徐玉瓊

（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013；巢湖學(xué)院 藝術(shù)系，安徽 巢湖 238000）

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)過(guò)中國(guó)藝術(shù)家?guī)资陙?lái)的不懈努力，借用中國(guó)傳統(tǒng)文化元素加以有效轉(zhuǎn)換，成為其作品的語(yǔ)言符號(hào)或創(chuàng)作的母題，在符合當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境的前提下，充分體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的魅力、樹(shù)立了中國(guó)的當(dāng)代文化形象。其鮮明的中國(guó)特色，使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在世界大展上頻頻獲得認(rèn)可和贊譽(yù)。因此，要想正確理解中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的深層次觀念表達(dá)，就必須認(rèn)識(shí)本土視覺(jué)符號(hào)是如何在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中借用和轉(zhuǎn)換的。

一、本土視覺(jué)符號(hào)與借用和轉(zhuǎn)換

1.本土視覺(jué)符號(hào)

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的初期，藝術(shù)家廣泛模仿和借用西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)樣式進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。在借鑒和模仿中發(fā)掘中國(guó)傳統(tǒng)文化中的一些視覺(jué)符號(hào)，如中國(guó)文字、民間剪紙、瓷器、水墨畫(huà)、古典園林等元素，融合在西方當(dāng)代藝術(shù)中某些觀念形態(tài)中。由此將原有的觀念符號(hào)提煉和簡(jiǎn)化，處理后形成一個(gè)可被識(shí)別的并能表達(dá)創(chuàng)作者思維和意圖的視覺(jué)信息。

2.借用和轉(zhuǎn)換

借用，就是借用中國(guó)傳統(tǒng)文化資源作為新的審美意象的起點(diǎn)或基礎(chǔ)；“轉(zhuǎn)換”則是把原有文化資源中的某些具有“符號(hào)性”特征的審美元素轉(zhuǎn)換成另一種形式的視覺(jué)語(yǔ)言，在保留原有的審美特性的同時(shí)，顯示出新的精神蘊(yùn)涵。

二、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中本土視覺(jué)符號(hào)的借用和轉(zhuǎn)換

1.文字模式的借用和轉(zhuǎn)換。

漢字是記錄中國(guó)歷史和文化的載體，區(qū)別西方文化的典型形態(tài)。以漢字為表現(xiàn)對(duì)象的中國(guó)書(shū)法藝術(shù)，也是中國(guó)特有的藝術(shù)形式，承載著中國(guó)人對(duì)自身文化特有的情感體驗(yàn)。漢字和中國(guó)書(shū)法藝術(shù)二者的借用，作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的視覺(jué)語(yǔ)言要素，進(jìn)入國(guó)際當(dāng)代文化交流，成為中國(guó)當(dāng)代文化的形象代表。

徐冰的《天書(shū)》，綜合媒材裝置，借用傳統(tǒng)文化元素漢字的偏旁部首和構(gòu)字的結(jié)構(gòu)方法，以及中國(guó)古代四大發(fā)明之一的“印刷術(shù)”，精心制作了“錯(cuò)字”字模，轉(zhuǎn)換成4000多個(gè)拒絕讀解的“漢字”，史無(wú)前例地拓印并展示了一部無(wú)人能明白“天書(shū)”。徐冰糅合了本土文字視覺(jué)符號(hào)，來(lái)正視西方“誤讀”中國(guó)文化的現(xiàn)實(shí)存在，也為西方觀照自身文化提供了一面鏡子。

吳山專的《紅色幽默》系列，綜合媒材裝置，是在“八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)”興起之際，展開(kāi)的“文化大革命”系列的“波普”創(chuàng)作。系列分為四個(gè)部分，其中《大字報(bào)》部分借用的是“文化大革命”時(shí)期壁畫(huà)式的大字報(bào)形式，完全拋棄了任何書(shū)法因素，轉(zhuǎn)化漢字單純的表達(dá)功能，形成一種幽默和嬉笑怒罵的風(fēng)格，用設(shè)置與“現(xiàn)實(shí)”一樣真實(shí)可辨的“波普”陷阱質(zhì)詢藝術(shù)的本質(zhì)和作品的內(nèi)涵。

