袁慶豐

（中國傳媒大學(xué) 媒體管理學(xué)院，北京 100024）

□影視研究

1980年代第五代導(dǎo)演的視覺革命與藝術(shù)貢獻
——以1987年的《紅高粱》為例①

袁慶豐

（中國傳媒大學(xué) 媒體管理學(xué)院，北京 100024）

《紅高粱》作為第五代導(dǎo)演的代表性作品之一，在1980年代的電影歷史進程中具有雙重價值和意義的革命性：對新中國電影表現(xiàn)模式的突破和文本本身的創(chuàng)新構(gòu)建。對前者而言，其突破更多的體現(xiàn)在顛覆性和重構(gòu)性上，就后者而言，它為1990年代社會轉(zhuǎn)型期的中國電影提供了良好的思想創(chuàng)新基礎(chǔ)。

第五代導(dǎo)演；抗戰(zhàn)題材；革命性；民間文藝；狐貍臉；局限性

早在1950年代中期，大陸幾乎每一個省市自治區(qū)都建立了自己的電影制片廠。但在1980年代，只有幾個電影制片廠非常有名，一個是廣西電影制片廠，拍攝了《一個和八個》和《喋血黑谷》；還有一個就是西安電影制片廠，因為后者在1984年攝制的《紅高粱》獲得了第38屆柏林電影節(jié)金熊獎，這些都是第五代導(dǎo)演代表性作品，而且具有非常強烈的時代性。二十年多年后的今天再來看《紅高粱》，觀眾依然能夠感受到它獨特的文本革命帶來的視覺震撼，而這些在構(gòu)成1980年代中國電影主體特征地同時，又具有不可替代的時代性。

一 《紅高粱》：在1980年代的文本性革命特征

（一）抗日題材的承接上具有革命性

《紅高粱》中關(guān)于中國和日本的民族對決、民族戰(zhàn)爭，終于有了一個比較接近于真實的藝術(shù)性的描述：它解釋了革命暴力的根源，并且為這種根源形象化地描述了它的天然性、合法性。中日兩國的戰(zhàn)爭說到底，都要承認它是一個民族反抗另外一個民族強加給自己的侮辱的一場正義的戰(zhàn)爭。這一點對中國人來說尤其重要，因為這絕對是一場正義的戰(zhàn)爭。

對這場正義的戰(zhàn)爭的藝術(shù)表現(xiàn)，從1949年以來大陸有很多這樣題材的作品，可是其藝術(shù)表現(xiàn)更多地被意識形態(tài)所左右和控制，更多地被一種階級立場、集團利益乃至于政黨單向訴求所籠罩。譬如，歷史事實告訴我們，1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，正面戰(zhàn)場基本是由國家正規(guī)軍投入抵抗的。這個正規(guī)軍包括中國共產(chǎn)黨所屬的第八路軍和新編第四軍?？墒菑?949年以后，大陸的藝術(shù)作品表現(xiàn)這段歷史的時候，基本上是只側(cè)重于八路軍和新四軍的抗戰(zhàn)，以及他們所使用的游擊戰(zhàn)的方式。

這種突破是在1986年才得以完成的。那一年，廣西電影制片廠攝制的電影《血戰(zhàn)臺兒莊》正面地展示并且承認國軍的奮勇抗戰(zhàn)。當(dāng)然這種突破、表述，也是有許多局限的。譬如對國民黨的抗戰(zhàn)要給他加上一個定語，叫做：國民黨愛國官兵。1987年的《紅高粱》的出現(xiàn)又為這種突破前進了一步，它避開了共產(chǎn)黨或者國民黨抗戰(zhàn)的方式，表現(xiàn)的是一直被人們所忽略的、事實上是歷史存在的由民間發(fā)起的民間抗戰(zhàn)。它用“我爺爺”的故事表述了這樣一個基本的史實：當(dāng)外族入侵的時候，外族受到的除了有政府、國家、黨派所領(lǐng)導(dǎo)的正面抗戰(zhàn)以外，它還受到了來自民間的抵抗。而這種來自民間的抵抗具有天然的合法性。

