敘事劇視野下的《大膽媽媽和她的孩子們》

□黃秀敏（天津理工大學(xué)外國語學(xué)院， 天津 300191）

敘事劇視野下的《大膽媽媽和她的孩子們》

□黃秀敏（天津理工大學(xué)外國語學(xué)院， 天津 300191）

敘事劇 間離化 教化 理性思索

與亞里斯多德的戲劇理論相悖，布萊希特的戲劇《大膽媽媽和她的孩子們》是布氏本人“敘事劇理論”的實踐和代表作。戲劇以宏闊歷史時空中的小人物為主角，創(chuàng)造出“間離”效果，運用穿插式結(jié)構(gòu)，達到“教化”的目的，開放式結(jié)局啟迪觀眾進行理性的思索。通過觀劇，觀眾意識到戰(zhàn)爭對人類造成的巨大破壞。從而，戲劇起到警醒、教育世人的作用，充分實現(xiàn)了敘事劇的功能。

一、理論概述

德國劇作家布萊希特在長期的戲劇實踐中，總結(jié)出一套極具特色的戲劇理論，將其命名為“敘事劇理論”。“敘事劇理論”打破并顛覆了傳統(tǒng)的亞里斯多德式戲劇理論。

亞氏戲劇理論的核心范疇是“戲劇性”，即“行動性”。在《詩學(xué)》中，亞里斯多德給悲劇這樣下定義：“悲劇是對一個嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”，“摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”（亞里斯多德，2008：19）。亞里斯多德強調(diào)的是悲劇借助于人物的動作，而非借助敘述，是對行動的摹仿。

布萊希特完全悖逆亞氏的戲劇理論而行，在大量戲劇實踐的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了“敘事劇”（亦譯“史詩劇”），以敘事性取代了傳統(tǒng)的戲劇性?！皵⑹聞　彼囆g(shù)方法的核心是“間離化”。布萊希特反對演員或觀眾沉迷于戲劇情境之中，從而與劇中人物產(chǎn)生強烈的共鳴體驗，“間離化”的目的就是防止他們過分投入情感，“使演員和觀眾都能跳出單純的情景幻覺、情感體驗或共鳴，以‘旁觀者’的目光審視劇中人物、事件，運用理智進行思考和評判，獲得對社會人生更深刻的認(rèn)識”（朱立元，2005：202-203）。

俄國形式主義批評家什克洛夫斯基曾提出過“陌生化”理論。然而，布萊希特的“陌生化效果”與什克洛夫斯基的“陌生化”存在著本質(zhì)的區(qū)別。什克洛夫斯基的“陌生化”意在將日常語言加以扭曲、變形和陌生化，令其變成文學(xué)語言。在此，“陌生化”是文學(xué)實現(xiàn)“詩性功能”的手法，重點關(guān)注文學(xué)本身的自律性。而布萊希特的“間離化”或“陌生化效果”則是具體戲劇創(chuàng)作的實踐與運用，注重訴諸演員和觀眾的理性，啟迪他們思考，讓他們在對劇中的人物和事件驚愕之余，對社會、人生產(chǎn)生清晰的認(rèn)識，最終起到教育作用，實現(xiàn)戲劇警醒世人的社會功能。

二、《大膽媽媽和她的孩子們》：敘事劇理論之作

布萊希特的名劇《大膽媽媽和她的孩子們》于1939年完成，1941年首演，在戲劇舞臺上常演不衰。劇作以席卷整個歐洲的30年宗教戰(zhàn)爭（1618-1648）為背景，描寫隨軍女商販大膽媽媽安娜·菲爾琳和她的兩個兒子、一個啞女在戰(zhàn)爭中的遭遇和悲劇性命運。

此劇是布氏敘事劇理論的重要代表作，劇本成功地運用了“間離化”手法。主人公大膽媽媽置身劇中，始終不放棄發(fā)戰(zhàn)爭財?shù)膲粝?，觀眾卻超然于劇外，以“旁觀者清”的姿態(tài)認(rèn)識到戰(zhàn)爭的破壞作用，意識到戰(zhàn)爭并非普通人的游戲，從而粉碎人們對戰(zhàn)爭所抱的不切實際的幻想。劇本上演之時，二戰(zhàn)正酣，歐洲籠罩著濃厚的戰(zhàn)爭陰霾，戲劇無疑起到了喚醒、教育民眾的目的，向?qū)οＬ乩毡в谢孟氲奈鞣絿仪庙懥司姟?/p>

