陳靜

(咸寧學(xué)院人文學(xué)院，湖北咸寧437005)

文學(xué)的“陌生化”理論:從什克洛夫斯基到布魯姆

陳靜

(咸寧學(xué)院人文學(xué)院，湖北咸寧437005)

“陌生化”并不是一個陌生的命題，從亞里士多德起一直到當(dāng)代不斷有批評家以此為基點(diǎn)闡述自己對于文學(xué)的看法。本文立足于當(dāng)代文藝批評，論述什克洛夫斯基、布萊希特、布魯姆等人對“陌生化”的創(chuàng)造性闡釋，并從這種差異性闡釋中顯現(xiàn)他們的文學(xué)立場和傾向性。

文學(xué)性;陌生化;間離;影響的焦慮

文學(xué)的“陌生化”并不是一個陌生的提法，它隨著時代的發(fā)展在不同的批評家的手中常變常新。這個命題在西方最早可以追溯到亞里士多德的“驚奇”、“不平常”、“奇異”等關(guān)于文學(xué)修辭的相關(guān)看法，黑格爾關(guān)于“驚奇感”是藝術(shù)起源和發(fā)展的動力與源泉的深刻論述是對這一觀點(diǎn)的繼承和發(fā)展。但它最終結(jié)成概念形成理論是始于俄國形式主義理論家什克洛夫斯基。

一、什克洛夫斯基

20世紀(jì)初興起的俄國形式主義文學(xué)流派率先從形式的角度來界定文學(xué)的本質(zhì)，把文學(xué)批評的重心由文學(xué)的外部關(guān)系(如文學(xué)和現(xiàn)實(shí)，文學(xué)與主體的關(guān)系等)移向了文本的形式和結(jié)構(gòu)，其代表人物什克洛夫斯基提出了“陌生化”理論，把文學(xué)語言形式尤其是詩歌語言形式的陌生化提升到了一個本體論的高度。

“陌生化”是相對于自動化而言的。什克洛夫斯基指出，“經(jīng)過數(shù)次感受過的事物，人們便開始用認(rèn)知來接受:事物擺在我們面前，我們知道它，但對它卻視而不見。因此，關(guān)于它，我們說不出什么來。使事物擺脫知覺的機(jī)械性，在藝術(shù)中是通過種種方法實(shí)現(xiàn)的”［1］。當(dāng)事物經(jīng)過人們數(shù)次的感受之后，它就會越過人的感受而直接進(jìn)入認(rèn)知，人們就會習(xí)慣地以認(rèn)知來接受它。這樣一來的話，當(dāng)事物擺在我們的面前時，我們就自動化的轉(zhuǎn)向了認(rèn)知，我們僅僅知道它是個什么東西而已，僅出現(xiàn)事物的名稱，對事物的各種具體特性卻往往會視而不見，聽而不聞，變得熟視無睹。因此，我們對于面前的事物會覺得無話可說。既然我們對之毫無感受，自然也就無以言說。可以想見，如果我們對自身及周圍的世界都缺乏應(yīng)有的感受能力，那么我們的感覺就會麻木不仁，處于昏昏欲睡之中，各種各樣能喚起我們注意和美感的事物也會一掠而過。而具有無限感受能力的人類竟然成為人生旅途上的匆匆過客，除了機(jī)械的自動反應(yīng)外，對一切都是空空如也，這將是何等的可怕，何等的可悲!自動化不僅僅存在于人的感受方式當(dāng)中，而且廣泛地存在于人的各種活動中。人的各種動作、行為活動、言談等等，只要經(jīng)過多次反復(fù)，它們在人的經(jīng)驗中就會變成無意識的東西。習(xí)慣成自然，導(dǎo)致自動化的出現(xiàn)?！笆部寺宸蛩够e例說，散步是一種我們每天進(jìn)行的習(xí)以為常的活動，但是當(dāng)我們跳舞時，那么，那種自動化的散步的動作便賦予了新的意義。跳舞是一種被感知的散步，甚至更準(zhǔn)確地說，是一種被建構(gòu)來用于感知的散步?！保?］如果說步行是一種慣常化、自動化，那么舞蹈對于步行而言，就是一種反?；?、奇特化，因為舞蹈打破了步行的慣?；蜋C(jī)械化，使我們由此感覺到舞蹈本身的活力，并把舞蹈作為舞蹈來感受，從而帶來藝術(shù)享受。所以“陌生化”在什克洛夫斯基這里不但是一種藝術(shù)手法，更是一種觀察和感受事物的特殊方式。

