秦安國

（揚州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 楊州 225009）

□作家作品研究

論穆時英小說中的舞廳意象與狂歡化

秦安國

（揚州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 楊州 225009）

20世紀(jì)30年代的上海，高樓大廈、舞廳、影院、百貨公司、城市公園和咖啡館的出現(xiàn)代表了都市文化外在的物質(zhì)表征。作為新感覺派的前鋒主將——穆時英，他把舞廳意向廣泛運用在其如電影散文體的創(chuàng)作中，并常以舞廳作為敘述背景，以男性作為敘事主體，表現(xiàn)都市男女生活之外的異化心態(tài)，著力關(guān)注那些戴著面具的人們物質(zhì)狂歡和精神狂歡，同時消解了摩登上?，F(xiàn)代文明的建構(gòu)。

穆時英；舞廳；狂歡；都市；小說

綜觀20世紀(jì)30年代上海的文學(xué)發(fā)展，最引入注目的就是以“都市男女”作為寫作主題的海派文學(xué)。海派文學(xué)是上海殖民化與現(xiàn)代化催生的另類文學(xué)，前期海派文學(xué)以張資平、葉靈鳳等為代表，這類作品大多把性欲作為切入口，來迎合大眾與商業(yè)傳媒的口味，隨后第二代海派，即新感覺派以強弩之勢登陸上海?！八牡菆觯宄乇砻魑鞣浆F(xiàn)代主義文學(xué)在中國的引入，已然越過了初期，進而問鼎于獨立的地位。對于海派自身來說，由于它與世界新潮文學(xué)攜手，同步發(fā)展，也就終于沖出了舊文學(xué)、舊小說的籬笆，讓市民文學(xué)越過僅僅是通俗文學(xué)的界線，攀上某種先鋒文學(xué)的位置?！盵1]穆時英（1912-1940年）作為“新感覺派的圣手”，用現(xiàn)代派的技法描繪形形色色的上海生活，通過動態(tài)與快節(jié)奏的結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)人物內(nèi)在的心理狀況，注重挖掘“被生活壓扁了的人”與“被生活擠出來的人”的靈魂深處的寂寞感與壓抑感。其小說集《圣處女的感情》、《公墓》、《白金的女體塑像》是中國新感覺派小說的代表作，時代與個人才情造就了其成為矚目的都市先鋒小說家。本文試圖從其小說背景——舞廳出發(fā)，關(guān)注穆時英其人其文，反映三十年代上海舞廳的社會功能性，以及舞廳里各式人夜生活的狂歡化表征，在此基礎(chǔ)上揭示現(xiàn)代秩序的重壓下，都市個體無法逃脫物質(zhì)泛濫帶來的失敗感與寂寞感。

一 上海的異域侵入：舞廳與都市

三十年代的上海是帝國主義在中國設(shè)立的最大的租界，號稱“東方巴黎”，呈現(xiàn)出濃烈的半殖民地的色彩，基本完成了向現(xiàn)代商業(yè)城市的轉(zhuǎn)變，這種多元化的格局與世界同步接軌，推動上海自身經(jīng)濟與文化的發(fā)展，同時也帶動了百貨業(yè)、出版業(yè)、電影院、舞廳等消費方式的發(fā)展，上海人第一次享受到現(xiàn)代物質(zhì)文明帶來的沖擊快感。上海歷史權(quán)威學(xué)者唐振常曾說，西方現(xiàn)代性的物質(zhì)層面比它的“精神”層面更容易被中國人接納，至于上海人對西方現(xiàn)代性的物質(zhì)形式的接受是明顯按照一個典型步驟的：“初則驚，繼則異，再繼則羨，后繼則效?！鄙虾?843年正式開埠以前，只有傳統(tǒng)表演性和自娛性的民間舞蹈，如龍舞、獅舞、船舞、花籃燈、茶擔(dān)舞等，大多在歲時年節(jié)或婚嫁喜慶之時舉行。十九世紀(jì)中葉上海的外國人把舞廳引進來，二十年代早期時，第一批舞廳著落上海，上海人被這種新奇的娛樂完全吸引住了，一窩蜂似地成為舞廳的?？?，而且很快就出現(xiàn)了一些專業(yè)的舞蹈教師和舞女。到了三十年代，舞廳成了上海城市環(huán)境的另一個著名，或說不名譽的標(biāo)記，各式舞蹈如交際舞、快步、狐步、華爾茲、探戈等紛紛出現(xiàn)。據(jù)統(tǒng)計，到1936年已有三百家的舞廳開業(yè)。韋科曼關(guān)于上海的舞廳景象，曾提供了一些信息：上海的第一次茶話舞會是首次把中國和西洋精英集合起來的文化事件[2]。從這個意義上來說，舞廳是中西交融的文化載體。

