王先權(quán)

模糊思維的妙用

王先權(quán)

模糊思維是寫作者由主觀去感知客觀存在時的一種若顯若隱的認(rèn)識狀態(tài)，常用模糊性的詞語來表達(dá)，這種模棱的表達(dá)，不僅會增添語言藝術(shù)表現(xiàn)力，增強表達(dá)效果，還能在文章中凸顯人物精神風(fēng)采，委婉含蓄地表現(xiàn)所要說的問題或不便直說的情感。

模糊思維 藝術(shù)表現(xiàn) 表達(dá)效果 藝術(shù)空白

“不知香積寺，數(shù)里入云峰。古木無人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禪制毒龍?！薄蹙S《過香積寺》

這首詩一度被人們奉承，自有其美妙的意境，然而這美妙是前四句先為讀者留下了“寺”到底在何處的懸念，引起探尋幽微的情趣，后四句則進(jìn)一層去解開這謎團，造成一種山林古寺的幽邃環(huán)境，一種空靈幽僻的恬淡寧靜隨之而生。其中的幾個意象“寺”“峰”“徑”“鐘”“泉石”“冷松”等給人的是一個不確定的模糊形象，正是這種不確定才造成了讀者的模糊想象空間。假如先寫后面的四句，再接開頭的四句，此詩則不會產(chǎn)生如此的含蓄之感，詩歌的藝術(shù)魅力也會大打折扣。

那么是什么原因造成這種美妙的藝術(shù)效果呢？

筆者以為，這是寫作中的一種模糊思維引起的。人的思維在觀照客觀物象時，總有一個認(rèn)識的過程，從模糊到清晰，再從清晰到模糊。開始是些零亂的、不具體的，處于若隱若顯的狀態(tài)；這種模糊狀態(tài)就是寫作者由主觀去感知客觀存在的認(rèn)識過程。這零亂的、不具體的，處于若隱若顯中的東西，為了使其能緊扣寫作者所要表現(xiàn)的主旨或中心，因而就得在這種模糊狀態(tài)中去明確其形象。這種模糊轉(zhuǎn)化，就是將這里邊不確切的思維引起讀者的遐想而漸趨明朗，得到更直接的認(rèn)識，從而達(dá)到審美。上面王維詩里正是這種模糊思維給了我們諸多的藝術(shù)空間?！霸姛o達(dá)詁”之言正是如此。寫作是為了表達(dá)思想，抒發(fā)性靈，首先是在人的思維建構(gòu)中開始的，是一種模糊的思維。就像歌德所說：“在藝術(shù)創(chuàng)造過程中，藝術(shù)家能意識到他在干什么，但他不知道會干出什么。就像一個女人，她知道自己懷了孕，但不知道是男是女，是美是丑，是正常還是畸形?！庇袝r寫作者會用一些模糊性的詞語來表達(dá)，來給讀者帶來這種由模糊而生的審美。寫作只不過是把內(nèi)在的思維外化為文字罷，外“形”不過是內(nèi)“神”的載體。況且在文章的諸多閱讀中，主題的朦朧多義比比皆是，作者的眼光再深邃，也只是一家之說。

這種模糊思維又有什么樣的審美效果呢？

我們先來看看魯迅《祝?！分小拔摇睂ο榱稚┑摹熬烤褂袩o魂靈”的問題上的三次模糊回答：“也許有”“也未必”“說不清”。這三個模糊性的詞語，就是本文所說的模糊思維的表現(xiàn)。從文本中我們知道，第一句在“我”是慰藉的話，在祥林嫂卻是似疑實斷的答案，這對祥林嫂“希望其有，又希望其無”是一個致命的沖擊。第二句在“我”已意識到給對方增添了苦惱，于是支吾其詞，而在祥林嫂由此想到死后的痛苦，更加深加重了苦惱。第三句是“我”的含混之辭，卻在祥林嫂心靈上掀起了巨大的驚懼波瀾，客觀上加速了祥林嫂悲劇的到來。雖然“我”的動機意圖是想幫助祥林嫂解除痛苦，可是十分有力地推動了情節(jié)，也引發(fā)了她的死。這模糊性的詞語充分地描述了“魂靈”的不確定性，也正是這模糊的概念，讓文章意蘊更加深廣。從這里可以看出，這種表示模糊思維的詞語能更精妙地反映寫作者所要描述的對象和其本質(zhì)意義。