“陌生化”在俄文當(dāng)中它是“反?；被蛘摺捌嫣鼗薄＜偃鐝男蜗蟮慕嵌葋砜吹脑?，文學(xué)史上變化最少的應(yīng)該是主題、形象。變化得最多的其實(shí)是嶄新的藝術(shù)形式，是語言，是語言形式把人人都熟悉的東西給凸現(xiàn)出來。所以文學(xué)性其實(shí)更多的是語言層面的屬性。俄國形式主義之所以提出“陌生化”的理論更多是針對文學(xué)語言提出的?！澳吧本褪谴蚱瞥Ｒ?guī)，把本來熟悉的對象變得陌生起來，使讀者在欣賞過程中感受到藝術(shù)的新穎別致，經(jīng)過一定的審美過程完成審美感受活動。作家通過奇特的語言把生活中被我們忽略的東西凸現(xiàn)。原因在于語言能指的變異會引發(fā)我們對于所指的注意，奇特化語言會延長我們感受的難度和深度，故而可以造成獨(dú)特的效果，恢復(fù)對于生活的感覺。文學(xué)的價值和意義就在于它用奇特的語言形式恢復(fù)和還原我們對于原本熟悉遺忘的事物的最初新鮮的感覺。什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術(shù)》一文中指出:“藝術(shù)之所以存在，就是為了使人恢復(fù)對生活的感覺，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要使人感受事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。藝術(shù)是體驗對象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式;而對象本身并不重要?！保?］

具有陌生化特征的語言形式才具有文學(xué)性。很多的生活現(xiàn)實(shí)，我們都在遭遇，當(dāng)一個作家用一種陌生化的語言呈現(xiàn)出來，令我們驚嘆原來我們正在經(jīng)歷著這樣的生活，用新鮮的語言來表達(dá)人們司空見慣的東西，使人產(chǎn)生新的感受，這才是文學(xué)應(yīng)該起到的作用。俄國形式主義的確是帶來了一種嶄新的文學(xué)觀念。文學(xué)是什么?文學(xué)就是語言的陌生化。比如，普希金把不是詩歌的日常生活語言帶進(jìn)了詩歌，所以《葉普蓋尼·奧涅金》雖是一個老套的情節(jié)，卻可以帶給觀眾一種全新的感受。文學(xué)就是這樣不斷的向想象的惰性發(fā)起沖擊，在陌生化、奇特化的道路上行進(jìn)，從而真正的保持新鮮的活力、旺盛的生命。

二、布萊希特在什克洛夫斯基提出這個概念20多年之后，德國戲劇家托爾特·布萊希特在戲劇研究中也借用了“陌生化”這個概念，并以此為核心建立他的史詩劇理論。我們將他們兩人的闡述加以比較的話，從中不難看到明顯的相似之處。布萊希特這樣解釋:“陌生化的反映是這樣一種反映:對象是眾所周知的，但同時又把它表現(xiàn)為陌生的?！保?］(P22)“什么是陌生化?……對一個事物或一個人物進(jìn)行陌生化，首先很簡單，把事物或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)?，使人對之產(chǎn)生驚訝和好奇心。”［4］他的解釋和什克洛夫斯基的陌生化具有相同的特征，它們都是創(chuàng)作藝術(shù)作品的特殊手法，都具有一種“將熟悉的、眾所周知的對象反應(yīng)為奇特的、陌生的”機(jī)制，目的都是為了改變固有的思維方式和審美習(xí)慣。但是，他們之間的差異也是相當(dāng)顯著的。什克洛夫斯基的陌生化是經(jīng)由對于藝術(shù)技巧、藝術(shù)手法的探討為了確立文學(xué)藝術(shù)的自律性的動機(jī)產(chǎn)生的，他是在本體性的層面上探討陌生化的，而布萊希特的陌生化則是作為一種戲劇手法來強(qiáng)調(diào)戲劇藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)歷史功能，他讓這個概念再次具有了現(xiàn)實(shí)批判性。