正如《紅高粱》所展示的那樣，這樣一群高粱地里土里刨食求生的農(nóng)民，他們生活在這片貧瘠的土地上，過著貧窮的生活，他們這種暴力、反抗是由外來勢力對他們殘忍的屠殺所激發(fā)的。因此說這樣的暴力是具有著天然的合法性，這場戰(zhàn)爭也就自然轉(zhuǎn)換為一場正義的戰(zhàn)爭。主人公“我爺爺”的暴力原由，就來自于自己的鄉(xiāng)親、伙計、同胞，包括自己的女人被日本人所屠殺，這就是它的根源。所以影片最后，“我爺爺”拎著一瓶紅高粱酒做成的炸彈沖向日本人所乘的汽車。到這里影片就結(jié)束了，背景是尸橫遍野、漫天飛舞的紅高粱、血紅的太陽。紅高粱就和人的血充斥著人們的視覺世界也激發(fā)著人們對戰(zhàn)爭正義的思考。

影片《紅高粱》的革命意義，不是體現(xiàn)在主人公走上革命道路以后如何組建抗日游擊隊，而是真實地解釋、形象地展示了這種革命性的暴力及其產(chǎn)生的真正根源。對于像羅漢大叔這個形象，限于1980年代的歷史條件，無論是原著還是電影都作了合理的歷史假設(shè)：“據(jù)說羅漢大叔是參加了共產(chǎn)黨，是黨派回來開展游擊戰(zhàn)的”。給羅漢大叔這樣一個身份，一方面是為這場暴力性戰(zhàn)爭做一個合理性的注腳；另一方面也要承認它是包括原作者在內(nèi)的，當(dāng)時人們對共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日戰(zhàn)爭的一種道義肯定。

有意思的是，除了“我爺爺”和羅漢大叔這樣的英雄人物外，還有一個也可以稱之為英雄的主要人物，就是土匪三炮。在以往的表現(xiàn)抗戰(zhàn)的電影中，土匪都是和日本人沆瀣一氣的，都是做漢奸的天然材料。而事實上，日本人侵入中國之后，最先奮起抗?fàn)幍那∏∈怯坞x于主權(quán)軍隊之外的、人稱“土匪”的民間或地方武裝團體，三炮就是一個這樣的代表。實際上，在北京電影制片廠1950年出品的電影《新兒女英雄傳》中，就有一個類似人物——張金龍?！都t高粱》中，象三炮這樣的土匪對日本人的奮起反抗得到了正視。而尊重歷史，就是1980年代《紅高粱》思想革命性的體現(xiàn)。

（二）對抗戰(zhàn)前后中國民間生態(tài)和民間生活的真實展示

《紅高粱》的背景雖然是抗日戰(zhàn)爭，但是它所展現(xiàn)的中國民間生存狀態(tài)、民間生活又不僅僅局限于抗日戰(zhàn)爭時期。換言之，在1980年代的中國觀眾眼中、在世界人民眼中，他們所看到的不僅僅是一部抗日題材的電影。在我們和他們看來，這就是1930、1940年代，也就是很久以前的中國，包括當(dāng)下的中國民眾、尤其是生活在農(nóng)村的民眾的生存狀況和生存狀態(tài)的生動的、真實的體現(xiàn)。

除了在1950年代初期少數(shù)國產(chǎn)電影譬如《新兒女英雄轉(zhuǎn)》，比較真實的還原了歷史、同時間接地反映了人們的生活場景之外，中國民眾真實的民間生存狀態(tài)幾乎沒有進入電影的表現(xiàn)視野，而僅僅是當(dāng)作故事情節(jié)發(fā)展的一個陪襯和背景，而且，這種陪襯和背景還是經(jīng)過人為加工的。越到后來，隨著大陸抗日題材的電影模式化的建立、成熟乃至于穩(wěn)固，譬如說在1950年代中期以后的電影中，每展現(xiàn)一個地方，人們幾乎都看不到它的生產(chǎn)和生活，只看到軍隊到處在打仗。到了“文革”時期更是登峰造極，就像《平原作戰(zhàn)》（革命現(xiàn)代京劇，八一電影制片廠1974年5月攝制）中，農(nóng)民伯伯對八路軍戰(zhàn)士說的話那樣：“我們面都和好了，炕也鋪好了，就等著你們來吶”。也就是說電影中的整個民間日常生活都是圍繞著打仗。這是不對的。經(jīng)過這么多年的宣傳，觀眾似乎已經(jīng)形成了這樣的觀念：在日本侵略中國的時候，中各國人民除了打仗、抗戰(zhàn)之外，就沒有別的存在了。譬如說日常生活、婚喪嫁娶、文藝作品、電影生產(chǎn)等等都不存在了，當(dāng)然就沒有什么文藝欣賞，一切為了抗戰(zhàn)。這樣的歷史認識和偏頗理念，應(yīng)該說從抗戰(zhàn)初期就開始產(chǎn)生。