“上海的子夜因無數(shù)的珠寶而閃閃發(fā)亮。夜生活的中心就在那巨大的燈火電焰處。印度手鼓的節(jié)拍，色欲的交響樂，上百個樂隊的音樂聲，曳步而舞，身體搖擺，休止符，欲望的濃煙——燈海里的欲望，那就是歡樂，就是生活?？鞓?，杜松子酒，爵士樂。上海一切都是無拘束。伴舞女郎——一毛錢到一美元，她們親親熱熱，俄國的，中國的，日本的，朝鮮的，歐亞混血兒，有時還有其他的?！盵3]女人以絕對高調(diào)的姿態(tài)占據(jù)舞廳的角落，男人成了舞廳的過客并充當(dāng)配角的角色。他們穿梭于舞女與交際女之中，盡情發(fā)泄體內(nèi)的都市壓抑感與寂寞感。男人與女人都戴著面具，追尋各自的目的。菲爾德把跳舞概括為一種“自然行為”，說它可以“煥發(fā)體內(nèi)的力量”，是一種“公民”活動，能夠“有效地吸引異性”[4]。在舞廳里，學(xué)跳舞的夫妻和追逐一時半刻玩伴的王老五之間的區(qū)別并不是絕對的，但是后者占了絕大部分。

穆時英有意識地在舞廳里尋找他的藝術(shù)靈感，這或許是創(chuàng)作的一個特例。但它作為上海市民的生活方式之一，正如他的小說所描述的那樣，卻非文學(xué)臆造。作為上海都市青年的他曾和劉吶鷗等人一起出入于舞廳，而他22歲曾在“月宮”舞廳里，熱烈追求一名舞女，并最終與其結(jié)婚。在創(chuàng)作上，穆時英繼承并完善了劉吶鷗的現(xiàn)代主義寫法，用快節(jié)奏的筆調(diào)，蒙太奇的手法，把上海的異域風(fēng)情淋漓盡致地刻畫出來。在其小說中，常以舞廳作為文本背景，這完全源于其自身的生活體驗和個人觀察。“舞廳”這一夜生活的中心場所，是其表現(xiàn)都市文學(xué)的關(guān)鍵所在。穆時英借鑒電影技法的視覺效果，在其小說中彌漫著電影文化的氣息，如在《夜總會里的五個人》、《上海的狐步舞》和《CRAVEN“A”》等中，故事發(fā)生的場所都是舞廳和夜總會。舞廳在某種意義上成為大上海的社會有機體，半殖民地的上海當(dāng)時到處出現(xiàn)外國人的身影，在小說中，穆時英把這些異域男女搬上舞臺。如在《上海的狐步舞》里的假裝法國紳士的比利時珠寶掮客和印度巡捕；《PIERROT》里的菲律賓音樂師羅柴立；《被當(dāng)作消遣品的男子》里管村的俄國人和許多朱克力糖似的男子……這些異域化的身影，游蕩在舞廳的角落里，舞廳融合了中國人和外國人，以全新的姿態(tài)詮釋了這種異域文化的侵入。

