□宋 宇

一、歷史范疇的本體內(nèi)涵

小劇場(chǎng)話劇似乎天然地與前衛(wèi)和先鋒有關(guān)，是對(duì)主潮話劇的反動(dòng)和修正。應(yīng)該說(shuō)，這樣的藝術(shù)定位，并不符合小劇場(chǎng)話劇的真實(shí)情形。從某種意義而言，實(shí)驗(yàn)戲劇多是小劇場(chǎng)話劇，而小劇場(chǎng)話劇卻并不都是實(shí)驗(yàn)戲劇，這屬于兩個(gè)藝術(shù)范疇。小劇場(chǎng)話劇是一個(gè)屬于歷史性質(zhì)的概念，無(wú)論是本體發(fā)展的歷時(shí)方向，抑或是藝術(shù)系統(tǒng)的共時(shí)角度，由于各異的社會(huì)文化生態(tài)和心態(tài)環(huán)境，都表現(xiàn)出不同的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。雖然它的主體美學(xué)，有著一定的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)以及上升為理論的學(xué)術(shù)可能，但是，由于小劇場(chǎng)話劇的不同創(chuàng)作和生產(chǎn)主觀動(dòng)機(jī)，例如藝術(shù)的、政治的和體制的，乃至玩耍的和業(yè)余的，使小劇場(chǎng)話劇的內(nèi)涵經(jīng)常產(chǎn)生它的變動(dòng)性質(zhì)，從而表現(xiàn)出相異的美學(xué)品格。

這種動(dòng)機(jī)，存在著不同的歷史性和藝術(shù)性背景狀況。上世紀(jì)60年代中期，日本許多校園戲劇的愛好者，出于實(shí)踐非寫實(shí)主義的藝術(shù)原則，努力表現(xiàn)話劇藝術(shù)的先鋒性，拋棄大劇場(chǎng)舞臺(tái)的演劇方法，加上經(jīng)濟(jì)原因，選擇地下室、咖啡廳等場(chǎng)所，演出帶有實(shí)驗(yàn)傾向的劇目。德國(guó)導(dǎo)演萊因哈特在接管導(dǎo)師勃拉姆的“德意志劇院”之后，同時(shí)經(jīng)營(yíng)一個(gè)規(guī)模較小、容納二百個(gè)觀眾左右的小劇場(chǎng)，按照他的設(shè)想，大劇場(chǎng)主要用來(lái)演出古典劇目，小的室內(nèi)劇場(chǎng)，則專門排演隱秘的心理戲劇和現(xiàn)代劇作家的作品?，F(xiàn)代前衛(wèi)戲劇也是大多選擇小劇場(chǎng)作為話劇實(shí)驗(yàn)的場(chǎng)所，法國(guó)劇作家尤奈斯庫(kù)的荒誕戲劇名作《禿頭歌女》，就是在法國(guó)巴黎的一家名叫“夢(mèng)游者劇院”的小劇場(chǎng)里演出的；波蘭導(dǎo)演格羅托夫斯基著名的“貧困戲劇”的藝術(shù)實(shí)踐，努力尋找戲劇藝術(shù)最本質(zhì)的原型，回歸它的本體，也是在恩波萊市的“十三排劇院”的小劇場(chǎng)里進(jìn)行的。其他諸如未來(lái)主義戲劇、阿爾托的殘酷戲劇，也都在小劇場(chǎng)從事實(shí)踐。俄國(guó)導(dǎo)演斯坦尼斯拉夫斯基則主要從戲劇教學(xué)角度，在莫斯科藝術(shù)劇院的大劇場(chǎng)之外，開辦幾個(gè)試驗(yàn)性的小劇場(chǎng)，把小劇場(chǎng)作為訓(xùn)練青年演員的場(chǎng)所，他在《我的藝術(shù)生活》中寫道：“我們需要面積較小的場(chǎng)所，不僅是從物質(zhì)方面考慮，也是從藝術(shù)和教學(xué)方面來(lái)考慮的”，“在初期，青年演員需要的正是不大的場(chǎng)所”，“要使劇場(chǎng)的面積不至于強(qiáng)迫他們?nèi)ド科鹱约旱那楦校毒o自己的神經(jīng)，也不至于推動(dòng)他們?yōu)榱擞蠌V大觀眾而‘把感情撕成碎片’。隨著時(shí)間的推移，當(dāng)演員的內(nèi)心和形體素質(zhì)得到鞏固的時(shí)候”，“就可以把他轉(zhuǎn)移到大舞臺(tái)上來(lái)，而沒有什么危險(xiǎn)了?！庇行騽」ぷ髡邉t是由于政治意識(shí)形態(tài)因素，被迫使用小劇場(chǎng)。70年代的日本，有些劇目富有強(qiáng)烈的政治涵義，具有相當(dāng)?shù)纳鐣?huì)思想危險(xiǎn)性質(zhì)，不可能在大劇場(chǎng)公開演出，戲劇工作者只好偷著在“地下”表演，故而日本小劇場(chǎng)話劇的原意乃是偷著、躲著，無(wú)法在陽(yáng)光下演戲之含義。還有一種則是由于體制原因，例如香港，話劇團(tuán)演出活動(dòng)都是由政府撥款，只有在排演大、中型劇目，剩下幾個(gè)演員沒有工作可做時(shí)才會(huì)考慮演出小劇場(chǎng)話劇，或者是到學(xué)校、社區(qū)和監(jiān)獄作義務(wù)演出。自然，小劇場(chǎng)話劇還有一個(gè)非常重要的目的，即是經(jīng)濟(jì)利益考慮，因?yàn)閯∧客顿Y成本較少，演出風(fēng)險(xiǎn)要小一些。雖然不能說(shuō)是嚴(yán)格意義上的商業(yè)演出，但確實(shí)容易影響演出的前衛(wèi)性質(zhì)，正因如此，許多戲劇工作者為了避免小劇場(chǎng)話劇墮入商業(yè)藝術(shù)泥潭，主張小劇場(chǎng)話劇應(yīng)該是業(yè)余的，或者說(shuō)“愛美的”。