在中國現(xiàn)代文學(xué)史上有幾場有名的爭論，其中，1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之后不久，文藝界就有關(guān)于“抗戰(zhàn)無關(guān)論”以及抗戰(zhàn)文藝概念化的爭論，后者的代表人物是胡風(fēng)（參見《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》，錢理群、溫儒敏、吳福輝著，北京大學(xué)出版社1998年版，第448頁）。實際上，戰(zhàn)爭期間的生活不僅存在而且還在繼續(xù)，當(dāng)然，戰(zhàn)爭是抗戰(zhàn)期間的重要組成部分；就文藝創(chuàng)作來說，并非所有的作品都要寫抗戰(zhàn)。一方面，我們當(dāng)然要抗戰(zhàn)，另一方面生活還在繼續(xù)。生活意味著容納包括天災(zāi)人禍、包括戰(zhàn)爭在內(nèi)的“突發(fā)事件”，這才是生活、這才是歷史。所以《紅高粱》的革命性也就體現(xiàn)在這里。影片讓1980年代的人們知道了那些奮起抗?fàn)幍闹袊癖?，他們的生活狀態(tài)、生活面貌是什么樣的。

關(guān)于戰(zhàn)爭期間民間生存狀況、生活面貌的展示，在同樣屬于第五代的《喋血黑谷》、《一個和八個》中多少有所涉及，而在《黃土地》開始得到展現(xiàn)，但是相對于《紅高粱》來說，《黃土地》的展示無疑是不徹底的，因為它在民俗方面的描述更有歷史性和真實性，但在民間真實生活方面，也就是翠巧一家的單一視角。但是在《紅高粱》里，這種展示是全景式的（更不用說小說原著《紅高粱家族》的描述力度和場景，而電影只是原著幾個片段的截取），至少表現(xiàn)了全景展示的努力。譬如使觀眾意識到，西北高原或者擴大一點說，整個北方農(nóng)民的生存狀態(tài)不僅一直就是如此，而這種如此又被人們漠視、回避了幾十年：他們的生活就是這樣，他們的生活場景就是如此，這是符合歷史真實的。這種生存狀況還包括他們的生計。

《紅高粱》中這批被稱為抗日志士的人，以賣酒為生，是燒酒的伙計。對于這種職業(yè)化的描述也是非常具有歷史感，人文色彩很濃的。這一點應(yīng)該說它填補了一項空白——填補了自1949年以來，中國抗日戰(zhàn)爭本土化色彩一直被忽略、空白的東西。這才是中國鄉(xiāng)土或鄉(xiāng)土中國，這對于觀眾尤其是國外的觀眾來說是非常有震撼性的。事實上，這種生存狀況體現(xiàn)的是一種勃勃的生命力。在滿山遍野的紅高粱地中，兩個生命力極為旺盛的男女在這種漫山遍野的紅高粱地中完成了一次偉大的生命力的結(jié)合和禮贊。電影中，“我奶奶”仰面朝天躺在“我爺爺”弄好的一片高粱地上，高亢的嗩吶、漫天飛舞的紅高粱，鏡頭豐富，色彩濃郁，前所未有的視聽語言表達不僅飽含著內(nèi)在的藝術(shù)張力，而且全面顛覆了觀眾多少年來形成的電影欣賞觀念?！缎聝号⑿蹅鳌分械膹埥瘕埩嘀鴺寘⒓痈锩犖?，不能否認有來自他媳婦劉曉梅的動力。所以，《紅高粱》所展示的旺盛的生命力是有革命性的。更不要說這種色彩更具有革命性——紅色。實際上，為世界上很多民族都把紅色作為自己的圖騰式的加以崇拜的，這應(yīng)該是一個常識。