二 人性的狂歡：欲望敘事的模式

狂歡節(jié)是一個歷史悠久的文化符號，起源于歐洲中世紀(jì)的節(jié)日慶典。它的前身是古希臘和古羅馬的“木神節(jié)”、“酒神節(jié)”。世界各地都存在狂歡節(jié)，如巴西的“化裝舞會”狂歡節(jié)、意大利的威尼斯狂歡節(jié)、英國諾丁山狂歡節(jié)等，在我國則有“春社”和“桑社”。

隨著城市化和商業(yè)化的發(fā)展，上海出現(xiàn)了大量文職工作，工作地點主要集中在辦公室里。這種由早上九時到晚上五時(朝九晚五式)的工作模式，給都市造成了一成不變的生活模式。為了排解這種工作模式所造成的枯燥沉悶的情緒，市民大多下班后盡情享受，因此造成日間與夜間都市生活極強烈的對比。人們除了享受由霓虹燈組成的璀燦奪目的夜色外，還到消費場所（如舞廳和電影院）盡情娛樂。舞廳作為欲望的載體，是與性和情欲等聯(lián)系在一起的，但它同時也是上海從一個通商口岸城市向現(xiàn)代消費社會發(fā)展的過程中出現(xiàn)的娛樂空間，很適合表現(xiàn)都市人異化時的心態(tài)。在穆時英的小說中，通常以全開放式作為敘事結(jié)構(gòu)，以兩性關(guān)系為敘事的基本框架，以性別視角作為敘事的切入口?！靶詣e作為一個角度或立場并不是生理意義上的性別，也就是說，這種角度并非自然而然地出自女性或男性，而是出自對性別的自覺，這自覺包括對自身生理性別的認(rèn)知和社會界定的性別行為、角色的反思，作為社會的產(chǎn)物的女人和男人，都可以通過這種認(rèn)知和反思調(diào)整自己的性別視角?！盵5]穆時英小說中的女性大多是舞女，是游離于現(xiàn)實生活之外的模糊形象，承擔(dān)著“空虛寂寞的符號的能指”。她們穿梭于燈紅酒綠中，在華爾茲的節(jié)奏中扭動身軀，以美色和身體獵捕各色男人并獲得樂趣與滿足。而男性作為敘事主體，始終處在一種“觀看”的狀態(tài)中，充當(dāng)城市中的游手好閑者的角色，一到夜晚便迅速竄入舞廳，窺視作為欲望客體的女性，或愛慕，或輕視。他們在注視女性的過程中將女性對象化，使女性成為具有一定固定形態(tài)特征，并符合預(yù)設(shè)的對象客體，在對女性進行情感和欲望的投射中獲得心靈的慰籍感和欲望的滿足。舞女們過著白天睡覺，晚上盛裝奔波于舞廳的生活，舞廳成為她們生活的中心點。穆時英習(xí)慣在小說敘事中摻雜著物質(zhì)性、肉體性、情欲性、破壞性等符號特征，意圖營造一個巴赫金的“狂歡化”的空間視角，但是巴赫金的“狂歡化”與穆時英筆下的狂歡化的空間建構(gòu)是互異的。巴赫金描述了一種在“正規(guī)的、常規(guī)的”生活之外的“第二生活”：一種“狂歡廣場式的自由自在的生活，充滿了兩重性的笑，充滿了對一切神圣事物的褻瀆和歪曲，充滿了同一切人一切事的隨意不拘的交往”[6]。這種狂歡化的第二生活，首先是顯示出一種大眾性，平等性，人們可以自由接觸。人與人之間打破等級和年齡的屏障，互相交談，進行廣場式的狂歡，從而形成一種“狂歡節(jié)的世界感受”。另外，人類生生不息，從死亡到新生這一循環(huán)的交替狀態(tài)也是“狂歡節(jié)的世界感受”中的重要因素?！爸匾氖?，巴同時指出了所有這些表面上看來”亂七八糟“的東西，顛倒的行為，詛咒和廢黜一個世界及其中的舊權(quán)威和舊真理的代表者，正是為了促使和預(yù)備一個新世界的誕生，把原有的人們愚昧地奉為圭臬的東西發(fā)配至下水道，令其速朽?！盵7]而穆時英小說中的狂歡世界是作家主體的一種非理性的生命體驗，也無法揭示死亡到新生的飽滿狀態(tài)，還停留在個體的意識層面上，與巴式的狂歡化世界的理性意識與前瞻性思考是相異的。