谷文達(dá)的《靜·則·生·靈》，綜合媒材裝置，巧妙結(jié)合傳統(tǒng)書(shū)法，保留書(shū)法的美學(xué)特征，將借用的傳統(tǒng)書(shū)法的視覺(jué)符號(hào)進(jìn)行分解、反轉(zhuǎn)、重新組合轉(zhuǎn)換為他的文字藝術(shù)，表達(dá)了對(duì)人理性能力的質(zhì)疑，以及在意識(shí)形態(tài)權(quán)威下傳統(tǒng)文字所不可避免要承受的一種破壞。

2.傳統(tǒng)水墨畫(huà)的借用和轉(zhuǎn)換。

水墨畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式與典型代表，風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，擅于用“寫(xiě)意”和“神似”等手法，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想和民族風(fēng)格。傳統(tǒng)水墨畫(huà)對(duì)于繪畫(huà)材料和表現(xiàn)技法有著相對(duì)的規(guī)定性、傳承性和一致性。以傳統(tǒng)水墨畫(huà)的技法樣式及其工具材料為對(duì)象，轉(zhuǎn)換成中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)視覺(jué)語(yǔ)言參與到國(guó)際文化交流中，具有強(qiáng)烈的中國(guó)元素藝術(shù)意味。

王天德的《水墨菜單》，裝置藝術(shù)。運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)文化元素——水墨，將中式餐具用水墨包裹起來(lái)，以毛筆充作筷子，菜單則是以朱砂御批將古體詩(shī)集中的內(nèi)容加以轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)了“文化餐桌”這一命題，在陌生化的變異場(chǎng)景中展示濃郁的中國(guó)風(fēng)格。批評(píng)家黃專認(rèn)為：“這件作品進(jìn)行了水墨藝術(shù)中由經(jīng)典化文本（詩(shī)集）向世俗化文本（菜單）的轉(zhuǎn)換；官方話語(yǔ)系統(tǒng)（御批）向民俗話語(yǔ)系統(tǒng)（菜譜）的轉(zhuǎn)換，以及歷史向度（水墨、書(shū)法）向當(dāng)代問(wèn)題的轉(zhuǎn)換，它提示的問(wèn)題是雙向的：既批判了傳統(tǒng)文化的保守性，又提示了這種文本直接進(jìn)入當(dāng)代文化語(yǔ)境的可能性?！?/p>

王慶松的《老栗夜宴圖》，攝影，借用中國(guó)古代歷史故事畫(huà)顧閎中的《韓熙載夜宴圖》的構(gòu)圖模式，讓作為畫(huà)家角色的王慶松也直接出現(xiàn)在畫(huà)面中，扮演“老栗生活”的偷窺者，成為當(dāng)代生活的揭示者、目擊者。作品極盡所能地描繪身著艷俗服飾的女性，增添作品的艷俗氣氛，轉(zhuǎn)換比現(xiàn)實(shí)生活更夸張的艷俗場(chǎng)面，傳達(dá)當(dāng)代人物真實(shí)且無(wú)可奈何的生活狀態(tài)。

3.瓷器及民間剪紙、年畫(huà)的借用和轉(zhuǎn)換。

中國(guó)瓷器與中國(guó)民俗文化如“面人”、“年畫(huà)”等形態(tài)一樣，都是中國(guó)本土特有的視覺(jué)符號(hào)，承載著對(duì)美好生活的憧憬和飽滿的民族情感，因而，以該物質(zhì)文化形態(tài)的借用和轉(zhuǎn)換而成的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，具有強(qiáng)烈的中國(guó)民俗文化特色。

李占洋的《人間萬(wàn)象系列》，彩塑，面人，借用傳統(tǒng)面人彩塑技法，折射出農(nóng)民進(jìn)城的生活。場(chǎng)景從候車大廳、公車、街坊到舞廳、美容院、卡拉OK……以不同的群組表現(xiàn)擁擠、繁多的雕塑。墻面上有同樣描寫(xiě)農(nóng)民進(jìn)城生活的諾大素描，極具戲劇化、富有娛樂(lè)性，被喻為是一種新現(xiàn)實(shí)主義的手法。

