王富仁

（汕頭大學(xué)文學(xué)院，廣東汕頭515063）

“繪事后素”

王富仁

（汕頭大學(xué)文學(xué)院，廣東汕頭515063）

從孔子的“繪事后素”的藝術(shù)主張談起，論述了藝術(shù)心境的特征，并認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展不充分的一個(gè)根本原因是“理”（理性、理論、思想）先“文”（文學(xué)、文學(xué)創(chuàng)作）后的創(chuàng)作模式，這破壞了作家藝術(shù)感覺(jué)的純正性和完整性，無(wú)法達(dá)到“繪事后素”的藝術(shù)效果。

“繪事后素”；藝術(shù)感覺(jué)；藝術(shù)心境

有一次，子夏問(wèn)孔子：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮?！沃^也？”孔子回答說(shuō)：“繪事后素?！弊酉挠謫?wèn)：“禮后乎？”孔子聽(tīng)到子夏的回問(wèn)后說(shuō)：“起予者商也！始可與言詩(shī)已矣?！保?］子夏與孔子的這段對(duì)話大致是說(shuō)，子夏讀到“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”這幾句詩(shī)，顯然對(duì)“巧笑倩兮，美目盼兮”所描繪的這個(gè)女子的美麗動(dòng)人的神態(tài)是心神領(lǐng)會(huì)的，但卻不知道詩(shī)人為什么會(huì)說(shuō)“素以為絢兮”。就問(wèn)孔子，這幾句詩(shī)說(shuō)的是什么意思呢？孔子回答說(shuō)，譬如繪畫(huà)，背景必須是素的，再用鮮艷的色彩作畫(huà)，才能做出絢爛奪目的畫(huà)來(lái)。這里的“巧笑倩兮，美目盼兮”雖然是美麗動(dòng)人的神態(tài)，但這種美麗動(dòng)人的神態(tài)卻是在樸素?zé)o華的背景上呈現(xiàn)出來(lái)的，具體到這個(gè)美麗動(dòng)人的女子來(lái)說(shuō)，則是在她樸實(shí)無(wú)華的衣飾以及她的天真無(wú)邪的心靈狀態(tài)的基礎(chǔ)上表現(xiàn)出來(lái)的。背景不是素的，即使用鮮艷的色彩做出畫(huà)來(lái)，這幅畫(huà)也不會(huì)絢爛奪目，美麗動(dòng)人。子夏聽(tīng)到孔子的解釋?zhuān)蚨?lián)想到“禮”，認(rèn)為“禮”也應(yīng)當(dāng)是簡(jiǎn)單樸素的，是自然而然的，是體現(xiàn)人與人正常關(guān)系的言行習(xí)慣和禮儀形式，不論是施禮的人還是受禮的人，都沒(méi)有不自然的感覺(jué)，因而也不會(huì)留下任何強(qiáng)烈的印象。只有在這種基本的禮儀形式的基礎(chǔ)上，才能通過(guò)不同于一般禮儀形式的具體言行而表達(dá)出這個(gè)人在這個(gè)特定的時(shí)空條件下對(duì)某個(gè)特定事物的特定的感情態(tài)度來(lái)?？鬃诱f(shuō)：“不學(xué)禮，無(wú)以立?！保?］也就是說(shuō)，“禮”是做人的基礎(chǔ)，它也像一個(gè)人的背景，這個(gè)人的道德情操是在這個(gè)背景之上突現(xiàn)出來(lái)的，而這個(gè)背景也應(yīng)該像詩(shī)和畫(huà)的背景一樣是簡(jiǎn)單樸素的，其本身不能花里胡哨、炫惑人的耳目。所以子夏反問(wèn)孔子說(shuō)：“禮是不是也像背景一樣簡(jiǎn)單樸素呢？”孔子聽(tīng)到后，知道子夏聽(tīng)懂了他的話，并且將他講的道理又用到了對(duì)“禮”的具體理解上，這對(duì)孔子本人也是有啟發(fā)意義的。所以孔子說(shuō)：“能夠啟發(fā)我的是子夏呵！這樣，我就可以與他談?wù)撛?shī)歌作品了?！?/p>