當(dāng)時的上海，光顧舞廳成了市民最重要的生活方式，以顧客的人數(shù)為標(biāo)準(zhǔn)，舞廳遠(yuǎn)遠(yuǎn)比咖啡館和跑馬場等娛樂場所受歡迎。咖啡館一般都是社會上等階層所光顧的場所，而舞廳不知不覺中已進入社會各個階層，成為流行的固定想象，社會各色人蜂擁而至，舞廳瞬間成了一個廣場式的鏡像。在這里，男人與女人是平等的，沒有等級距離的，自由自在的。在曖昧的舞廳氛圍里，男人可以盡情與舞女調(diào)情，可以隨便而又親昵的接觸，欲望赤裸地漂浮在舞廳氛圍中。這種肆無忌憚的狂歡，似乎只有在舞廳里才會出現(xiàn)。穆時英用高超嫻熟的筆法把男女肉體狂歡與精神狂歡鮮活地表現(xiàn)出來，揭示光怪陸離的都市生活下黯淡與頹廢的人性。如在《夜總會里的五個人》中，五個主人公身份地位各不相同，卻不約而同來到皇后夜總會尋找刺激。他們都被現(xiàn)實生活所壓迫著，而舞廳或許能使他們暫時忘記煩惱。《CRAVEN“A”》中抽著CRAVENA香煙的女子每次到舞廳都有新的男子陪伴，她玩弄男人的同時，男人也把她當(dāng)作一種短期旅行來看待，相互追逐各自的目的。在《上海的狐步舞》里，小德和繼母殷蓉珠從家中出來直奔舞廳，在華爾茲的伴奏下，母子二人相互依偎，這種亂倫式的愛戀在舞廳里無人知曉，光大正明地演繹著。在《被當(dāng)作消遣品的男子》中，蓉子有著騙人的眼，撒謊的嘴，貓的腦袋，蛇的身子，是一個“在刺激和速度上生存著的姑娘”，不停地追逐著與不同男子的交往的刺激，但是又把這些男子當(dāng)作“傻子”，在男人身上投射自己的欲望。穆時英在小說中，經(jīng)常運用狂歡式的語詞表達都市生存著心中的焦灼不安與無法排解的寂寞，而這種寂寞感正好通過這種狂歡式的膨脹的語詞得到形象地再現(xiàn)。如在《上海的狐步舞》中寫道：“華東飯店里——二樓：白漆房間，古銅色的雅片香味，麻雀牌，《四郎探母》，《長三罵淌白小娼婦》，古龍香水和淫欲味，白衣侍者，娼妓掮客，綁票匪，陰謀和詭計，白俄浪人……”接下去兩段對三樓、四樓的描寫僅僅是把“二”改成了“三”和“四”。

這種文字的狂歡和膨脹意味著強烈的視覺刺激，而這種讓人無所適從的視覺刺激效果也正是作家無法把握的都市文化節(jié)奏的寓言。

男人與女人在舞廳無拘無束地狂歡著，與燈光和音樂聲相互交融。穆時英把這些從生活上跌落下來的人稱為“PIERROT”（丑角）。這些丑角戴著面具徘徊在生活的邊緣，而舞廳則成為他們釋放欲望和尋覓解脫的最佳實驗點。透過舞廳中的欲望生活，可以看出半殖民地下都市男女病態(tài)和瘋狂的行為特征，都市的繁華與文明與人性的冷漠與黑暗合二為一，資本主義的罪惡躍于紙上。基于這一點，可見穆時英“舞廳狂歡式”的創(chuàng)作還是有一定的現(xiàn)實性和批判性的。