劇本是布氏運用敘事劇“間離”效果的重要實踐。正如形式主義的“陌生化”理論一樣，敘事劇這一反傳統(tǒng)的理論意在打破人們對熟悉事物的“自動感知”，使平常的事物變得非同尋常，令人以一種新奇和陌生的眼光重新審視原本習(xí)以為常的事物，以理性的思索洞察事物的是非曲直，暴露其矛盾所在，得出自己的觀點和結(jié)論，并從劇中人物身上吸取經(jīng)驗、教訓(xùn)。劇情結(jié)束之時，大膽媽媽仍然執(zhí)迷不悟，觀眾卻已警醒。

三、宏闊歷史時空中的小人物：創(chuàng)造“間離”效果

劇作以小人物為主角，以歷史事件、戰(zhàn)爭和戰(zhàn)爭中變換的場景為背景，展示小人物在戰(zhàn)爭中的遭際和命運。

30年戰(zhàn)爭發(fā)生在17世紀(jì)，與劇本上演已經(jīng)時隔300年。德國哲學(xué)家伽達默爾認(rèn)為：“時間距離”能夠?qū)е隆袄斫獾倪^濾”（朱立元，2005：280）。300年后，當(dāng)觀眾站在“整個歷史傳統(tǒng)”的高度上去理解劇情所展示的事件時，“時間距離”和“理解的過濾”使他們清晰地意識到那場戰(zhàn)爭的性質(zhì)。觀眾仿佛穿越時空隧道，觀看另一個時間、空間中的人物和事件。宏闊的歷史間隔和空間差異產(chǎn)生巨大的審美張力，造成強悍的“陌生化”效果。觀眾被“間離”出劇情，不至于沉浸于其中而喪失理智，更不至于讓劇情左右自己的判斷力。

廣闊的背景令人意識到戰(zhàn)爭是一股巨大的力量，仿佛一只無形的幕后黑手在操縱著一切。在戰(zhàn)爭面前，小人物愈發(fā)顯得渺小、無足輕重。劇中的大膽媽媽一家就像在為生活而奔波的小小的螞蟻，戰(zhàn)爭隨時都能伸出他那只碩大的手掌將其拍死。強大的戰(zhàn)爭和渺若無存的小人物構(gòu)成鮮明的對比和反差，凸顯著戰(zhàn)爭的威力和小人物的無能，小人物不過是深受戰(zhàn)爭之苦的被動的承受者，大膽媽媽一家就是活生生的例子。劇情開始時，兩個兒子拉著車，大膽媽媽和啞女坐在車上，劇情結(jié)束時，小兒子和啞女都已在戰(zhàn)亂中死亡，大兒子被戴上了手銬，大膽媽媽孤身一人拉著車，滾動的車輪仍然追隨著戰(zhàn)爭。首尾巨大的落差令觀眾在悲痛中深思。大膽媽媽一心要從戰(zhàn)爭里討生活，結(jié)果卻討得家破人亡，充分印證了劇中上士的一句話“誰要想靠戰(zhàn)爭過活，就得向戰(zhàn)爭交出些什么”（布萊希特，2005：18）。

戰(zhàn)爭無所不在，深受戰(zhàn)爭之苦的不止大膽媽媽一家。在戰(zhàn)爭進行第16年的時候，“德國損失一半以上的居民”（布萊希特，2005：81）。大膽媽媽的故事不過是千百萬普通小人物的共同遭遇。劇本將人物置于廣闊的歷史背景中，使人物命運與歷史事件相糅合。正是歷史事件和時代環(huán)境造成了小人物的悲劇，他們的悲劇是必然的、不可避免的。

布萊希特以歷史隱喻現(xiàn)實，將現(xiàn)實歷史化，使觀眾在對歷史的思索中認(rèn)清現(xiàn)實。歷史曾經(jīng)造就了無數(shù)人間悲劇，歷史一去不返，但是，悲劇卻常常重演。歷史人物的命運折射出的是現(xiàn)代人的生活境遇，現(xiàn)代人應(yīng)該努力改變現(xiàn)實，不被少數(shù)戰(zhàn)爭狂人操縱命運，要消弭戰(zhàn)爭給人類造成的巨大的災(zāi)難。這就是劇作帶給人們的啟迪，是觀眾理性思索的結(jié)果，也是“間離化”帶來的特殊的審美。

四、穿插式結(jié)構(gòu)：實現(xiàn)“教化”目的

亞里斯多德認(rèn)為：“在簡單的情節(jié)與行動中，以‘穿插式’為最劣。所謂‘穿插式的情節(jié)’，指各穿插的承接見不出可然的或必然的聯(lián)系?！保▉喞锼苟嗟拢?008：30）仿佛有意與傳統(tǒng)的亞氏理論作對，布萊希特在《大膽媽媽和她的孩子們》中使用的即是“穿插式”結(jié)構(gòu)。全劇共12場，無一個貫穿、統(tǒng)領(lǐng)性的中心劇情，場與場之間也非亞氏所推崇的環(huán)環(huán)相扣、層層遞進而逐漸將劇情推向高潮的理想結(jié)構(gòu)。

