戲劇文學(xué)文本敘事學(xué)的理論構(gòu)成

□嚴(yán)程瑩 李啟斌

絕大多數(shù)情況是，戲劇離不開(kāi)故事。這可以從戲劇理論家的定義中找出答案，也可以從經(jīng)典的戲劇文學(xué)文本中尋求佐證。既然故事對(duì)戲劇來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，那么，能否對(duì)戲劇文學(xué)文本進(jìn)行敘事學(xué)分析，從而構(gòu)建一套戲劇文學(xué)文本敘事學(xué)的理論框架呢？回答是肯定的。講故事作為一種文化行為，離不開(kāi)講什么、誰(shuí)在講、怎么講這三個(gè)問(wèn)題。相應(yīng)的，我們把敘事學(xué)分為三個(gè)部分：一是故事，即情節(jié)還原后的故事本身，它是文本的參照系，如果沒(méi)有這個(gè)參照系，我們就很難確定“內(nèi)容”與“完成的內(nèi)容”，而這些差距和變化正是敘事學(xué)重點(diǎn)討論的對(duì)象；二是敘事者，即講故事的人，敘事者是內(nèi)容與完成內(nèi)容之間的調(diào)控者；三是話語(yǔ)形態(tài)，即經(jīng)過(guò)敘事者調(diào)控后的文本呈現(xiàn)，它是敘事者敘事策略的具體體現(xiàn)。戲劇文學(xué)文本敘事學(xué)的理論構(gòu)成也離不開(kāi)這三個(gè)方面。

一、情節(jié)還原：故事分析

我們更愿意把“故事”與“情節(jié)”看作是一種“內(nèi)容”與“完成內(nèi)容”的關(guān)系。如果我們對(duì)情節(jié)進(jìn)行“還原”，得到的就是故事。所謂“還原”,就是取消其中的敘事成分，恢復(fù)故事的本來(lái)面貌。“還原”工作的“操作平臺(tái)”就是故事發(fā)生的自然順序，任何情節(jié)都可以按照實(shí)際發(fā)生的順序重新進(jìn)行梳理排序，情節(jié)就像是故事海洋中露出水面的冰山一角，它畢竟只是故事的一小部分。實(shí)際上我們能夠?qū)θ魏我徊繎騽∥膶W(xué)文本的情節(jié)進(jìn)行“還原”工作。對(duì)情節(jié)進(jìn)行還原，可以方便我們?cè)诒容^故事與情節(jié)時(shí)，尋找其中的敘事策略和創(chuàng)作技巧。所謂技巧，就是“內(nèi)容與完成內(nèi)容之間的差距”。敘事學(xué)就是探討這種差距，因此，對(duì)戲劇文學(xué)文本進(jìn)行敘事學(xué)研究必須首先把情節(jié)還原為故事，以便確立一個(gè)坐標(biāo)系，一個(gè)參照物，其中每一個(gè)細(xì)微的變化都是敘事學(xué)研究的對(duì)象，這些變化都可以看作是一種敘事策略。如果沒(méi)有這個(gè)參照系，就很難從根本上破解這種或那種敘事處理方式的動(dòng)機(jī)和用意。

那么，什么是故事呢？這是我們首要解決的問(wèn)題。我們常常聽(tīng)到的例子是“國(guó)王死了，王后也死了”，這不是故事，如果改成“國(guó)王死了，王后因?yàn)閼n郁也死了”才是故事。在這個(gè)例子中，有四個(gè)要素是不可或缺的。首先，故事是一種狀態(tài)的連續(xù)變化過(guò)程。第一個(gè)例子實(shí)際上是兩個(gè)靜止的狀態(tài)，也就是說(shuō)，它只是兩個(gè)孤立的判斷句，缺少?gòu)囊环N狀態(tài)向另一種狀態(tài)的變化過(guò)程。如果單獨(dú)說(shuō)“國(guó)王死了”，它也是一種狀態(tài)的變化，從生的狀態(tài)向死的狀態(tài)變化，但死的狀態(tài)再也無(wú)法向其他狀態(tài)變化，變化在這里中斷了，這種變化由于缺少連續(xù)性，實(shí)際上成為一種靜止?fàn)顟B(tài)。況且，當(dāng)我們孤立地理解“國(guó)王死了”這句話時(shí)，它更多地表示一種屬性和狀態(tài)。這種變化過(guò)程暗示出故事必須有兩個(gè)或兩個(gè)以上的狀態(tài)，否則變化就無(wú)從談起。對(duì)一個(gè)復(fù)雜的故事來(lái)說(shuō)，有些事件是功能性的，即角色面臨選擇，對(duì)整個(gè)故事進(jìn)程起著決定性的那些事件，有些事件是非功能性的，它們都有各自不同的功能。