（三）對本土文藝、民間文藝生態(tài)的生動展現(xiàn)

《紅高粱》對民族化音樂、民族化歌謠以及來自民間的歌唱予以忠實的紀(jì)錄、藝術(shù)的體現(xiàn)。以往的影片都有歌曲、插曲、主題歌，譬如《鐵道游擊隊》中的“西邊的太陽就要落山了……”，但是這些歌曲絕大部分是為政治主題服務(wù)的，是為主流文化所接受認可的意識形態(tài)的藝術(shù)化的宣傳。只有少數(shù)的例外，譬如也是被稱之為“紅色經(jīng)典” 的《冰山上的來客》，它的主題曲、插曲，能夠流傳至今，是因為涉及到愛情這樣的永恒的主題。但《紅高粱》中的插曲在歌詞的選擇和表現(xiàn)上就以極其強烈的、原生態(tài)度民俗獨出一格。

它第一首歌唱的是：客未走，席沒散，四下新郎尋不見，急吼吼，新郎官，鉆進洞房把蓋頭掀，哎呀呀，我的小乖蛋，定神看，大麻點，塌鼻豁嘴翻翻眼，雞脖子，五花臉，頭上虱子接半碗，哎呀呀，我的小乖蛋，丑新娘，我的天，呲牙往我懷里鉆，扭身跑，不敢看，二蛋今晚睡豬圈，哎呀呀，我的小乖蛋。

第二首歌是《妹妹你大膽地往前走》：妹妹，妹妹你大膽地往前走，往前走，莫回頭，通天的大路九千九百九，妹妹你大膽地往前走，往前走，莫回頭，從此后你搭起那紅繡樓，拋撒著紅繡球，正打中我的頭，與你喝一壺紅紅的高粱酒。這首歌是無伴奏歌唱。世界上最美的音樂是用肉聲唱出來的。

第三首是《九月九的歌》：喝了咱的酒，上下通氣不咳嗽，喝了咱的酒，滋陰壯陽嘴不臭，喝了咱的酒，一人敢走青殺口，喝了咱的酒，見了皇帝不磕頭，一四七，三六九，九九歸一跟我走，好酒……好酒……好酒。

第四首是小孩子唱的，這些都是民間招魂的歌謠：娘……娘……上西南，寬寬的大路，長長的寶船，娘……娘……上西南，騮騮的駿馬，足足的盤纏，娘……娘……上西南，你甜處安身，你苦處化錢。

1980 年代中期的中國文藝，有一個從所謂嚴肅文學(xué)或者雅文化走向民俗的大背景，嚴肅文學(xué)或者雅文化大力汲取民間文藝的營養(yǎng)，以圖走出困境?！都t高粱》中的這幾首插曲顯然與這個大背景有關(guān)，但是更與導(dǎo)演張藝謀的自身生活經(jīng)歷和文化背景有著直接的關(guān)系。我猜測那首招魂歌謠就是西北文化的產(chǎn)物。這是真正意義上的民間文藝或曰原生態(tài)民間文化。如果按照以往抗日題材的電影模式來說，這部電影的主題歌、插曲，主題和插曲，都是要為影片的政治理念所服務(wù)的。但《紅高粱》就打破了這個模式，而且在所有的歌詞中沒有一句和抗日有關(guān)。這些恰恰是民間文化色彩的體現(xiàn)，也是《紅高粱》文本革命性的藝術(shù)體現(xiàn)。

（四）“性革命”

許多人都會注意到，1949年后的大陸電影當(dāng)中，愛情在逐漸消失，而與之相關(guān)的性根本就不存在，如果有的話，也叫做戰(zhàn)斗友誼。到了1960、1970年代，男女主人公除了同志式的戰(zhàn)斗關(guān)系，就沒有任何其他關(guān)系了，譬如《鐵道游擊隊》中的芳林嫂，她和主人公是護士和傷員的關(guān)系，是房東大嫂和房客的關(guān)系，再沒有別的關(guān)系了。包括1951年的《新兒女英雄傳》中的劉大水和楊曉梅，他們首先是同志，其次才是夫妻。