劇本的12場是互不相關(guān)的跳躍式場景的呈現(xiàn)，每場講述一個事件，事件之間沒有必然的因果關(guān)聯(lián)。第一場：女商販“大膽媽媽”安娜·菲爾琳帶著二男一女，拉著一輛貨車，隨軍叫賣，討價還價時，被招募士兵的人騙走了大兒子哀里夫；第二場：兩年后，大膽媽媽在途經(jīng)波蘭的一個要塞前，高價賣掉了一只閹雞，碰到了她的兒子，“勇敢的”哀里夫正在飛黃騰達；第三場：三年后，做了軍隊出納員的老實的二兒子施伐茲卡司被處決，身中11顆子彈。大膽媽媽本來有機會贖回兒子的性命，但她的討價還價卻延誤了時機……第十一場：皇家軍隊威脅著新教城市哈勒，為了使沉睡的居民不至遭難，為了挽救別人的孩子，啞女卡特琳偷偷爬上牛廄的屋頂上敲鼓報警，被槍打死；第十二場：大膽媽媽獨自一人推著車踽踽獨行，繼續(xù)追著戰(zhàn)爭做買賣。

每場都是一個片段，前后場次的劇情無緊密銜接，全劇無貫穿始末的中心事件，無傳統(tǒng)戲劇的高潮，更無蓋棺定論的結(jié)局。劇作徹底打破了亞氏提倡的戲劇模式和西方的戲劇傳統(tǒng)，無疑是一種大膽的試驗和革新，在風(fēng)格和布局上起到了振聾發(fā)聵的效果。這種布局造成情節(jié)的跳躍性，有效地將觀眾從劇情之中間離出來，使他們在場與場的間隙中對人物、事件進行思索與比較。

觀眾跳出圈外，以旁觀者的身份關(guān)注劇中人的命運，對造成他們命運的原因進行理性的思索。穿插式結(jié)構(gòu)是布氏有意為之，是他的“間離化”手段之一，更是防止觀眾沉迷劇情的有效方法。亞氏戲劇通過觀眾與劇中人物的“共鳴”，追求“凈化”效果，而布氏戲劇則通過“間離化”手段達到“教化”目的。

五、開放式結(jié)局：啟迪理性思索

劇情沒有高潮，也沒有塵埃落定的尾聲，留給人們的是一個開放式的結(jié)局。劇情結(jié)束時，車輪向前滾動，大膽媽媽繼續(xù)隨軍做買賣。

雖然大膽媽媽失去了所有的孩子，車上的貨物也越來越輕，但是，她一直懵懵懂懂地繼續(xù)對戰(zhàn)爭抱著不切實際的幻想。對于觀眾而言，這種開放式的結(jié)局給他們的是驚愕，感情的間離代替了傳統(tǒng)戲劇的感情共鳴。其不合情理性打破了觀眾慣常的審美習(xí)慣，增加了他們感受劇情的難度，觀眾必須訴諸理性進行思索。同時，也拉長了審美時間，延長了審美過程，產(chǎn)生巨大的審美張力?！伴g離化”造就了反傳統(tǒng)的戲劇美學(xué)觀，也造就了劇本與眾不同的獨特審美風(fēng)格與魅力，“使受眾獲得一種發(fā)現(xiàn)和思考的審美愉悅”（劉揚，2003：39）。

[1] Bentley,Eric.The Playwright as Thinker.New York:Harcourt Brace and World,Inc.,1967.

[2] Lunn,Eugen.Marxism and Modernism.Berkeley and Los Angeles:University of California Press,1982

[3] Willett,John.The Theatre of Bertolt Brecht.London:Methuen&Co.Ltd.,1977

[4][德]布萊希特.大膽媽媽和她的孩子們.汪義群主編.西方現(xiàn)代戲劇流派作品選(四):敘事體戲劇[M].北京:中國戲劇出版社,2005.

[5][德]布萊希特.布萊希特論戲劇[M].北京:中國戲劇出版社,1990.

[6] 胡學(xué)星.布萊希特之“陌生化”與維索茨基的詩歌[J].四川外語學(xué)院學(xué)報,2006,(06).

[7]劉揚.布萊希特“陌生化”理論意義解析——從《大膽媽媽和她的孩子們》看陌生化理論[J].藝術(shù)廣角,2003,(06).

[8] 亞里斯多德詩學(xué)[M].羅念生譯.賀拉斯《詩藝》[M].楊周翰譯.北京:人民文學(xué)出版社,2008.

[9] 朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].上海:華東師范大學(xué)出版社，2005.

黃秀敏，天津理工大學(xué)副教授，碩士，研究方向為外國文學(xué)、翻譯。

（責(zé)任編輯:水 涓）