孫海蘭

(海南大學人文傳播學院,海南 ?？?570228)

王小妮作為朦朧詩派主要成員之一,在20世紀80年代即已成名,當時她的詩歌以純凈、感性和詩意贏得詩名。1989年之后她突然封筆,過起遠離詩歌的生活,直到1993年,她“重新做一個詩人”,用另一種方式寫詩,完全改變以前的詩風,從日常生活入手,把自己的體驗、感受、情感投射進身邊的一草一木、細枝末節(jié)的日常生活中去,將日常生活審美化,從而使其詩歌內涵具有了獨特的藝術魅力。

2003年“華語文學傳媒大獎”授予王小妮年度詩人大獎,評獎詞評價她的詩歌優(yōu)雅而銳利、簡單而精確,具有鮮明而獨立的美學價值和現(xiàn)代意義,為中國當代詩歌的發(fā)展做出了富有開創(chuàng)性的貢獻。

縱觀王小妮20世紀90年代以來的詩歌創(chuàng)作,主要表現(xiàn)為以下兩大藝術特色：

一、日常生活的顯現(xiàn)

1993年4月,王小妮在沉默4年后重返詩壇。在回歸后的第一首短詩《清晨》中,她這樣寫道：“那些整夜/蜷曲在舊草席上的人們/憑借什么悟性/睜開了兩只泥沼一樣的眼睛?！?/p>

這首詩雖然描述的是一群民工的生活,他們“睜開了兩只泥沼一樣的眼睛”,然后“上路出門”,并且“不再迷失”,顯然也正蘊含了自己對未來的一種希望。

詩人的這次回歸仿佛是一種再生、一種復活,我們不知道在4年的沉寂之中詩人究竟經歷了什么,但我們看到了詩人重新回到世間的勇氣,當然也看到了詩人重新面對自己詩歌寫作的決心。在《重新做一個詩人》中,詩人寫道：

關緊四壁

世界在兩小片玻璃之間自燃。沉默的蝴蝶四處翻飛

萬物在不知不覺中泄露。

我預知四周最微小的風吹草動

不用眼睛。

不用手。

不用耳朵。

每天只寫幾個字

像刀

劃開桔子細密噴涌的汁水。

讓一層層藍光

進入從未描述的世界。

沒人看見我

一縷縷細密如絲的光。

我在這城里

無聲地做著一個詩人。

這一回她帶給我們的是另外一種境界：她像一個離家很久的旅人重又回到自己的家鄉(xiāng)一樣,開始用平實、樸素、謙和的文字抒寫自己寧靜但不失睿智、寬容卻不乏犀利的對世界、對萬物、對自我的感知。

這次回歸對詩人來說是具有決定性的意義,如果說前一階段的寫作是詩人不知不覺依附于朦朧詩派大潮的裹挾中,用夜晚、死亡、傷口等一系列負面意象來抒發(fā)自己對現(xiàn)實社會的抗爭和反駁的話,那么這回詩人好像一個大病初愈的人,重新回到了久違的世間一樣,對她來說,每樣事情都是新鮮的,每樣事情都是美好的,她對世界的感情簡直可以用謙卑來形容。

恰恰是這種心態(tài)使得詩人所看到的世界一下子像是涂上了一層淡淡的油彩,處處散發(fā)著光芒,即便是普通而平凡的日常生活,也是那么美,那么令人著迷。比如她在描述自己看到一筐土豆的心情時這樣寫道：“看到一筐土豆/心里跟撞上鬼魂一樣高興。/高興成了一個/頭腦發(fā)熱的東北人?！蓖炼?生活中如此微不足道的東西,卻如此堅決地進入到詩中。在普通人看來,土豆不具有任何的美感,更談不上什么詩意,甚至在經典詩人看來簡直就是不能夠進入到詩中去的,但是詩人卻說“跟撞上鬼魂一樣高興”,“沒有什么打擊/能超過一筐土豆的打擊”。是什么樣的原因使這樣的日常生活情境突然觸動了詩人敏感的心靈呢?這也許可以從詩人所說的“高興成了一個/頭腦發(fā)熱的東北人”這一句里隱隱傳遞出某些情緒,因為透過這一句,我們仿佛看到了詩人的出身、背景及其歷史,也仿佛感到了某種詩人童年時的感受,而恰恰是這些東西給了平淡平凡的日常生活以美麗和詩意。