三 狂歡的散場：都市的消解

在中國現(xiàn)代作家中，很少有人去關(guān)注舞廳和舞女，而穆時英卻打破傳統(tǒng)，以舞廳視角去反映都市生活，并著力塑造被生活所扭曲的丑角形象。丑角原本有被嘲笑的意思，而在穆時英的小說敘事中，對丑角這一敘事主體包含的更多的是同情與理解。羅伯特·斯島瑞認(rèn)為，丑角形象經(jīng)歷了歷史的變遷。在后革命的法國文學(xué)里，民眾即為丑角。1885年，拉乏戈的《悲歌》出來后，“小丑找到了最初的‘現(xiàn)代’唱腔，而幾乎整整一代作家都采取了拉乏戈的態(tài)度。在所有重大的事情上，小丑的唱腔和作家的態(tài)度是同一的，因為丑角“經(jīng)常性地就是他的創(chuàng)造者的狂歡?！盵8]穆時英本人曾經(jīng)常出入于舞廳，作為創(chuàng)作主體的他充分理會了這種物質(zhì)狂歡和精神狂歡，把舞廳作為文本背景，正是他個人生活經(jīng)驗使然。在《公墓·自序》里，他曾說：“在我們的社會里沒有被壓扁了的人，也有被生活擠出來的人，可是那些人并不一定，或是說，并不必然地要顯出反抗、悲憤、仇恨之類的臉來；他們可以在悲哀的臉上戴了快樂的面具的。”這些丑角是現(xiàn)實存在的，穆時英把他們從生活中拉到舞廳這一特殊場景，表達他們異化時的心態(tài)，對于舞女形象，穆時英是灌輸著同情且愛憐的情感傾向的，這或許與他妻子的舞女身份有關(guān)。

在穆時英小說中，或隱或現(xiàn)地存在這樣一個敘述模式：現(xiàn)實生活——舞廳——現(xiàn)實生活。當(dāng)舞會落幕，舞廳中的男女（敘述主體和欲望客體）又重返各自生活，如同廣場狂歡后的散場。如《夜總會里的五個人》中，黎明時分，“破產(chǎn)了的金子大王”胡均益在舞會結(jié)束后開槍自殺，其余四個人為其送殯。這四人分別為“愁白了頭發(fā)的鄭萍”，“失了業(yè)的繆宗旦”，“二十八歲零四天的黃黛茜”，“睜著解剖刀似的眼珠子的季潔”。舞會狂歡后，一切現(xiàn)實生活的煩惱又涌上心頭，人生還要在著“遼遠(yuǎn)的城市”里繼續(xù)，穆時英把這些丑角回歸現(xiàn)實的落寞心態(tài)一覽無遺的展示出來，包含著無奈與同情?！逗谀档ぁ分械挠挟愑蝻L(fēng)情的舞娘，每一次舞罷回來，總是那么的疲倦，等到舞會結(jié)束時，便被一中年舞客強拉上車，并欲對其圖謀不軌，她奮力反抗，在圣五的幫助下，終于逃脫魔掌，并傳奇性的成為了圣五的妻子。穆時英對于黑牡丹，還是包含著熱烈的希望的，最終給了她一個穩(wěn)定可以慰藉疲倦的歸宿。在《上海的狐步舞中》，推開了玻璃門后一切幻景便破滅了。在文中末尾處寫到：“歌唱著新的生命，夜總會里的人們的命運！醒回來了，上海！上海，造在地獄上的天堂?！崩杳鲿r分，一切狂歡的夜生活都結(jié)束了，睡熟了的建筑物站了起來，江水又嘩嘩的往東流，工廠的汽笛也開始吼著。新的一天便又開始了，而夜的狂歡早已曲終人散，人們回到各自的生活忙碌著，而舞廳像一座人間地獄在城市的角落里矗立著，發(fā)出孤獨的嘆息。上海的夜生活是燈火輝煌的，然而這終究被黎明的到來所替代，穆時英不斷呼吁——上海，是造在地獄上的天堂。物質(zhì)文化發(fā)達的大上海，都市人的精神生活并未隨之文明熏陶起來，反之在華麗的外表下，內(nèi)在的身軀卻是極端空虛與寂寞的。