布萊希特的“陌生化”理論有其獨(dú)特的內(nèi)涵。它被用來刻畫一種新的戲劇形式——史詩劇。這種新型戲劇在總體上并不采取貫穿全劇的戲劇沖突，場與場之間聯(lián)系松弛，其目的是為了獲得一種促使觀眾理性反思的“陌生化效果”(或譯“間離效果”)。他所努力建立的新的戲劇形式與傳統(tǒng)戲劇不同的地方就在于二者的在觀眾身上引發(fā)的效果不同，布萊希特的“陌生化”首先是指“陌生化效果”，它是一種“破除生活幻覺的技巧”［5］。這個概念的提出是針對傳統(tǒng)的“亞里士多德式戲劇”的“共鳴”而言的。布萊希特認(rèn)為“共鳴”這種在觀眾身上所產(chǎn)生的特殊的精神狀態(tài)會導(dǎo)致觀眾陷入“幻覺”，忘記舞臺，忘記自己的現(xiàn)實(shí)存在，把舞臺上的虛構(gòu)的事件完全當(dāng)做一個真實(shí)的事件來加以體驗。布萊希特因為共鳴產(chǎn)生的幻覺狀態(tài)而將傳統(tǒng)戲劇稱為麻醉劑，把傳統(tǒng)戲劇家稱為魔法師，貶斥的意味非常明顯:“這就是我們在自己的事業(yè)中，所看到的戲劇，到目前為止，它表明有能力把我們充滿希望的、被我們稱作科學(xué)時代的孩子的朋友們，變成一群畏縮的、虔誠的、‘著魔’的人?！保?］(P17)他所建立的新型戲劇——史詩劇就是以“陌生化效果”來抵制“共鳴”，破除傳統(tǒng)戲劇“第四堵墻”的生活幻覺?！叭绻艞壥谷嗣宰淼霓k法，那么用什么別的辦法?觀眾在新的劇院里如果不能采取夢幻的、被動的、聽人命運(yùn)擺布的態(tài)度的話，改用的應(yīng)是什么態(tài)度?觀眾不該被人再誘騙，相反，他應(yīng)該被帶到現(xiàn)實(shí)世界，并懷著清醒的理智……用以引起間離來替代感情上的共鳴。”［6］(P262－263)“為了達(dá)到上述陌生化效果的目的，必須清除臺上臺下一切魔術(shù)性的東西，避免催眠場的產(chǎn)生?！^眾既不應(yīng)該受到放縱的熱情的刺激，也不該受到拉緊肌肉的表演的迷惑;簡言之，不能讓觀眾處于神智昏迷的狀態(tài)，給觀眾一種幻覺，好像他們看到的是一個自然的、沒經(jīng)過排練的事件?！保?］布萊希特的目的是如何解除觀眾身上這種如癡如狂、著魔的沒有距離的狀態(tài)，變被動的不敏于思考的觀戲為主動的有評價有判斷的參與性的觀戲。故而，“布萊希特提倡某些舞臺策略——例如設(shè)立一個敘事者，把樂隊置于舞臺上，插入電影場景——以及一種表演技巧，這樣觀眾就能產(chǎn)生一種置身事外的距離感，不會不加批評地投入情節(jié)中和人物的命運(yùn)中”［6］(P209)。陌生化效果的基本涵義就是讓觀眾在劇院當(dāng)中始終都感受到距離保持超然冷靜的狀態(tài)，使得觀眾成為戲劇事件的旁觀者而不是介入者。布萊希特希冀的戲劇不再是傳統(tǒng)的動情的戲劇，而成為了一種理性的戲劇，它要求戲劇直接作用于觀眾的理智從而引起觀眾的理性思考。間離作為一個戲劇手段，是一種以藝術(shù)的形式化方式向觀眾傳達(dá)觀念和思想的技巧，它打破作品形式表面的一致與和諧，賦予作品所表現(xiàn)的對象以某種驚奇的、不同尋常的特征，迫使觀眾透過矛盾和怪異從而訴諸于理智去思考背后的意義，從而達(dá)到擴(kuò)大作品思想容量、收到提高社會教育的效果。在布萊希特看來，戲劇是一種思想工具，不僅應(yīng)當(dāng)具備一般敘事和表現(xiàn)生活的功能，還應(yīng)當(dāng)具有歷史地觀照現(xiàn)實(shí)、辯證地認(rèn)識生活的功能，即具有“史詩”的品格。故而，布萊希特渴望戲劇家承擔(dān)起現(xiàn)實(shí)的使命:“戲劇變成了哲學(xué)家的事情。當(dāng)然是這樣一些哲學(xué)家，他們不但要解釋世界，而且還希望去改變世界?！保?］他在后期理論文章代表作《戲劇小工具篇補(bǔ)遺》中進(jìn)一步強(qiáng)調(diào):“不管戲劇的主要目的是否讓人認(rèn)識世界，而事實(shí)是，戲劇必須表現(xiàn)世界，這種表現(xiàn)不能把人引入邪路。”［9］所以在布萊希特這里，陌生化的間離效果不僅是藝術(shù)技巧，還是觀察生活、表現(xiàn)生活和改造現(xiàn)實(shí)人生的方法。他說:“在闡明一些新的藝術(shù)原則和創(chuàng)立一些新的表演方法的時候，我們必須從被歷史時代更替所支配的任務(wù)出發(fā)，看到重新闡釋社會的可能性和必要性正在出現(xiàn)?！保?0］他要通過陌生化來去掉生活現(xiàn)象中那些理所當(dāng)然的、眾所周知的和顯而易見的成分，從而把現(xiàn)實(shí)社會圖景更廣闊、更真實(shí)地展現(xiàn)在觀眾面前，激發(fā)觀眾的進(jìn)步精神和變革愿望。