在這里，孔子提出了一個(gè)詩(shī)和詩(shī)的背景的關(guān)系的問(wèn)題。顯而易見(jiàn)，詩(shī)，乃至所有文學(xué)藝術(shù)作品的本體，必須是“有”，是“存在”，是能夠讓讀者感受到、感觸到的語(yǔ)言作品。讀者不但能夠感受到其中每個(gè)詞語(yǔ)、每個(gè)線條、每個(gè)詩(shī)句、每個(gè)文學(xué)意象的意味，并且能夠感到這首詩(shī)的整體的意味。它不能是“空”，不能是“無(wú)”，不能是淡而無(wú)味的“素樸”。也就是說(shuō)，藝術(shù)不能是“空”的，不能搞虛無(wú)主義，即使當(dāng)代的行為藝術(shù)，也得在畫(huà)廊里擺放些東西，這些東西得有特定的狀態(tài)，從而也給觀眾以特定的精神感受。什么也不擺，或者擺了一些不會(huì)引起觀眾任何內(nèi)心感受的東西，或者只有零碎的感受而沒(méi)有整體的感受，那就不是藝術(shù)了。所以，不是所有不按一定規(guī)則排列起來(lái)的文字都是自由詩(shī)，也不是所有按照一定格律排列起來(lái)的文字都是格律詩(shī)或新格律詩(shī)。它得有意味。但是，詩(shī)的意味，是在一個(gè)更廣大的“空”的背景上、“無(wú)”的背景上、“素樸”的背景上呈現(xiàn)出來(lái)的。這個(gè)背景不是我們常常說(shuō)的時(shí)代背景，也不是一首詩(shī)、一幅畫(huà)、一個(gè)文學(xué)作品內(nèi)部的東西，而是它們背后的東西，是它們的“底子”。這個(gè)“底子”可以從兩個(gè)方面看：從一個(gè)方面看，它是這首詩(shī)、這個(gè)文學(xué)作品所存在的整體背景，這個(gè)背景是一個(gè)空間，是“空”的，如果這個(gè)背景上還有其它許多內(nèi)容，這首詩(shī)、這個(gè)文學(xué)作品的意味就呈現(xiàn)不出來(lái)了，就沒(méi)有意味了?！扒尚毁猓滥颗钨狻?，只有這一“笑”；只有這一“盼”，其它的一切都是似有若無(wú)的，詩(shī)的意味就出來(lái)了。如果再將其它的東西突出出來(lái)，如果再描寫(xiě)她的鼻子，她的耳朵，詩(shī)反而索然無(wú)味了；從另外一個(gè)方面看，它又是詩(shī)人或文學(xué)家的“心地”。不論詩(shī)人或文學(xué)家在其作品中表現(xiàn)的是什么內(nèi)容，表達(dá)的是什么感情，但他們的“心地”卻必須是單純的、樸素的、沒(méi)有事先預(yù)留的情感內(nèi)容或思想企圖?！扒尚毁?，美目盼兮?！闭且?yàn)樽髡叩摹靶牡亍笔菃渭兊?、樸素的，這個(gè)少女的笑容和眼神才如此鮮明地呈現(xiàn)在他的眼睛里，并引起如此強(qiáng)烈的美感感覺(jué)。如果作者在這時(shí)還保留著事先就已經(jīng)產(chǎn)生的濃郁的感情或強(qiáng)烈的期盼，如果作者這時(shí)還保留著對(duì)其他女子的愛(ài)慕之情或?qū)@個(gè)女子的超于美感感受的其它目的，這個(gè)女子的美就不會(huì)如此鮮明地呈現(xiàn)出來(lái)了。以上這兩個(gè)方面，其實(shí)只是一回事情，即詩(shī)人或文學(xué)家的“心地”是單純的、樸素的，除了他所實(shí)際描寫(xiě)的事物之外，其它的事物都沒(méi)有進(jìn)入到他的意識(shí)之中去，都處在一種混沌的空無(wú)狀態(tài)。實(shí)際上，這種“繪事后素”的道理也沒(méi)有什么難懂的地方。譬如，你要品嘗食物的味道，得在品嘗前感覺(jué)不到任何味道。如果你在品嘗之前已經(jīng)吃了很辣或很咸的東西，這個(gè)食物是什么味道的，你就品嘗不出來(lái)了。