第二，這兩種變化之間要有一定的聯(lián)系，具有整體的連續(xù)性。如果這兩種狀態(tài)在各自不同的時(shí)空中發(fā)生，各吹各打，就難以結(jié)構(gòu)成一個(gè)連續(xù)性的整體，它仍然不是故事。比如說(shuō)，“國(guó)王死了”與“西邊的墻倒了”，這就是風(fēng)馬牛不相及的事，因此，兩種狀態(tài)之間必須要有一定的聯(lián)系性。第一例子中，我們就看不到這兩種狀態(tài)之間的聯(lián)系，這種聯(lián)系性更多的時(shí)候表現(xiàn)為因果關(guān)系。

第三，促成這種變化的是故事主體的行動(dòng)，沒(méi)有行動(dòng)的作用，從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)的變化就不太可能發(fā)生。在第二個(gè)例子中，行動(dòng)就是憂郁。如果把故事看作是一個(gè)句子，那么，這個(gè)句子必定有一個(gè)謂語(yǔ)動(dòng)詞。如《西廂記》的故事，如果把張生看作是行動(dòng)的主體，就可以簡(jiǎn)化為一句話：張生追求崔鶯鶯。當(dāng)然，一個(gè)句子可以沒(méi)有賓語(yǔ)，行動(dòng)主體與行動(dòng)本身可以看作是一個(gè)獨(dú)立的主謂結(jié)構(gòu)，如《等待戈多》中，戈戈和狄狄的等待，等待什么并不明確。

第四，這種由行動(dòng)而引起的狀態(tài)變化必定引起我們對(duì)行動(dòng)主體的價(jià)值判斷，從而引起一定的情感反應(yīng)?？傊^(guò)程性、聯(lián)系性、行動(dòng)性、情感性就是我們所說(shuō)的故事四要素。

故事，顧名思義，就是過(guò)去發(fā)生的事。這一定義好像說(shuō)故事一定是真實(shí)發(fā)生過(guò)的事，其實(shí)不然。亞里士多德曾經(jīng)提到過(guò)“按生活本來(lái)的樣子”和“按生活可能的樣子”進(jìn)行創(chuàng)作的問(wèn)題，那么，是不是說(shuō)故事都是生活本來(lái)樣子的翻版呢？不是。這就涉及到故事的指稱(chēng)與指向問(wèn)題。故事可以指稱(chēng)現(xiàn)實(shí)，成為實(shí)在；也可以指向現(xiàn)實(shí)，成為虛構(gòu)。研究故事的指稱(chēng)與指向，有助于我們對(duì)戲劇文學(xué)文本的風(fēng)格進(jìn)行研究。故事的指稱(chēng)一般相對(duì)于寫(xiě)實(shí)主義或摹仿，故事的指向一般相對(duì)于表現(xiàn)主義或虛構(gòu)。

如果說(shuō)故事的指稱(chēng)與指向涉及到的是故事內(nèi)容的內(nèi)外關(guān)系，那么，故事的母題研究就是故事內(nèi)容的表里關(guān)系。世界上的故事千千萬(wàn)萬(wàn)，從表面上看是形態(tài)各異、異彩紛呈。但是，作為文學(xué)批評(píng)家的弗萊，卻從眾多文學(xué)作品的字面和描述層面入手，深入地分析了文學(xué)作品的諸多層面，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，文學(xué)作品都與神的誕生、歷險(xiǎn)、勝利、受難、死亡直至復(fù)活有關(guān)。關(guān)于神的由生而死的神話，是一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的意象。因此，他把這個(gè)“反復(fù)出現(xiàn)的意象”定義為“文學(xué)原型”。他認(rèn)為，文學(xué)原型，是一切文學(xué)故事的“故事”。因此，他說(shuō)：“有一個(gè)故事而且只有一個(gè)故事，真正值得你細(xì)細(xì)地講述。”這個(gè)故事就是關(guān)于神由生而死的神話。西方敘事學(xué)理論家格雷馬斯甚至提出了“語(yǔ)義矩陣”和“角色功能”的概念，企圖探究所有故事背后的故事，還有俄國(guó)童話學(xué)家普洛普在分析了一千多個(gè)俄國(guó)童話之后所進(jìn)行的功能分析，布雷蒙的“敘事邏輯”、托多洛夫的“敘事句法”等等，都表明了敘事學(xué)尋找故事背后的故事企圖和野心。