穆時英用電影的實驗文本去刻畫舞廳場景，沒有人比他更會描繪舞廳里人們異化的心態(tài)。他把社會各類人的面具統(tǒng)統(tǒng)摘除，還原其真實面目，把人性的美與丑加以打磨，搬上歷史的舞臺。日本新感覺派作家們用表現(xiàn)主義的筆調(diào)描寫現(xiàn)代日本資本主義社會的腐爛與墮落，以及日本現(xiàn)代社會下人們不健全的生活狀況。劉吶歐曾翻譯《保爾·穆杭論》，贊賞他“探求的是大都會里的歐洲的破體”，“他喜歡拿他所有的探照燈的多色的光線放射在他的作品中人物之上”，“使我們馬上了解這酒館和跳舞場和飛機的現(xiàn)代是什么一個時代”（參見《無軌列車》第4期）。當(dāng)小說敘事接近尾聲時，敘事主體和欲望客體又戴上面具回到正常生活，穆時英在關(guān)注還原現(xiàn)實的荒誕的同時，又以控訴的語調(diào)揭示罪惡的半殖民地社會扭曲了“破體”（都市男女）的心靈?，F(xiàn)代都市的空無感和寂寥感，加上沉重的快節(jié)奏的生活，這一切壓的人們喘不口氣來，他們在夾縫中尋求緩和的機會，甘心做一個新型的“丑角”，可是他們始終逃不出現(xiàn)實命運的束縛。當(dāng)很多個明天紛至沓來，他們只有一邊沉醉于瘋狂的夜生活，迷戀肉體的狂歡，一邊又憂愁重重，找不到生活的落腳地。生活的悲劇，在舞會結(jié)束后，逐一上演，現(xiàn)實逼瘋和殺戮了那些處在邊緣地帶的人們。而這些悲劇，并未讓周圍其他人產(chǎn)生深思與反抗意識，他們在都市的快節(jié)奏生活中變的如此麻木，自私如一。如在《夜總會里的五個人》中的四個人面臨“破產(chǎn)了的金子大王”胡均益的自殺時相異的話語：黃黛茜——“我真做人做疲倦了！”；繆宗旦——“他倒做完了人咧！能像他那么憩一下多好??！”；鄭萍——“我也有了顆老人的心了！”；季潔——“你們的話我全不懂。”沉重的都市壓力使得他們面對死亡時，是如此淡然與麻木，造就了他們甘于現(xiàn)狀，自私自利的冷酷的性格正如魯迅小說《示眾》中，陸續(xù)出場的18個沒有姓名的人物，他們匯集到一起，帶著好奇的目光去打量一個面臨槍決的罪犯，人們表情各異，像觀賞一場異域戲劇般。魯迅把這些人的丑態(tài)入木三分的表現(xiàn)出來，揭示了國民大眾內(nèi)在麻木的靈魂和丑陋的人性，批判了腐朽的社會制度。這種“示眾”使得全體中國人的國民劣根性得到充分的展示，代表了當(dāng)時一種整體的社會精神狀態(tài)。穆時英關(guān)注都市生活下，各階層人的生存狀態(tài)并揭示都市人空虛與麻木的精神狀態(tài)。這與魯迅的“示眾”有異曲同工之妙，而穆時英則更關(guān)注都市物質(zhì)文明下人們空虛的精神狀態(tài)。