再看看朱自清先生之《荷塘月色》，里面有這么一句：路上只有我一個人，背著手踱著。這一片天地好像是我的；我也象超出了平常的自己，到了另一個世界里。這里邊的“好像”，就是這種模糊性表述的一個注腳，這個不確切的詞語，非常形象具體地把作者力求在四顧茫然、彷徨和苦悶中尋求一種超然的情緒展現(xiàn)了出來，正好與前文“夜晚更加寂寞”相呼應(yīng)，充分表達(dá)了自然環(huán)境與人物心理高度的契合。這種模糊、模棱兩可的表達(dá)，恰恰會增添語言藝術(shù)功力，淋漓盡致地表達(dá)文章所要表達(dá)的情感，增強表達(dá)效果。

那么在寫作時如何運用這種模糊思維呢？

我們知道，思維雖存在著抽象（邏輯）、形象（直感）、靈感（頓悟）三種情形式，可寫作思維作為一種特殊思維方式，有其始初的模糊性，正是這模糊的狀態(tài)留給人巨大的藝術(shù)空白。這空白在諸多時候是可以由寫作者設(shè)置的。比如：

其一、刻劃人物形象時，可以運用思維上的模糊來增強形象的質(zhì)感，凸顯人物精神風(fēng)采。如魯迅對祥林嫂肖像的三次刻劃，從年齡、服飾、臉、眼睛四個方面來著墨，但都十分模糊。年齡的不確定與臉的朦朧感尚且不說，單看眼睛，就讓人心里受到震撼。從初到魯鎮(zhèn)的“順著眼”，到再次到魯鎮(zhèn)“雖然仍是順著眼，但眼角帶些淚痕，眼光也沒有先前那樣精神了”，再到最后的“只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物”，以至向“我”發(fā)問時“那沒有精彩的眼睛忽然發(fā)光了”的細(xì)致描述中，讓人猜想這個中的變化是怎么樣的慘烈、是怎么樣的凄涼與驚懼。這留下的模糊空白使我們窺探到了人物內(nèi)心的巨大不幸。再從整個人物來看，并沒有一個完整的具體可感的質(zhì)感形象，祥林嫂究竟有多高多矮多胖多瘦等外在的“形”亦無知，但這模糊性的效果，卻使各人心中自有了一個不可磨滅的祥林嫂形象。

其二、在表達(dá)寫作者思維感情中的一些內(nèi)隱成份時，一般情況下不會直接地用準(zhǔn)確的詞語寫在紙上，可有些情感又不得不表露時，運用這模糊思維，正好可彌補，且能巧妙地達(dá)到不落斧鑿之痕。如上文提到的朱自清《荷塘月色》里的四顧茫然、彷徨和苦悶中尋求一種超然，獨步于月色下的荷塘，用這一個模糊的“好像”，既有照應(yīng)又恰如其分地扣住了景與情之和諧統(tǒng)一。再如上文提到的魯迅的《祝福》中“我”的模糊性回答，不僅剖析了“我”之怯懦又表達(dá)了對祥林嫂的同情。

其三、在再現(xiàn)客觀事物的情態(tài)，尤其不能準(zhǔn)確地加以描述或定位時，運用一些模糊性詞語，盡可能地描述所要表現(xiàn)的對象。孫犁的《荷花淀》中的第二自然段，就多處運用了這種模糊性思維，“要問白洋淀有多少葦?shù)?？不知道。每年出多少葦子？不知道。只曉得，每年蘆花飄飛葦葉黃的時候，全淀的蘆葦收割，垛起垛來，在白洋淀周圍的廣場上，就成了一條葦子的長城。”這里的“不知道”所形成的模糊概念，更充實地描繪了所要表現(xiàn)的蘆葦?shù)呢S富，有遍地成山的大象無形之感。

由此可見，當(dāng)寫作者要擴大容量，濃縮情節(jié)，展示人物內(nèi)“神”，表情達(dá)意含蘊委婉等等都可以設(shè)置和運用這種方法。在我們的作文中亦可以加以運用，讓學(xué)生充分運用這種模糊思維。

貴州省凱里市天柱縣民族中學(xué)。