二、敘述聲音：主體分析

討論完故事，我們?cè)賮?lái)看故事的敘述者。除了整個(gè)戲劇文學(xué)文本的作者可以看作是隱藏的敘述者之外，我們還可以在戲劇文學(xué)文本中找到其他公開(kāi)的敘述者。這種公開(kāi)的敘述者有時(shí)是在場(chǎng)的，以角色身份出現(xiàn)，有時(shí)又是不在場(chǎng)的、缺席的，這些敘述者無(wú)論在對(duì)故事的知曉程度、敘述的可信度和敘述過(guò)程中流露出來(lái)的價(jià)值觀念都不同于作者這個(gè)敘述者。這樣，我們就回到戲劇文學(xué)文本研究的層面了。研究敘事者與故事之間不同關(guān)系的理論就是敘事角度。敘事角度包括三個(gè)方面的內(nèi)容：一是敘事方式，二是敘事聚焦，三是敘事人稱(chēng)，有的也把這三個(gè)要素合稱(chēng)為敘事情境。

敘事方式涉及“誰(shuí)在敘述”的問(wèn)題。對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)，有敘述者嗎？似乎不太好說(shuō)，有的戲劇文學(xué)文本有敘述者，但更多的戲劇文學(xué)文本卻沒(méi)有敘述者，這是由于戲劇文類(lèi)的敘事方式?jīng)Q定的。敘事方式大致有兩種，這就是西方現(xiàn)代小說(shuō)理論著重強(qiáng)調(diào)的“敘述”和“展示”，前者如間接引語(yǔ)，后者似直接引語(yǔ)。柏拉圖在《理想國(guó)》中就已經(jīng)提出“單純敘述”和“摹仿”?！皢渭償⑹觥笨梢允钱?dāng)事人的直接敘述，也可以是別人的轉(zhuǎn)述，其主導(dǎo)話語(yǔ)是敘述。而“摹仿敘述”只能是當(dāng)事人自己在敘述，其主導(dǎo)話語(yǔ)是展示。所謂展示，就是將角色之間的對(duì)話，角色的動(dòng)作和情境都展示出來(lái)，不管是劇作者還是演員，都盡量避免直接出面與觀眾交流，它是當(dāng)事人自己在說(shuō)話。也就是說(shuō)，“在‘展示’中，我們找不到敘述者的影子，我們只能發(fā)現(xiàn)一個(gè)充當(dāng)‘反映者’的人物（角色），他通過(guò)自己的意識(shí)反映外部世界，他感受、思考、領(lǐng)悟，但總是默默地，因?yàn)樗麖牟恢v述。換句話說(shuō)，就是他從不試圖用語(yǔ)言把自己的感受和思考傳達(dá)給讀者。讀者直接觀察這些‘反映者’人物意識(shí)，觀察反映在人物意識(shí)中的外部事件和人物對(duì)這些事件的反應(yīng)?！比绻褢騽∥膶W(xué)文本作為一個(gè)敘事文本來(lái)研究，那么，“展示”就是它的敘述方式，其敘述者就是“反映者”，就是每一個(gè)不同的角色。它對(duì)戲劇文學(xué)文本敘事文本作出了一系列的規(guī)定：首先，展示要求戲劇必須強(qiáng)調(diào)對(duì)話。因此黑格爾說(shuō)：“全面適用的戲劇形式是對(duì)話，只有通過(guò)對(duì)話，劇中角色才能互相傳達(dá)自己的性格和目的，既談到各自的特殊狀況，也談到各自的情致所依據(jù)的實(shí)體性因素?！闭故緦?duì)象可以是角色性格、意志以及角色與角色之間的矛盾沖突。其次，展示要求戲劇必須展示動(dòng)作，動(dòng)作是角色的動(dòng)作，動(dòng)作本身也成為展示性對(duì)話之外的另一個(gè)重要的敘事語(yǔ)言。最后，展示要求戲劇必須強(qiáng)調(diào)展示戲劇情境，這里所說(shuō)的戲劇情境包括時(shí)空，展示對(duì)時(shí)空是有所限制的。這樣，我們就把戲劇中的敘述者分為兩種情況，一種是有公開(kāi)敘述者的人稱(chēng)敘事，還有一種是沒(méi)有公開(kāi)敘述者的非人稱(chēng)敘事。