而1980年代那些開拓性的電影《一個和八個》、《黃土地》、《喋血黑谷》，它們還來不及或沒有展示情和性，雖然我給《喋血黑谷》中的女性人物以很高的評價：一個是集特務(wù)與知識女性于一身的形象，但另一個是女共產(chǎn)黨員才是影片極力烘托的主角。《黃土地》中，男主人公顧大哥和女主人公翠巧有種說不出的關(guān)系。但是這些都是模模糊糊的情，而且這種情的表現(xiàn)是極為含蓄的，而且受到強烈的限制。但在《紅高粱》中這種性得到了徹底的解放。譬如：當(dāng)女主人公在被抬著去成親的時候，她從布簾的縫隙中看到的是男人飽滿的結(jié)實的肌肉，這個性暗示還不夠強嗎？如果嫌還不夠強的話，那么當(dāng)轎夫回頭一望的時候，這個女人表現(xiàn)的是一個女性對一個男性的發(fā)自內(nèi)心的欣賞和喜悅。第二，當(dāng)土匪三炮大膽地伸出手要去摸她的腳的時候，出乎我們所有人的意料，這個女人卻對他嫵媚地一笑，這是什么意思？與其說把它理解為對命運的抗?fàn)?，其實它就是一個女人對一個男人的認可。第三，在高粱地里，展示的是對生命、對愛的禮拜。愛本狂野，愛情本身就是這樣的。所以一開始“我爺爺”扛著“我奶奶”在高粱地里滿山遍野跑之后就是愛的結(jié)合。

二 文本的革命性在情感表達上的體現(xiàn)和局限

（一）肉身與性欲

其實，《紅高粱》中的性解放色彩是體現(xiàn)在男身和女身上面的。大段的鏡頭是呈現(xiàn)男性身體的裸露的美，對男性身體的展現(xiàn)和裸露表達了強烈和豐富的性心理和性信息。換言之，能夠讓女主人公怦然心動的，恰恰是轎夫裸露的寬厚的后背、雄壯的體魄。對于女性，《紅高粱》體現(xiàn)在對女性的媚態(tài)的展示。譬如轎子被截住的時候，鞏俐飾演的新娘子露齒一笑。這是一種對愛的認可，女性的柔媚在這里得到前所未有的大膽體現(xiàn)。1980年代之前的大陸影片中，應(yīng)該說，女人不存在這種媚。女人要么就是鋼，女戰(zhàn)士形象；要么就是妖，女特務(wù)形象。什么是媚？媚是美的動態(tài)。美不應(yīng)該是平面的、靜態(tài)的。美學(xué)中有一個定律：人不因為美麗而可愛，而因可愛而美麗?！都t高粱》中燒鍋做酒一段，鏡頭給了鞏俐，“我奶奶”嘴唇的一個特寫，她的嘴在蠕動，這就是對愛的渴望，是對愛的沉醉和迷戀。

（二）革命的臉

《紅高粱》的革命性還體現(xiàn)在鞏俐的臉上。說她這張臉具有革命性是說她代表著中國女性在銀幕上的復(fù)出。換言之，在鞏俐之前，大多數(shù)電影中女主人公的臉體現(xiàn)的是男人的英雄氣。女性的美麗和嬌媚到了鞏俐這里，給它改變了一個模式，改變了方式，包括她的臉型。此前女主人公的臉型是鴨蛋臉，高額頭，大鼻子，牙齒潔白。而鞏俐就不是這樣的，她是偏狐貍臉型（真正的狐貍臉型在1930年代是阮玲玉，1940年代是黃宗英，1950年代以后基本都是女特務(wù)這樣的妖艷壞女人）。嚴格說來，鞏俐這張臉的革命性在于雖然不是長得很好看，但卻充滿了魅力，充滿了來自女性的誘惑，這主要歸功于張藝謀的點化。張藝謀通過鞏俐這張臉把女性人物的媚釋放出來了。

（三）藝術(shù)性

《黃土地》中有兩場婚禮，用兩個場景把它串起來，就是說，這兩場婚禮構(gòu)成兩個環(huán)。很有意思的是《紅高粱》一開始也是女主人公的出嫁。整個來看，《紅高粱》是《黃土地》的一個續(xù)集。作為一個整體來看，《紅高粱》是對《黃土地》的某些東西的顛覆、完善，就是說，《紅高粱》在顛覆性、完善性中體現(xiàn)它的革命性、藝術(shù)性。