從關注日常生活到把它上升為審美的關照,王小妮最基本的手法是對日常生活的敘述和再現(xiàn)。如《那個人的目光》一詩中,詩人用含蓄的語言敘述了兩個人相逢時的一種微妙感覺,她把目光審美化,把它比喻成“橡皮筋”,一方面是渴望接觸：“突然他把它拉得很長”,一方面又是刻意的回避：“它隨時會被/主人快速的回收”,敘述正是在這樣的展示過程中具有了詩學的意義。正如施格塔爾所說：“敘事式的語言在呈現(xiàn)。它指向某物。它把事物指給人看。

……敘事式的對自然音的摹仿則要借助語言手段使某事物清晰化。在這里,處處取決于清晰化、指示和直觀化。施皮特勒稱之為敘事式的詩人‘把一切變成生動的正在發(fā)生的事情’并且這樣地展現(xiàn)給眼睛看的這種‘國王的特權’。他這樣解釋說,詩人把各種靈魂狀態(tài)也轉變?yōu)楝F(xiàn)象?！盵1](P78)

王小妮正是這樣通過不經意的日常敘事呈現(xiàn)出生活中我們所忽略的事實,而這些事實恰恰是她的詩歌內在特質產生的根源。

然而,這還不是這些詩的最根本的特點,其最根本的特點在于詩人通過對日常生活的簡單描述,建構起了一種入乎其內、出乎其外的審美觀照。

在《致鳥獸魚蟲》一詩中,詩人這樣寫：“我出門的時候/雷雨一定為我而停。/最后的水/也回到了突然緊急的河里/水面上飄蕩著/城市華麗僵硬的上半身//我途經了多少鳥獸魚蟲的家/只用三分鐘/輕輕擦過這城市安靜的一角?！?/p>

而在《怎么樣走到山的那邊》中,她又這樣寫：“頭發(fā)追趕著塵土/塵土把毛驢帶進了風眼。/出門的人落在蒼茫之中/山谷緊緊按住/目光發(fā)暗的沙粒。/現(xiàn)在,你能去哪兒?//山腳有針大的窯/窯底有棗大的燈/我的披金黃長巾的頭發(fā)們/煙一樣回來了?！?/p>

這些詩表面上是對日常生活的簡單敘述,是對日常生活的展現(xiàn),然而在字里行間無疑又蘊含著詩人對當時當?shù)氐捏w驗的一種反思。這種反思來自于對日常生活中那些細微感受和體驗的再審美。本來,對日常生活本身的體驗就可以產生一種審美的感受,但是這種審美感受的抒發(fā)是審美的第一個層次,詩人不滿足于此,又在此基礎上對日常的審美進行理性關照,這就使得詩歌的境界進入到第二層,從而使得看似平易簡單、通俗淺顯的詩歌達到了藝術的最高境界：形而上性質。

詩人曾經談到過她寫作組詩《和爸爸談話》的過程,這組詩是在其父親死后一年才寫作的悼念父親的詩歌,正是由于她離開那段悲傷的日子已經有一段時間,也正是因為她對父親的死亡曾經有著刻骨銘心的記憶,所以才使得她在創(chuàng)作這樣一組傷痛的詩歌時已經不再僅僅停留在痛苦的情緒中,而是把當時的那種體驗、感覺、情緒、情感當作一種審美對象來進行深層次的反思和關照,從而使詩人有了更多深層次的思考和反思,也使得這些詩具有了一種既入乎其內,又出乎其外的特殊美感。