敘述是有一定敘述視角的，那么展示是否也有一個(gè)展示的視角問(wèn)題呢？盡管敘述可以有多重視角，而展示始終只是多個(gè)第一人稱(chēng)的敘述，但它仍然存在一個(gè)視角問(wèn)題。展示的視角由三個(gè)方面構(gòu)成：一是劇中不同角色之間的視角及其關(guān)系，比如話劇《雷雨》中，侍萍的視角是高于其它人的，她知道周家的過(guò)去和現(xiàn)在的角色關(guān)系，而周樸園則不知道四鳳與周萍的兄妹關(guān)系。劇中角色視角的差異與對(duì)立是形成戲劇性、導(dǎo)致戲劇沖突的主要?jiǎng)恿χ弧＝巧暯堑牟町愔饕憩F(xiàn)在角色作為敘述者對(duì)整個(gè)故事的掌握程度與范圍，角色視角的對(duì)立主要體現(xiàn)在角色作為敘述者的性格特征和價(jià)值取向的對(duì)立。角色的臺(tái)詞就是角色的視界，我們只有通過(guò)角色的臺(tái)詞才能了解角色的視界，誰(shuí)在講一般來(lái)說(shuō)就是誰(shuí)在看，誰(shuí)講的內(nèi)容也就是誰(shuí)看到的內(nèi)容，除非是在某種戲劇慣例下故事設(shè)置角色視界的分裂。二是觀眾的視角，有時(shí)觀眾已經(jīng)知道劇中角色的關(guān)系與矛盾的焦點(diǎn)，這時(shí)形成場(chǎng)上緊張場(chǎng)下坦然；有時(shí)觀眾不知道劇中角色關(guān)系和情節(jié)，則形成場(chǎng)上角色坦然場(chǎng)下緊張。三是作者的視角，作者可以將自己的視角隱藏于某個(gè)角色的視角之中，也可以運(yùn)用外在的如旁白、定場(chǎng)詩(shī)等形式體現(xiàn)自己的視角，或者干脆取消自己的視角，讓角色盡情地自我展示。展示視角的選擇與作者的意圖有關(guān)，也可以說(shuō)，與作者對(duì)生存境遇的理解有關(guān)。視角問(wèn)題蘊(yùn)含了豐富的戲劇性問(wèn)題。

有些戲劇文學(xué)文本是有人稱(chēng)敘述的。如中國(guó)當(dāng)代某些探索劇中的“報(bào)幕員”、“旁白”、歌隊(duì)、舞隊(duì)都起到了敘事者的作用。在古希臘，“歌隊(duì)”就經(jīng)常以敘事者的身份出現(xiàn)，并且這個(gè)敘事者是“全知全能的”。值得一提的是，中國(guó)戲曲中的唱詞，有很多是敘述性的。這些唱詞之所以具有敘述性，就在于“他”的使用。非人稱(chēng)敘事文本中的“他”只有在對(duì)話雙方指稱(chēng)第三者時(shí)才能使用，而在戲曲中，對(duì)話雙方的一方卻對(duì)另一方使用了“他”，顯然，其交流的對(duì)象不在場(chǎng)內(nèi)，而在臺(tái)下的觀眾，這種著重于場(chǎng)外的交流具有“講述”的性質(zhì)。因此，我們根據(jù)話語(yǔ)作用對(duì)象側(cè)重于“內(nèi)交流”還是“外交流”來(lái)區(qū)分人稱(chēng)敘事與非人稱(chēng)敘事。側(cè)重于內(nèi)交流的多是非人稱(chēng)敘事，側(cè)重于外交流的多有人稱(chēng)敘事。戲曲中角色身份介紹、內(nèi)心獨(dú)白、環(huán)境描寫(xiě)、背景前史的交待、動(dòng)作場(chǎng)面的描寫(xiě)等方面大多是側(cè)重于外交流，從而規(guī)定了中國(guó)戲曲敘事方式的“敘述體”特征。