劉建華的《彩塑系列·嬉戲》，借用中國(guó)傳統(tǒng)文化元素之瓷器，塑造出一些無(wú)頭無(wú)臂的女人身穿現(xiàn)代剪裁的旗袍，充滿誘惑的姿態(tài)躺臥著，與盛載她飾以傳統(tǒng)圖案紋樣的碟子形成強(qiáng)烈對(duì)比，通過(guò)盤(pán)上的“秀色可餐”，體現(xiàn)了當(dāng)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)對(duì)人性的一種吞噬和消耗，描繪了女體被物化后的無(wú)奈走向。

呂勝中的《招魂》、《降吉祥》，裝置藝術(shù)，剪紙。 在《招魂》作品中，有數(shù)以萬(wàn)計(jì)的剪紙紅人從四面八方匯聚到天頂中心，又從天頂中心紛紛落下。在《降吉祥》中，無(wú)數(shù)個(gè)剪紙紅人從墻上、房頂上涌向不同的方位，地面上是幾堵用“書(shū)”做成的紅墻，而“書(shū)”是由帶有空心的“小紅人”的紙裝訂而成。呂勝中將源于中國(guó)民間宗教的禮儀精神、薩滿神秘力量的傳統(tǒng)符號(hào)剪紙紅人，執(zhí)著地釋放在當(dāng)代社會(huì)的生活環(huán)境里，帶著傳統(tǒng)歷史文化賦予的吉祥內(nèi)涵，予以精神干涸的心靈某種信仰上的感動(dòng)。

楊衛(wèi)的《中國(guó)人民銀行系列》，借用年畫(huà)、人民幣的圖像形式進(jìn)行轉(zhuǎn)換，將“中國(guó)人民銀行”替換成“中國(guó)人民很行”，集中描述了不同身份的人被大紅牡丹花和白菜環(huán)繞，烘托出當(dāng)時(shí)文化的單調(diào)、空虛，表現(xiàn)出拜金主義盛行與文化困乏之間的尷尬處境。

4.其他視覺(jué)符號(hào)的借用和轉(zhuǎn)換。

在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，借用中國(guó)本土視覺(jué)符號(hào)轉(zhuǎn)換成當(dāng)代藝術(shù)作品的創(chuàng)作現(xiàn)象還有很多，譬如對(duì)歷史文學(xué)典故的借用和轉(zhuǎn)換，如蔡國(guó)強(qiáng)的《愚公移山》、《草船借箭》，劉錚的《三打白骨精》等；對(duì)古代建筑模式的借用和轉(zhuǎn)換，如付中望的《榫卯結(jié)構(gòu)系列》，肖豐的《中國(guó)光影》，黃雅莉的雕塑《靜穆系列》等；對(duì)傳統(tǒng)家具符號(hào)的借用和轉(zhuǎn)換：如王懷慶的《像似椅子》，艾末末的《明式家具》等；對(duì)傳統(tǒng)園林藝術(shù)元素的借用和轉(zhuǎn)換，如展望的《假山石》，等等。

三、結(jié)語(yǔ)

借用不是目的，而是創(chuàng)作的方法和手段。在今天的國(guó)際藝術(shù)界，對(duì)傳統(tǒng)文化符號(hào)資源所引申出的視覺(jué)符號(hào)的借用和轉(zhuǎn)換已經(jīng)非常普遍。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)想要繼續(xù)得到國(guó)際社會(huì)的關(guān)注和認(rèn)同，單純模仿借鑒西方的藝術(shù)創(chuàng)作方式或?qū)鹘y(tǒng)文化符號(hào)資源簡(jiǎn)單解構(gòu)是行不通的，因此中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，一方面不能拋棄中國(guó)本土視覺(jué)符號(hào)語(yǔ)言，另一方面在尊重本土傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上發(fā)掘并對(duì)其進(jìn)行轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，仔細(xì)領(lǐng)會(huì)中國(guó)傳統(tǒng)的文化思想及人文深度，獨(dú)立思考，創(chuàng)造真正屬于中國(guó)本土的當(dāng)代藝術(shù)，這才是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)切實(shí)可行的出路。

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