不同于俄國形式主義旨在恢復(fù)人類本真的感知，布萊希特史詩劇的“陌生化”，作為一種特殊的戲劇手段和技巧，通過突出舞臺與觀眾之間的距離，以疏離的、陌生的效果使人用一種批判的眼光重新審視曾被我們想當(dāng)然認(rèn)為是簡單直白的世界，探索隱藏在熟知的表象背后的因果，從而實(shí)現(xiàn)更高層次的認(rèn)知，讓戲劇擔(dān)負(fù)起了批判現(xiàn)實(shí)和改造社會歷史人生的作用。陌生化不是目的，而是消除間隔達(dá)到對于事物的更深刻了解的一種手段，現(xiàn)實(shí)的批判性是布萊希特區(qū)別于什克洛夫斯基的核心之所在。

三、布魯姆

美國耶魯學(xué)派代表人物哈羅德·布魯姆在分析西方正典，歸結(jié)經(jīng)典特性的時候提出了“陌生性”的概念。他在美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和多數(shù)知識標(biāo)準(zhǔn)式微的當(dāng)今社會，探討了西方歷史上26位經(jīng)典作家作品之后清理出一個連續(xù)而緊密的經(jīng)典譜系，試圖建立起文藝復(fù)興以來西方文學(xué)的道統(tǒng)。其中一個關(guān)鍵的問題就是什么樣的作家作品才能在與經(jīng)典林立的文學(xué)傳統(tǒng)中獲得經(jīng)典地位?布魯姆認(rèn)為文學(xué)作品的經(jīng)典化的途徑就是要不斷的創(chuàng)造出“陌生性”的審美快感以保持其獨(dú)一無二的原創(chuàng)性。