這種“入乎其內,出乎其外”的審視實際上是建立在詩人對日常生活的體驗、感受和感情進行了二度創(chuàng)作基礎之上的,即不僅僅停留在簡單的感情表達上,而是把某種感情、感受當作了一種審美對象,從而使其具有了更為深層的意義,“我們閱讀一些詩歌,知道能夠從所讀的詩中體驗一種生活感情,想借助閱讀詩歌感知內心的感受,了解自己的感情,擁有這種感情或者,使這樣的感情明顯地成為我們的一個認識對象?！盵2](P47)閱讀如此,寫作亦是如此,正因為有了這種二度創(chuàng)作的可能性,才使得審美情感成為可傳遞的。

這樣的二度創(chuàng)作顯然已經超越了古典美學的范疇,進入到現(xiàn)代詩學的領域。在古典美學看來,審美最初是與震撼、恐懼、崇高等聯(lián)系在一起,它來自于人類對大自然神秘屬性的敬畏,所以人類從本體論層面上來看待萬事萬物,其情感的傳達也只能是直接的和單向的。但是隨著人類對自身認識能力的認知,人們發(fā)現(xiàn)世界的本體和作為人類認識對象的世界中間是有差距的,世界究竟是什么樣子也許只是人類認識能力的一種顯現(xiàn),所以,笛卡爾說“我思故我在”,換成美學的表述就是“我感受故美在”,因此,現(xiàn)代美學的一個基本特征就是理性因素對情感的介入。

所以,在王小妮90年代以后的詩作中的情感已經很少是對某種情感的直接抒發(fā),而更多的是建立在對某種感受、體驗的再審視基礎上和對情感的象征性敘述和再現(xiàn)上。

在《看望朋友》第三節(jié)中,她這樣敘述自己的感情：“從零下二十度的夏天/我邁進來。/手里抓著/陳年積月的汗。/我暗暗知道/要熄滅一個女人/比摧殘一株稗草/還要艱難?！痹娭袀鬟f出詩人強烈的感情,但是,詩人卻并不直寫,而是把朋友的感受進行審美化提升,“瀝青和血/立刻變得滑軟溫熱”、“如果是一塊玉佩/你會粉塵那樣斷裂”,這些無疑都是對朋友感受的一種猜測,并沒有將自己化身為朋友,而是始終保持著一種距離,正是這種距離給了詩人最終的感受：“要熄滅一個女人/比摧殘一株稗草/還要艱難”,這雖然是一種帶有認識性質的感受,但是其中蘊含著強烈的感情色彩,因此更具有審美意義。

二、個人經驗的重建

當代社會的最大特征就是消解,它既消解了整體,也消解了個體,它在逐漸消解傳統(tǒng)社會的經典性和權威性的同時,也在逐漸消解個人獲取知識的傳統(tǒng)途徑。在藝術中這種消解的表現(xiàn)也是極為明顯的,最典型的例子就是藝術的創(chuàng)作正在并且日益成為一種可復制的技術形式,經由技術而非感受、感情和想象力而合成的藝術品已經越來越成為信息化的犧牲品,從而剔除了個人經驗的獲得和傳遞。

因此,對于王小妮來說,她對日常生活的審美觀照就具有了雙重的意義：她在將日常生活的平淡瑣碎引入到詩意追求當中的同時,也為當代人知識體系的完成提供了最基本的獲得方式,即提供了個人經驗的重建。

