東成西就

楊劍波

畫了許久時(shí)間畫,又在學(xué)院教書多年,自己也覺得有必要寫點(diǎn)什么。但既不善于理論又不會(huì)修辭,我只能從繪畫創(chuàng)作的感悟中糊亂說些什么。

在大學(xué)學(xué)習(xí)油畫,期間包括了結(jié)構(gòu)、色彩、明暗、材料、肌理、筆觸、質(zhì)感、光感、空間、構(gòu)圖、技法等多項(xiàng)造型因素,也在一段時(shí)間內(nèi)利用油畫的特性,極力描繪自然對(duì)象,真實(shí)的再現(xiàn)一物一人、一草一木。油畫的特性有利于反復(fù)的修改,長(zhǎng)時(shí)間觀察和充分地表現(xiàn)物象。油畫色彩的細(xì)微變化,以及光感、質(zhì)感的不同,在畫面上營(yíng)造一種真實(shí)的,如身臨其境的感覺。后來,經(jīng)常接觸一些畫中國(guó)畫的朋友,也時(shí)常閱讀中國(guó)畫,在觀賞與閱讀中,體會(huì)出一種似與不似之間的妙處。那么,如何在西方油畫與中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的相互碰撞中形成獨(dú)有的特色,從而獲得更強(qiáng)的生命力呢?我從自己的風(fēng)景油畫創(chuàng)作語(yǔ)言方面,進(jìn)行了一些探索。畫了一些不同以往的油畫創(chuàng)作,思考和嘗試新的繪畫語(yǔ)言。結(jié)合這種嘗試,也寫一點(diǎn)文字,談一談自己對(duì)油畫語(yǔ)言發(fā)展、變化的一點(diǎn)認(rèn)識(shí)和理解。

在美學(xué)思想和審美理念方面,中國(guó)畫受儒道思想的影響,重“心”而“略”物,形成了重表現(xiàn)而略再現(xiàn)的美學(xué)觀念和基礎(chǔ)。傳統(tǒng)西方油畫所追求的是盡最大量的再現(xiàn)自然,采用不同的手法描摹對(duì)象。甚至尋找科學(xué)的方法(如印象派),試圖更直接、更形象、更有效的表現(xiàn)自然,這種創(chuàng)作方法最基本手段是不斷的觀察自然,描繪自然。我試圖從兩者間汲取各自的優(yōu)點(diǎn),在繪畫語(yǔ)言上進(jìn)行融合。我把很多具體的、直接的寫生重新構(gòu)建。我在嘗試創(chuàng)作中,畫面所描繪的景色不具體指向是哪兒,也沒有具體的視角,而是許多局部的騰挪和拼裝。為了對(duì)形象的抒情達(dá)意,畫面舍棄很多外在形態(tài)和光感,把個(gè)性化的構(gòu)圖、裝飾化、平面化的手法結(jié)合在一起,強(qiáng)化內(nèi)心體驗(yàn)的表達(dá)。以自己的繪畫語(yǔ)言表現(xiàn)對(duì)象,力圖抓住對(duì)象的本質(zhì)特征及神情。我不斷重視立意構(gòu)思的重要作用,主張藝術(shù)形象是為了表達(dá)內(nèi)心與外界之間的交流。我使用程式化、裝飾化與夸張變形的手法,為對(duì)象傳神,為作品達(dá)意。這與西方表現(xiàn)主義繪畫也有相似的地方。

從繪畫表現(xiàn)形式上來看,西方風(fēng)景油畫講究構(gòu)圖,中國(guó)山水畫講究經(jīng)營(yíng)位置;風(fēng)景油畫對(duì)色彩研究至廣,中國(guó)山水畫對(duì)墨色研究至精;風(fēng)景油畫講究焦點(diǎn)透視;中國(guó)山水畫講“三遠(yuǎn)”法則;風(fēng)景油畫論刀法筆觸,中國(guó)山水畫重骨法用筆。在色彩方面,我的作品中運(yùn)用了一些黑色和類似留白的空間,再加上油和黑色,在畫布上基本上可以表現(xiàn)水墨渲染的效果。我并不厭惡和排斥色彩,甚至非常喜愛運(yùn)用純粹強(qiáng)烈的色彩,在黑色與彩色的關(guān)系上,是以色(深灰、淺灰)為主,黑色為輔,加入很多鮮活的色彩,創(chuàng)造出許多肌理,在表達(dá)上具有更強(qiáng)的視覺沖擊力。 我所理解的“隨類賦彩”也不是完全照抄自然,而是經(jīng)過自己寫生和創(chuàng)作,從而得出的對(duì)自然物象全面的認(rèn)識(shí)。我試圖拋開象印象派那樣追求不同光影下的色彩變化,轉(zhuǎn)而進(jìn)行自己的 “二次創(chuàng)作”來表達(dá)作品的意境。

在空間觀念的認(rèn)識(shí)上,山水或風(fēng)景繪畫上相差迥異。中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)理論中,對(duì)空間觀念有這樣的闡述,宋代郭熙說“山有三遠(yuǎn),自山下而仰山巔,謂之高遠(yuǎn)例如:范寬的《溪山行旅圖》;山前而窺山后,謂之深遠(yuǎn);山而望遠(yuǎn)山,謂之平遠(yuǎn)。”這不是單純的物理空間觀,而是置身于自然中充滿詩(shī)意的空間概念,也就是說中國(guó)畫家尋求的“神游”的意境,并非現(xiàn)實(shí)生活的東南西北、前后左右。中國(guó)畫所要求的畫面是以有限的畫面,表達(dá)無限的空間。這樣,我們?cè)诶斫庵袊?guó)畫時(shí),就不能把這種空間理解成科學(xué)的透視空間。為了表達(dá)這種感覺,我們可以把散點(diǎn)透視法代替焦點(diǎn)透視法,這是在中國(guó)文化背景和思想中形成的視察上的心理空間,既“心視”。這種審美觀在19世紀(jì)末才受到西方的重視,提出在美術(shù)上打破時(shí)空界限,以開闊繪畫的表現(xiàn)作用和功能。西方油畫所描摹的自然就是“二維的平面空間虛幻的追求三維空間”的真實(shí)感,所以,西方對(duì)于空間理念的認(rèn)識(shí),就是對(duì)自然實(shí)實(shí)在在存在的空間的認(rèn)識(shí),既科學(xué)的空間。這并不能像中國(guó)畫家那樣脫離真實(shí)自然約束,“繪畫成為人認(rèn)識(shí)自己、反思生活”的一種形式,畫家只是在自然的空間和畫面中的空間的轉(zhuǎn)化中充當(dāng)了載體的作用,而一個(gè)思想自由的畫家總是以吞吐天地渾然一體,來作為追求的目標(biāo)。

通過以上幾個(gè)方面的理論闡述及創(chuàng)作研究,初見了我對(duì)風(fēng)景油畫語(yǔ)言的一些探索和嘗試。油畫是駁來品,其優(yōu)秀的品質(zhì)是要吸收和學(xué)習(xí)的。東方也有自己的審美觀和文化背景,中國(guó)油畫在東西文化背景下相互交融、吸取,才能獲得更強(qiáng)的生命力。