那么，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，敘述者所提供的信息是否可靠呢？這取決于敘事者的敘事態(tài)度和觀眾的邏輯推理。在非人稱(chēng)敘事中，我們常說(shuō)到“潛臺(tái)詞”。當(dāng)敘述者要求對(duì)方走開(kāi)的時(shí)候，實(shí)際上卻是要求對(duì)方留下來(lái)，其對(duì)話的表層意義并不可信。張生作為一個(gè)敘事者，他所提供的信息必然染上他的價(jià)值判斷、審美情趣和文化立場(chǎng)，所謂“情人眼里出西施”，崔鶯鶯在他眼里當(dāng)然美若天仙，因此人稱(chēng)敘事中的敘事者所提供的信息，需要讀者來(lái)辨別。應(yīng)該指出的是，即使在有人稱(chēng)敘事的戲劇文學(xué)文本中，其敘事方式雖然可以在講述與展示之間相互轉(zhuǎn)換，但敘事方式的主體仍然是展示。

三、話語(yǔ)形態(tài)：文本分析

所謂文本分析就是“完成內(nèi)容”的分析，經(jīng)過(guò)作者或敘述者調(diào)控后，故事呈現(xiàn)在我們面前的已經(jīng)是另外一個(gè)模樣了，它已經(jīng)成為一種藝術(shù)品。

這里，時(shí)間問(wèn)題顯得特別重要，是理解戲劇話語(yǔ)形態(tài)的關(guān)鍵點(diǎn)。故事有故事時(shí)間，敘事有敘事時(shí)間，兩者截然不同。敘事時(shí)間對(duì)故事時(shí)間的變形主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是故事時(shí)間先后順序的變化，先講什么，后講什么，這就是時(shí)序問(wèn)題，主要涉及戲劇結(jié)構(gòu)。情節(jié)的安排可以制造懸念，從而產(chǎn)生戲劇性，這些安排包括順序、倒敘、插敘、補(bǔ)敘和預(yù)敘等形式。對(duì)于插敘的事件來(lái)說(shuō)，在什么地方講、是一次講完，還是不講完、講多少，這都是營(yíng)造戲劇沖突的手段之一，因此，插敘又可以分為完全插敘和不完全插敘兩種形式。成功的劇作并不會(huì)一口氣就把“前史”完全講完，而是采取不完全講述。二是故事時(shí)間長(zhǎng)短不一的變化，由此出現(xiàn)省略、概要、場(chǎng)景、停頓四種變化，這就是時(shí)距，主要涉及戲劇節(jié)奏問(wèn)題。由于戲劇是以“展示”為文體的規(guī)范性特征，因此，從總體上來(lái)看，戲劇永遠(yuǎn)是“現(xiàn)在時(shí)”的“場(chǎng)景”。最典型的例子是某些具有后現(xiàn)代特征的探索戲劇，如阿爾托、格羅道夫斯基、謝克納等人實(shí)踐的“節(jié)日”、“登山運(yùn)動(dòng)”等戲劇類(lèi)型，有意模糊戲劇和生活的界限，故事時(shí)間與敘述時(shí)間完全等同，甚至空間都是完全等同的。以“停頓”為例，所謂“停頓”就是指敘事時(shí)間無(wú)限長(zhǎng)于故事時(shí)間。中國(guó)戲曲中常有“停敘”的現(xiàn)象，如《西廂記》中張生第一次見(jiàn)到崔鶯鶯時(shí)，故事時(shí)間可能只是一閃而過(guò)，而在戲曲文本中，卻用了大量的篇幅來(lái)描寫(xiě)張生此時(shí)的感受，敘事時(shí)間顯然是遠(yuǎn)遠(yuǎn)長(zhǎng)于故事時(shí)間的。三是同一個(gè)事件出現(xiàn)次數(shù)的變化，這就是頻率問(wèn)題，它起到強(qiáng)調(diào)作用。如《哈姆萊特》中“鬼魂”的四次出場(chǎng)、《桑樹(shù)坪紀(jì)事》中兩次“圍獵”，它們都構(gòu)成了一個(gè)奇特的戲劇意象。