那么究竟什么是“陌生性”呢?在布魯姆這里，“陌生性”(或“疏異性”)，即一種別人無法習(xí)得的審美原創(chuàng)性:“一部文學(xué)作品能夠贏得經(jīng)典地位的原創(chuàng)性標(biāo)志是某種陌生性”，這種陌生性是一種大膽突破所引發(fā)的驚奇感、新鮮感，它能讓讀者在熟悉的境遇中熟悉的事物面前生出一種無法預(yù)期的“怪異的驚訝”的陌生感，從而獲得不可取代的審美快感。“為美感添加疏異性”是所有文學(xué)經(jīng)典的特性。［11］(P2)文學(xué)經(jīng)典獲得“陌生性”的第一步，首先是要求這些作家作品必須具備原創(chuàng)性:經(jīng)典的陌生性并不依賴大膽創(chuàng)新帶來的沖擊而存在，但是，任何一部要與傳統(tǒng)作必勝的競賽并加入經(jīng)典的作品首先應(yīng)該具有原創(chuàng)魅力。那么是什么成全了經(jīng)典作品的原創(chuàng)性呢?這種“原創(chuàng)性”的基礎(chǔ)要素就是“審美價值”，離開了審美，經(jīng)典就失去了它之為經(jīng)典的根本所在。而且在布魯姆看來，審美是一種完全的個人行為，與社會政治、道德等非文學(xué)因素?zé)o關(guān)?！懊缹W(xué)批評使我們回到想象文學(xué)的自立性和孤獨(dú)心靈的獨(dú)立性，讀者不再是社會中的個人，而是一個深層的自我和靈性?！保?2］這種滲入經(jīng)典的審美力量“主要是一種混合力:嫻熟的形象語言、原創(chuàng)性、認(rèn)知能力、知識以及豐富的詞匯?！保?1］(P20)只有當(dāng)這個文本的藝術(shù)形式、結(jié)構(gòu)、技巧、修辭等等因素喚起讀者對于文本最自然和最新鮮的審美情感、審美想象，也就是賦予熟悉的內(nèi)容和形式以一種神秘和離奇的力量，這個文本才有了獲得“陌生性”躋身文學(xué)經(jīng)典的可能性。這種創(chuàng)新在布魯姆這兒，“是由強(qiáng)有力的、原創(chuàng)性的文學(xué)想像的本質(zhì)所決定的”，一方面是“形象化語言及其種種變化”，另一方面是文學(xué)本身具有追求“比喻的意志”，每個突破前人的經(jīng)典都產(chǎn)生于對“渴望與眾不同”的隱喻的追求［11］(P8)。然后在這種“審美價值”之上，文本需要克服前代大師和經(jīng)典作品所帶來的“影響的焦慮”，打破常規(guī)，成功的創(chuàng)造出“陌生性”的文本。這種“陌生性”產(chǎn)生的直接原因在于后起作家作品對于前驅(qū)經(jīng)典作家作品的對抗與誤讀?！坝绊懙慕箲]無關(guān)真正的或想象的父親是誰，它關(guān)系的是詩歌、小說或戲劇中出現(xiàn)的一種焦慮。任何強(qiáng)有力的作品都會創(chuàng)造性地誤讀并因此而誤釋前人的文本?！保?1］(P6)任何作家作品經(jīng)典化的過程都是一種艱苦卓絕的斗爭，都是一個心理戰(zhàn)場，真正的力量為不被湮滅這唯一值得一搏的勝利而斗爭。后起作家通過“修正式誤讀”(布魯姆歸結(jié)為六種“修正比”:克里納門、德塞拉、克諾西斯、魔鬼化、阿斯克西斯以及阿波弗瑞底斯)導(dǎo)致新穎的陌生的創(chuàng)造性差異的產(chǎn)生［13］。這種修正式誤讀就是一種獲得陌生性的藝術(shù)手段，任何一位后起作家的原創(chuàng)性就在于不斷突破前驅(qū)經(jīng)典作家們的藝術(shù)模式，在和已有的模式競爭中創(chuàng)建自己獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，使得自己的作品變得與眾不同、獨(dú)一無二，從而克服焦慮而成為經(jīng)典。譬如說喬伊斯的《尤利西斯》，在人物的安排和情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)置上戲仿《荷馬史詩》，以神話的結(jié)構(gòu)來講述當(dāng)代都市普通人的生活，在現(xiàn)實(shí)與神話的巨大反差之下，告訴讀者現(xiàn)代西方文明中已沒有了古代文明中的英雄和英雄業(yè)績，沒有了令人向往的忠貞愛情和倫理道德，沒有了堅定不拔的毅力和務(wù)實(shí)精神。代之而起的是庸俗猥瑣，孱弱無能，家庭破碎，道德衰徽，思想空虛，行為動搖。作者以借古諷今手法，幽默而絕望的反映現(xiàn)代文明的失落和道德淪喪。神話的形式、意識流的手法以及思想的深刻性使得它成為20世紀(jì)最杰出的原創(chuàng)性史詩之一。這種“陌生性”特征標(biāo)示任何一部經(jīng)典必須具有不同于前代經(jīng)典的獨(dú)創(chuàng)，作品越是突破常規(guī)、令深陷傳統(tǒng)閱讀中的讀者感覺陌生、驚奇、耳目一新就越能夠吸引讀者青史留名。