1.畫面的承接性。在《黃土地》等作品中，一方面講究構(gòu)圖、光線，另一方面講究靜止感（長鏡頭的大量使用）。尤其是《黃土地》中，鏡頭不動，你完全可以把它當(dāng)油畫去欣賞。而且有意識地把聲音擯棄掉。我們能夠聽到天籟，自然的響聲。換言之，《黃土地》對畫面的強調(diào)、對固定鏡頭的強調(diào)顯得有點矯枉過正。到了《紅高粱》這里，導(dǎo)演對畫面和聲音的講究可以稱之為隨心所欲，進入一種成熟的境界，該動就動，該靜就靜。它在表現(xiàn)十八里坡的荒涼的時候，一抹彎月，大漠荒丘，這是它的靜，前后出現(xiàn)兩次。而從高粱地里著名的做愛到那場伏擊日軍車隊的戰(zhàn)斗，它強調(diào)枝葉的動，這就意味著整個鏡頭都要動起來。在譬如在做愛之后“我爺爺”扛著“我奶奶”在高粱地里穿行的時候，還有鬼子要修路時把高粱地踩平，都強調(diào)了動。再譬如日常的場景中，釀酒時他們的走路，大量使用跟拍、畫面動感很強。與《黃土地》相比，它的這類鏡頭是很多的，而且這種動不破壞靜止畫面的美。這是一種有機的結(jié)合。所以說，《紅高粱》中畫面的運動效應(yīng)非常明顯。

2.音響的結(jié)合?！饵S土地》的插曲、音響和《紅高粱》相比，人為化的東西、人工化的東西，做的痕跡就比較足。《黃土地》中，這么古樸壯美的畫面配上民歌，用的是美聲唱法，非常的人為，其實是一點都不配的。翠巧怎么會那么唱呢？應(yīng)該是她爹的那種唱法才對。就是沙啞的不成調(diào)的，這才是有野性的。這個缺點到《紅高粱》中就得到了克服，而且這種克服表現(xiàn)的是自然而然的。譬如轎夫抬轎時非?；顫姷爻１尘耙蔡貏e地般配，男主人公“妹妹你大膽的往前走”的歌唱和畫面就結(jié)合起來了。而在酒房里的齊唱唱，包括打日本鬼子，炸汽車，又重復(fù)唱了這一段。整個視聽語言天衣無縫的結(jié)合起來，敘事非常流暢，很少感到有人為加上去的東西?！饵S土地》中的翠巧，給她加上這兩段就是為了襯托她命運的苦，“豆豆不過豌豆圓，命苦不過女人可憐”，就是為了強調(diào)這些?！都t高粱》的音響配置，譬如紅高粱的葉子發(fā)出的聲音和畫面結(jié)合得非常自然。再聯(lián)想《黃土地》中靜止不動地表現(xiàn)天籟的鏡頭就顯得有點做作了。

（四）《紅高粱》的不徹底性

1.貞節(jié)觀念。在原著《紅高粱家族》中對于“我奶奶”的貞節(jié)問題是一筆帶過的。新婚之夜，“我奶奶”拿著剪子三天三夜沒讓李大頭近身。電影中對這一點的刻畫是有過之而無不及。當(dāng)三炮去搶她的時候，沒完沒了地問：你睡了沒有？她說我沒睡。第二天，“我爺爺”拿著刀子問三炮：你睡了沒有？三炮說，我沒睡你的女人，真的沒睡。當(dāng)問“我奶奶”的時候，她說睡了。為什么？這是一種自我保護。這里強調(diào)的是女主人公的貞節(jié)感。

女主人公貞節(jié)感的強調(diào)是中國文學(xué)作品中非常有意思的現(xiàn)象。再看港臺色情電影中有一點是不會變的，就是哪怕女主人公是風(fēng)塵女子，它的貞節(jié)觀念強調(diào)的特別明顯。這是中國文化中非常特殊的現(xiàn)象。《紅高粱》有個特別有意思的現(xiàn)象：無論“我奶奶”在哪里，她自始至終都為“我爺爺”守著，就是說她一開始給了“我爺爺”，所以最終還是屬于“我爺爺”。這是它革命的不徹底性。