比如,在《飛是不允許的》中她說：

我已經一次又一次地試過

天空從來不歡迎人

我貼近它的時候

它臉色驟變

緊張得像傷口上

涂抹了大量的龍膽紫

連詩人都已經放低了

嘩嘩翻響過的心

因為飛是最不被允許的

……

顯然,這首詩是在描述一種對自由的認識,自由可以被命名為各種各樣的概念,也可以被簡化為形式各異的符號,但是,對于王小妮來說,所有的概念和符號都必須經由個人獨特的經驗而獲得,所以她說,當自己貼近它的時候,“它臉色驟變/緊張得像傷口上/涂抹了大量的龍膽紫”,這里,詩人無疑在暗示自己在追求的過程中曾經遇到過的挫折和傷害,而正是那些詩人所不愿意言明的歷史和記憶恰恰為自由的概念和符號提供了最隱晦但又是最深刻的認識。

這種寫作最大的特點是通過隱喻和象征傳達出自己獨特的、細膩的、親歷的感受,這種感受是體驗式的,是個人經驗的原始獲得。

耿占春先生將其稱作是現(xiàn)代的“知識論”式的寫作,這里的“知識論”并不是指建立在最終提升為概念和理論的知識,而是強調這種寫作是為我們的知識體系提供最基礎的、最原始的素材。這正是二十世紀意大利著名美學家克羅齊所提倡的“直覺論”的知識形式的建構,克羅齊區(qū)分我們的知識形式時認為,知識只有兩種,一種是直覺的,一種是邏輯的(理性的),直覺知識可以脫離開邏輯知識而獨立存在,而邏輯知識則必須借助直覺知識而存在。

正是在這種意義上,王小妮的寫作才具有了個人經驗重建的性質,因為她通過隱喻的表達為我們重新建立起一套認知世界、感受世界的知覺體系。

比如在《我看見大風雪·二》一詩中她寫道：“我想,我就這樣站著/站著就是資格。/衣袖白了/精靈在手臂上閃著不明的光。/許多年里/我一直正面迎著風雪”、“我驚奇地看見傷口/雪越大,創(chuàng)面越深。/大地混沌著站起來/取出它的另一顆同情心。/藥一層層加重著病”、“大風雪跟得我太緊了/它執(zhí)意要把佇立不動的人/帶高帶遠”。

在這首詩里,詩人用風雪中的佇立者暗示自己堅強的心態(tài),詩中首先用草場的荒涼指稱詩人所處的環(huán)境,顯然詩人面臨著很大的困境,這種困境一方面無法用語言直觀地描述出來,另一方面詩人也樂于運用巧妙的隱喻傳達出其中的滋味,正是有了這種細小微妙的滋味,所以詩人才會感受到自己像一個放下刀子的割草人,無奈的被掩埋,深陷進無盡的灰暗中。但是這并不足以使詩人低頭,因為在詩人的心中隱藏著無盡的大地,而這大地無論在何種情況下都是不會被埋沒,不會被吞噬的,她總要站起來,正如詩人總要站起來,而且越來越高。

詩人的這種心態(tài)通過“站著”、“迎著”、“打開”、“取出”、“出現(xiàn)”、“收下”、“帶高帶遠”等一系列肯定性的動詞把以上的意象貫穿起來,從而產生出面對困境的積極樂觀的情緒。

這種情緒是那些只有親身體會風雪的人在特定的情境中才會體驗到的獨特情緒,雖然獨特但并不隔絕,因為它意蘊著豐富的人生感受和終極體驗,它是屬于個人的,也是屬于全人類的,是人的社會性崇高體驗的抒發(fā)。所以,它雖然開始于個人經驗的獨特把握,但是卻沒有停留在單個人的瞬間體驗上,反而經由個人的體驗上升成為人類經驗的一種“知識性”習得。

從這一層面來看,詩人為我們的固有的知識體系又提供了另外一層的意義和內涵。之所以這樣說,其根本原因在于這種個人經驗顯然不同于一般的經驗,而是建立在“在場”基礎上的體驗、體會和體悟。