什克洛夫斯基將“陌生化”視為文學(xué)之為文學(xué)的根本屬性，認(rèn)為文學(xué)不在于使我們?nèi)ナ熘挛锏膬?nèi)容，而在于通過陌生化的手段使得我們感知藝術(shù)形式本身，從而喚起我們感知事物的原初感受;布萊希特將“陌生化”化作一種戲劇的舞臺技巧，以觀眾與舞臺的情感和理智上的間離，達(dá)到理性思考和批判現(xiàn)實(shí)的目的;布魯姆試圖用“陌生性”拂去籠罩在后輩詩人頭頂上的前輩詩人所帶來的影響的焦慮，后輩詩人以審美的獨(dú)創(chuàng)性在文學(xué)史上標(biāo)識出自己的獨(dú)特位置，以此才能完成跨越前代天才的經(jīng)典化斗爭。

［1］什克洛夫斯基.作為手法的藝術(shù)［C］.俄國形式主義文選［M］.上海:三聯(lián)書店，1989.6～7.

［2］趙憲章.西方形式美學(xué)［M］.上海:上海人民出版社，1996，296.

［3］布萊希特.戲劇小工具［A］.布萊希特論戲劇［M］.北京:中國戲劇出版社，1990.

［4］布萊希特.論實(shí)驗戲劇［A］.布萊希特論戲?。跰］.北京:中國戲劇出版社，1990.62.

［5］黃佐臨.德國戲劇藝術(shù)家布萊希特［A］.我與寫意戲劇觀［M］.北京:中國戲劇出版社，1990.165.

［6］余匡復(fù).布萊希特論［M］.上海:上海外語教育出版社，2002.

［7］布萊希特.中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果［A］.布萊希特論戲?。跰］.北京:中國戲劇出版社，1990.208.

［8］布萊希特.娛樂戲劇還是教育戲?。跘］.布萊希特論戲?。跰］.北京:中國戲劇出版社，1990.71.

［9］布萊希特:戲劇小工具篇補(bǔ)遺［A］.布萊希特論戲劇［M］.北京:中國戲劇出版社，1990.47.

［10］布萊希特.中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果［A］.布萊希特論戲?。跰］.北京:中國戲劇出版社，1990.202.

［11］哈羅德·布魯姆.西方正典［M］.南京:譯林出版社，2006.

［12］張龍海.哈羅德·布魯姆教授訪談錄［J］.外國文學(xué)，2004，(4).

［13］哈羅德·布魯姆.影響的焦慮［M］.南京:江蘇教育出版社，2006.11.

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2010-09-12