對(duì)于中國(guó)小劇場(chǎng)話劇而言，早期的教會(huì)校園戲劇就已具備小劇場(chǎng)話劇的某些特征和形態(tài)，這是一種業(yè)余演劇活動(dòng)。田漢南國(guó)社時(shí)期舉行的“魚龍會(huì)”，已是較為嚴(yán)格意義上的小劇場(chǎng)話劇演出方式，其中如歐陽(yáng)予倩創(chuàng)作兼主演的《潘金蓮》，“采京劇形式加以近代劇之分幕”，由話劇演員唐槐秋、顧夢(mèng)鶴和京劇演員周信芳、高百歲同臺(tái)合演，頗有話劇和戲曲結(jié)合的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)。上世紀(jì)70年代，熊佛西在河北定縣從事農(nóng)村戲劇實(shí)驗(yàn)．提出把“觀眾那隔岸觀火的態(tài)度，變成自身參加活動(dòng)的態(tài)度”，“感覺他們?cè)趨⒓颖硌荨?，“演員觀眾不分。演員可以表演于臺(tái)下，觀眾可以活動(dòng)于臺(tái)上；演員與觀眾，觀眾與演員，整個(gè)地熔化成一體”，也是一種小劇場(chǎng)話劇的藝術(shù)實(shí)踐，主要探索話劇演出的社會(huì)性問題，因?yàn)樵鹊摹皯騽缀醭闪松贁?shù)人的消遣品，完全失卻了它更大的社會(huì)作用”，“今后的戲劇運(yùn)動(dòng)必須轉(zhuǎn)過方向來(lái)，朝著大眾里走去，完成其更大的使命”，“必須從事戲劇運(yùn)動(dòng)者鉆進(jìn)農(nóng)村去研究實(shí)驗(yàn)”，“試探一種適合大眾生活的戲劇形式?！敝袊?guó)真正具有現(xiàn)代意義上的小劇場(chǎng)話劇，則是從新時(shí)期開始的。