從某種意義上來講,中國哲學實際上是一種體驗式的哲學,是詩性的哲學,它是從對大自然的感悟中所獲得的哲學,它講究的是“天人合一”、“天人感應”,是人與自然的和諧相處。因此,中國人的知識體系往往是建立在從自然出發(fā)而構建起的一種體驗性、互滲性、整體性結構,這種結構是直接和日常生活聯(lián)系在一起的,盡管日常生活的瑣碎性特征常常阻礙了它的邏輯演進的能力,即線性發(fā)展的可能性,但是由于它所具有的體驗性、互滲性和整體性特征,使得這種體系中的知識可以不經由過程而直達本體。所以中國古典詩歌盡管是一種對自然的描述和對生活場景的敘述,缺少西方那種史詩般的宏大敘事,但卻往往能夠通過制造意境而達到一種最高的境界。

然而,到了近代以后,受西方理性主義和現(xiàn)代主義的影響,這種體驗式的哲學漸漸退出中國人獲取經驗的渠道,詩歌創(chuàng)作也開始呈現(xiàn)出這樣的趨勢,從而使得詩歌創(chuàng)作一度陷入岌岌可危的困境,最突出的表現(xiàn)就是近代詩人在提倡白話文寫作過程中所出現(xiàn)的境況,白話詩一度因為缺少詩意而成為古典主義者譏笑的對象,也正是因為如此,“新月派”和“象征派”詩人才會迅速在20世紀20年代后迅速走紅并占據(jù)歷史舞臺。同樣的現(xiàn)象出現(xiàn)在20世紀70年代末80年代初,當時朦朧派詩人的迅速崛起也與此有關。

王小妮作為朦朧詩大潮中走出的一位詩人,當然在借鑒意象表達和情緒介入方面為中國詩歌的發(fā)展作出了貢獻,但是她的更大貢獻無疑表現(xiàn)在她對日常生活的敘述中,構建起自己獨特的個人經驗體系,從而一方面為我們重建了體驗式的知識獲取渠道,另一方面也重建了中國傳統(tǒng)的體驗式哲學思維。

在王小妮的詩中經常會出現(xiàn)“我看見”這樣親歷性的詞語,如“我看見了/古老的感情之藤伸來。/我看見/在你我之上/先人們站起來/拿著比中午還要熱的眼淚?！?《故鄉(xiāng)》)、“在五月里/我當然能看見你。/你又化裝成最細的游絲/凄婉地攀上/兩千公里外我的圍墻?！?《最軟的季節(jié)》)、“我看見苦難在跳舞。/一個喜愛陶瓷盤的人/掉進沒有之中”、“我看見世上交叉著不定/那些細白的變體是誰?”(《我的朋友沒了》)等等,這樣的語句在她的寫作中比比皆是。

詩人為什么總說“我看見”而不繞開這樣的詞語直接去表述,比如她可以寫“苦難在跳舞”、“世上交叉著不定”,如果僅從字面意義上看,似乎并沒有太大的差別,但是詩人偏偏要加上這樣的限制詞,其原因在于詩人的潛在目的就是要強調自己的在場和親歷,因為經過了歷史的動蕩和現(xiàn)實的荒謬之后,詩人已經喪失了對經典和權威的信任,形成了對灌輸知識的逆反,恰如北島的著名詩篇《我不相信》所說的那樣：“我不相信天是藍的/……”。所以詩人就要不厭其煩地去運用如此多的“我看見”這樣的親歷式、在場式的詞語去為自己的知識作證。

正是因為作者的這種在場和親歷,所以才導致了詩人對任何感受、情緒和情感的獲得都是體驗式的,而非間接獲得的,從而能夠直接達到知識所導致認識的最終目的。

這種體驗式的認識或經驗不僅體現(xiàn)了作者獲得方式的不同,而且表現(xiàn)為作者對于情感和思想的抒發(fā)也更為曲折、更為委婉,而這正是詩歌的獨特品質之一。

[1](瑞士)埃米爾·施塔格爾著,胡其鼎譯.詩學的基本概念[M].北京：中國社會科學出版社,1992.

[2]耿占春.從歌唱到敘述[J].星星詩刊,2004,12(上).