故事有故事發(fā)生的真實(shí)地點(diǎn)，敘述有敘述的空間。敘述空間也可以發(fā)生變形，這種變形主要有兩種，一種是故事空間與敘述空間的等同，這就是我們前面提到的某些具有后現(xiàn)代戲劇特征的戲劇實(shí)驗(yàn)，戲劇敘述的空間就是故事發(fā)生的真實(shí)空間。另一種是故事空間與敘述空間的“移位”，出現(xiàn)假定性的空間，這里又分為兩種情況：一種是“空間的流動(dòng)”，包括中國(guó)戲曲的空間觀念，一種“空間的固定”。對(duì)于前一種空間來(lái)說(shuō)，敘述空間雖然是在一個(gè)固定的演出空間中進(jìn)行的，但這個(gè)敘述空間是流動(dòng)的，“七八人百萬(wàn)雄兵，二三步千山萬(wàn)水”，這種敘述空間實(shí)際上是一種時(shí)間化了的空間。對(duì)于后一種空間觀念來(lái)說(shuō)，敘述空間也是在一個(gè)固定的演出空間中進(jìn)行的，但這個(gè)空間并不發(fā)生變化，而是相對(duì)固定的，這一場(chǎng)是客廳，這個(gè)空間就是客廳。前一種空間，主要通過(guò)角色的虛擬表演營(yíng)造出來(lái)的，后一種空間，需要戲劇文學(xué)文本的“舞臺(tái)提示”，需要舞美制造一種空間的幻覺(jué)。

時(shí)空的種種變化都是敘述者對(duì)故事的取舍和重新安排的結(jié)果，正因?yàn)槿绱?。故事有可能?jīng)過(guò)劇作家的挖掘和再表現(xiàn)后，成為另一種意義上的故事，導(dǎo)致意義的變形。那么，這種取舍和重新安排是如何進(jìn)行的呢？這樣我們就把重點(diǎn)轉(zhuǎn)向具有操作意義的橫組合和縱聚合研究上。所謂橫組合關(guān)系，就是由各個(gè)能指或最小單位組成的橫組合語(yǔ)段單位之間排列組合關(guān)系，這種排列組合關(guān)系可能依照一定的規(guī)則，這種規(guī)則就是句法。因此，橫組合關(guān)系研究就是“句法學(xué)”。橫組合語(yǔ)段至少涉及二個(gè)方面的研究?jī)?nèi)容：一是具體文本的表層的橫組合關(guān)系，這就是變化規(guī)則；二是制約表層結(jié)構(gòu)的深層結(jié)構(gòu)的橫組合關(guān)系，這就是生成規(guī)則。事實(shí)證明，在進(jìn)行橫組合的同時(shí)，我們也在進(jìn)行選擇，確認(rèn)什么樣的橫組合語(yǔ)段單位從“記憶的倉(cāng)庫(kù)”中進(jìn)入到橫組合的水平線上。這說(shuō)明，在進(jìn)行橫組合的同時(shí)，我們還在進(jìn)行縱聚合。所謂縱聚合，就是與進(jìn)入橫組合的橫組合語(yǔ)段單位相類(lèi)似的一個(gè)潛藏的系統(tǒng)，形象地說(shuō)，它是以“垂直方向”在記憶中展開(kāi)的。由此可見(jiàn)，符號(hào)的組成從來(lái)都是在縱聚合和橫組合兩個(gè)方向上同時(shí)進(jìn)行的。

[1][英]馬克·肖勒.技巧的探討.載戴維·洛奇編《二十世紀(jì)文學(xué)評(píng)論》（下）.上海譯文出版社1993年版.

[2]張隆溪.二十世紀(jì)西方文論述評(píng).三聯(lián)書(shū)店1986年版.

[3]羅鋼.敘事學(xué)導(dǎo)論.云南人民出版社1994年版.

[4][古希臘]柏拉圖.文藝對(duì)話錄.人民文學(xué)出版社1983年版.

[5][德]黑格爾，朱光潛譯.美學(xué)第三卷（下）.商務(wù)印書(shū)館1981年版.

[6]周寧.比較戲劇學(xué).上海社會(huì)科學(xué)出版社1993年版.