“文革”結(jié)束以后的社會(huì)問題劇，由于與政治熱點(diǎn)的接近和一致性質(zhì)，曾經(jīng)產(chǎn)生極大轟動(dòng)效應(yīng)，雖然藝術(shù)上仍然保持傳統(tǒng)的寫實(shí)手法，但在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，則實(shí)現(xiàn)了和受眾的政治興奮部位的吻合和融洽。這一思潮逐漸退卻以后，話劇藝術(shù)的發(fā)展方向又是一個(gè)現(xiàn)實(shí)問題，當(dāng)時(shí)受到文學(xué)、美術(shù)等藝術(shù)先鋒思想的影響，話劇對(duì)社會(huì)生活的闡釋話語(yǔ)和角度也開始發(fā)生變化，從原來(lái)的平面和單向地反映生活，轉(zhuǎn)向全方位和多層次地切入社會(huì)和歷史，且多采用負(fù)面視角，由此，必然涉及到形式因素的革新。這里，劇場(chǎng)空間形態(tài)的重新組合則會(huì)成為形式意義革新的主體，故而小劇場(chǎng)話劇的出現(xiàn)，也就成為一種不可避免的藝術(shù)現(xiàn)象。最初的小劇場(chǎng)話劇，是林兆華導(dǎo)演的、北京人民藝術(shù)劇院演出的《絕對(duì)信號(hào)》。上海的胡偉民也排出了上海第一個(gè)小劇場(chǎng)話劇《母親的歌》，成為南北一種戲劇精神上的呼應(yīng)。他們的目的非常明確，就是渴望達(dá)到和當(dāng)代世界戲劇藝術(shù)主潮的體例接軌，在深刻的體驗(yàn)和鮮明的體現(xiàn)的結(jié)合上，實(shí)現(xiàn)大劇場(chǎng)藝術(shù)無(wú)法形成的新的美學(xué)品格。這種戲劇思潮，逐漸成為一種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)運(yùn)動(dòng)，《車站》、《屋里的貓頭鷹》、《彼岸》等劇目，沿著這個(gè)藝術(shù)路線，在戲劇觀念及其滲透出來(lái)的意識(shí)形態(tài)，不斷與傳統(tǒng)的大劇場(chǎng)分庭抗禮，企圖建立自己的理論體系與藝術(shù)坐標(biāo)。1989年南京中國(guó)第一屆小劇場(chǎng)戲劇節(jié)，形成一個(gè)占主導(dǎo)地位的理論觀點(diǎn)，即小劇場(chǎng)話劇應(yīng)該是非主流與非正統(tǒng)的，它的最大屬性在于從理論和實(shí)踐上對(duì)傳統(tǒng)大劇場(chǎng)藝術(shù)進(jìn)行一種顛覆與修正。1993年的北京中國(guó)小劇場(chǎng)戲劇展，情形似乎與此有些變異，出現(xiàn)了從以修辭革命作為標(biāo)志的前衛(wèi)傾向轉(zhuǎn)向適應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下話劇生存和發(fā)展的需要。作為個(gè)人在戲劇思維與修辭手法的運(yùn)用上，也許仍然是大膽而勇敢的，產(chǎn)生一些跳躍性的藝術(shù)更新，例如孟京輝導(dǎo)演的《思凡》，頗有一些后現(xiàn)代主義文化的意味，利用碎片式的情節(jié)板塊，來(lái)傳達(dá)現(xiàn)代意義上的人的生命感受，但是，從總體上來(lái)說(shuō)，卻表現(xiàn)出某種程度的謹(jǐn)慎傾向，藝術(shù)突破的張力以及由此帶來(lái)的深度和廣度都不夠大，對(duì)傳統(tǒng)的大劇場(chǎng)藝術(shù)只是采取一種節(jié)制的反叛。如此情形，也許說(shuō)明了中國(guó)小劇場(chǎng)話劇的某種成熟，不再機(jī)械模仿西方，而是從中國(guó)的實(shí)際文化現(xiàn)狀出發(fā)，扎實(shí)地進(jìn)行藝術(shù)建設(shè)和發(fā)展。然而，不可否認(rèn)的是，還有一個(gè)重要原因，就是經(jīng)濟(jì)功利考慮。因?yàn)槌暗乃囆g(shù)試驗(yàn)，極有可能導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)方面的損失，而有些劇目的演出，為了節(jié)省前期投資，以及加快資金回收，干脆將大劇場(chǎng)藝術(shù)擱置到小劇場(chǎng)演出。從小劇場(chǎng)藝術(shù)的本質(zhì)而論，劇場(chǎng)空間形態(tài)的體量縮小并不意味著心理距離的接近，因此，這種演出形態(tài)并不符合小劇場(chǎng)話劇的本體原則，無(wú)法達(dá)到觀演雙方平等性的對(duì)話關(guān)系，實(shí)現(xiàn)演員和受眾的心靈之約的融合。在話劇經(jīng)營(yíng)慘淡的情境下，這種向后衛(wèi)戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移確實(shí)帶有一種悲壯意味。1989年以前小劇場(chǎng)話劇的演出方式，也許較少受到經(jīng)濟(jì)利益制約，能以較為從容的心態(tài)，實(shí)現(xiàn)小劇場(chǎng)話劇的前衛(wèi)意義。而在此后，話劇院團(tuán)經(jīng)濟(jì)日益窘迫，正如有人所宣稱的，話劇屬于什么并不重要，關(guān)鍵是如何生存和發(fā)展，顯得較為務(wù)實(shí)，故而1993年北京公演，自然消失某些實(shí)驗(yàn)色彩，許多劇目只是“小劇場(chǎng)里演的戲劇”。超前性與承繼性同時(shí)并存，體現(xiàn)出小劇場(chǎng)話劇的多元傾向。根據(jù)小劇場(chǎng)話劇的現(xiàn)實(shí)文化處境，對(duì)它的藝術(shù)定位，都采取一種寬松和深刻的態(tài)度。