2.語言?！饵S土地》中主人公所使用的語言和民眾所接受的語言是不貼的。也就是說，《黃土地》也好，《紅高粱》也好，它的底層的普通民眾所使用的語言和觀眾是有隔膜的。很奇怪的是，他們所使用的居然是很城市化的語言，就是現(xiàn)代人所使用的語言。這個問題在小說中就不存在這個障礙，因為小說中就沒有安排這么多人物的語言，而是用敘述性的語言，它不用通過人物的語言。電影《紅高粱》依然沒有解決1984年《黃土地》中存在的不同的話語體系融合的問題。

3.原著精神?！都t高粱》只體現(xiàn)了原著精神的十分之二、三，其它的更為飽滿的徹底的顛覆性沒有體現(xiàn)出來。原著中說：“我爺爺”是土匪頭子于占鰲。電影中，“我爺爺”感的最驚天動地的一件事就是把李大頭的媳婦搶了。而且為了這個女人敢跟土匪頭子拼命。第三件事情才說他拎著酒瓶子去炸日本鬼子的汽車。在小說中，他就是一個頂天立地的野漢子，搶女人只是其中之一。作為一個男人，最驚天動地的是要做大事情，“我爺爺”成了方圓百里的土匪頭子，并且奮起抗日，連八路軍都要爭取“我爺爺”。這是原著的精神，但在電影中卻喪失了。

4.局限。政委式的宣傳——這是影片《紅高粱》中最要命的不徹底性。影片安排“我奶奶”要求大家去炸日本鬼子的汽車。另一條線索是羅漢大哥。原著中羅漢大哥就是一個被剝了皮的共產(chǎn)黨員，可是電影中，它給人一種錯覺。所以，當(dāng)女主人出來號召大家抗日的時候，這既分裂了她的形象，也分裂了《紅高粱》的主旨。男人的暴力是天然合法的，是自發(fā)的。小說《紅高粱》本來詮釋的就是這種暴力的合法性和天然的自發(fā)性?？墒请娪爸小拔夷棠獭闭频男麄?，分裂了人物也分裂原著。

The Visual Revolution and the Artistic Contribution of Directors of the Fifth Generation in 1980s——Taking Red Sorghum in 1987 for Example

YUAN Qing－feng

(School of Medium Administration,Communication University of China,Beijing 100024,China)

As one of the representative works by the directors of the fifth generation,Red Sorghum in 1980s is revolutionary and has double values.It is a breakthrough in new China’s film expressing pattern and an innovative construction of text itself.The breakthrough is embodied in the fact that it is subversive and reconstructive,and its innovation is embodied in the fact that it provides innovative ideological foundation for China’s film.

directors of the fifth generation;subjects about anti-Japanese War;revolution;folk literary art; fox face;limitations

I911

A

1674-3652（2010）02-0051-06

2010-01-11

國家廣播電影電視總局科研項目“新中國電影研究”（BW9911）。

袁慶豐（1963- ），男，內(nèi)蒙古呼和浩特人，文學(xué)博士，中國傳媒大學(xué)媒體管理學(xué)院教授，電影學(xué)專業(yè)博士生導(dǎo)師，主要從事電影文體與電影文化研究。①西安電影制片廠1987年攝制，根據(jù)莫言小說《紅高粱》《高粱酒》改編。編?。宏惤ㄓ辍⒅靷?、莫言；導(dǎo)演——張藝謀；攝影——顧長衛(wèi)；美術(shù)——楊 鋼；音樂——趙季平；錄音——顧長寧；剪輯——杜媛；副導(dǎo)演——楊鳳良；副攝影——楊 輪；編輯——李克之；照明——紀(jì)建民；化妝——孫偉；服裝——劉建中；道具——雷小剛；置景——劉志仁；煙火——祁友山；擬音——陸順發(fā)；演奏——西安音樂學(xué)院、民族樂隊；指 揮——劉大冬；制片主任——李長慶。演員表：我奶奶——鞏俐，我爺爺——姜文；我羅漢爺爺——滕汝駿；我爹——劉繼，我奶奶她爹——錢明，

[責(zé)任編輯：李 偉]