在穆時英的小說里，戴著面具的人（丑角）與都市環(huán)境的關(guān)系一直很含糊?！拔覀兛梢园阉漠愑蛎婢咭暈槠鋵ι虾Ｗ饨缰形鞣街趁裎幕囊环N‘戲仿’”[9]?；蛘甙阉麄兛醋鳌鞍胫趁穸紩木窨駳g的人物”，他們被物質(zhì)文明和現(xiàn)代化所淘汰。而穆時英認(rèn)為丑角是社會中處于邊緣化的人，他們的精神狂歡與其說是社會性的，還不如說是個體心理性的。這些丑角的塑造，傾入了穆時英深刻的生活體驗，折射上海都市男女的頹廢的生活，從這個側(cè)面來說，無疑是對都市文明的一種無意消解。社會物質(zhì)發(fā)明的發(fā)展，并未真正改善人們的生日，相反卻給都市人帶來無可排解的壓抑與寂寞。穆時英刻畫了這些邊緣角色，批判的同時又注入了蓄久的人性關(guān)懷。他所創(chuàng)作的丑角形象實際就是他本人的“狂歡投射”，他在小說中也給自己戴面具。如在《PIERROT》中，故事的主人公潘鶴齡，是一個寂寞的作家。在潘鶴齡身上，穆時英對其情場失敗后投入革命進行諷刺，這明顯地帶著主觀意志的傾向，或者就是說代表了穆時英的精神狀態(tài)。穆時英一邊沉湎于都市的瘋狂節(jié)奏，一邊尋求著擺脫沉湎于其中帶來的失敗感與寂寞感，然而他苦心經(jīng)營的都市個體的生命之旅還是無法走出失敗感、寂寞感的藩籬。毫無疑問，這個結(jié)局與上海這座都市有關(guān)，與中國的現(xiàn)代性進程有關(guān)。

資本主義無論生產(chǎn)還是消費，都只為了追逐利益的最大化，毫無疑問這帶來了上海都市環(huán)境和都市生活方式的巨大改變。這恰恰是穆時英小說中的都市個體缺乏主體性、有著深刻的空虛感和頹廢感的根源之一?，F(xiàn)代性秩序重壓之下的“金子大王”胡均益、黑牡丹、Craven“A”……他們或是自殺，或是逃避，或是沉湎于短暫激情中……作為都市個體的他們，是無法擺脫這種現(xiàn)代性秩序下的人性宿命的。李歐梵曾把穆時英歸類為中國現(xiàn)代文學(xué)“頹廢”的代表，在穆時英筆下，一個個的“頹廢”的個體形象躍然紙上，他們最終將被現(xiàn)代性的秩序所吞噬，但是穆時英在面對現(xiàn)代性秩序時，對上海未來的社會還是報以美好的向往，即使社會進程之路是如此艱難。

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[2]韋科曼.掌管上海[A].李歐梵.上海摩登——一種新都市文化在中國[M].上海：上海三聯(lián)書店，2008.28.

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The Image of Dancing Hall and Carnivalization in Mu Shiying’s Novels

QIN An－guo
(Faculty of Arts,Yangzhou University,Yangzhou,Jiangsu 225009,China)

The manifestation of material in Shangshai in 1930s was embodied in the emergence of skyscrapers,dancing halls,movie theaters,department stores,parks,and cafes.Mu Shiying,a pioneer of New Sense School,applied the image of dancing hall to his literary creation.He often used dancing hall as his narration background and males as narration subject to express the alienated mentality outside the life of metropolitan men and women.He focused on both the material and spiritual carnival of the mask-wearing people,clearing up the construction of modern civilization of Shanghai.

Mu Shiying;dancing hall;carnival;metropolis;novel

I206.6

A

1674-3652（2010）01-0066-05

2009-10-30

秦安國（1985- ），女，江蘇鹽城人，揚州大學(xué)文學(xué)院2008級中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

[責(zé)任編輯：何 來]