這個(gè)背景的“空”，這個(gè)背景的“素”，對(duì)于我們讀者是比較容易做到的，因?yàn)槲覀冋l(shuí)也不會(huì)在全神貫注地從事著一些其它的日常事務(wù)或心神不寧地期待著一個(gè)現(xiàn)實(shí)物質(zhì)追求的目標(biāo)時(shí)，還會(huì)閱讀文學(xué)作品。我們的文學(xué)閱讀，大都是在空閑時(shí)間、沒(méi)有急著要處理的事情，或者有，而能夠在忙里偷閑、暫時(shí)忘卻現(xiàn)實(shí)世界的日?，嵤?、能夠靜下心來(lái)閱讀文學(xué)作品的時(shí)候。在這時(shí)，我們的心靈狀態(tài)還不是空無(wú)的，平時(shí)遺留下來(lái)的一些橫七豎八的生活印象還會(huì)纏繞于心，由于這些凌亂的生活印象的糾纏，自己的心靈還不是完全平靜的，但我們卻會(huì)像接受催眠師對(duì)我們的催眠一樣聽(tīng)任文學(xué)作品用語(yǔ)言撥動(dòng)我們的心弦。在這時(shí)，文學(xué)作品同時(shí)起到的是兩種作用：（一）為我們的心靈清倉(cāng)。在這一剎那間，纏繞在我們腦際的所有那些紊亂無(wú)序的印象全都被遺忘在了腦后，使我們的心靈變得無(wú)限的空曠和澄明；（二）文學(xué)的意象或情景在這空曠澄明的心靈中得到了較之任何日常生活印象都更加鮮明和突出的呈現(xiàn)。讀《水滸》眼前呈現(xiàn)的就是《水滸》的畫(huà)面，讀《紅樓》眼前活躍的就是《紅樓》的形象，這就實(shí)現(xiàn)了我們對(duì)文學(xué)作品的欣賞。但到了作者那里，這個(gè)“空”卻是極難做到的。這就是為什么歷朝歷代都是能欣賞文學(xué)作品的人多、并且越是好的文學(xué)作品愛(ài)讀的人越多，而能夠創(chuàng)作出好的文學(xué)作品來(lái)的人卻是少而又少。為什么呢？因?yàn)樵?shī)人，藝術(shù)家要做到這個(gè)心靈的空無(wú)是很難的，它依靠的不僅僅是自己當(dāng)時(shí)的主觀努力，而更是一種連自己也無(wú)法控制的“心境”。詩(shī)人、文學(xué)家是這樣一些催眠師：他們要想給別人催眠，得先自己處于休眠狀態(tài)，而在自己處于休眠狀態(tài)的時(shí)候，還能夠給別人成功地施行催眠術(shù)。要做到這一點(diǎn)，是極難的。

但是，這種心靈狀態(tài)到底是有的，這是由那些傳頌至今而仍能沁人心脾的文學(xué)藝術(shù)作品所證明了的。在這里，我們需要體味的首先是這種能夠創(chuàng)作出好的文學(xué)作品來(lái)的藝術(shù)的“心境”。毫無(wú)異議，詩(shī)人和文學(xué)家也像我們普通人一樣有自己的生活，有自己的人生，甚至也像我們普通人一樣在自己的生活、在自己的人生之中并不是一切都感到滿意的，總有一些不如意，總有一些坎坷和不平。如果這些不如意、這些坎坷和不平盡數(shù)都屬于一己的，與他人無(wú)關(guān)，與社會(huì)無(wú)涉，與人類(lèi)無(wú)牽連，或者自認(rèn)為如此，充其量只能發(fā)發(fā)牢騷或者訴訴冤苦，然后壓抑在自己內(nèi)心了事，是不會(huì)想到寫(xiě)詩(shī)或?qū)懶≌f(shuō)的。但是當(dāng)這些不如意、這些坎坷和不平不僅僅屬于個(gè)人，還與他人、與社會(huì)、與人類(lèi)有些關(guān)系時(shí)，他就有了希望獲得更多人的了解和同情的愿望了，就有了表現(xiàn)的沖動(dòng)了。并且越是感到與他人、與社會(huì)、與人類(lèi)關(guān)系重大，這種表現(xiàn)的沖動(dòng)就越是強(qiáng)烈。這是一種人生感受，一種感情情緒。這種人生感受，這種感情情緒，越是濃郁，越是有排他性，越是容易接受相同人生感受、相同感情情緒的感染。在這時(shí)，有兩種情況，一是突然有一種不同的感受，特別強(qiáng)烈，將平時(shí)這些不如意，這些坎坷和不平的感覺(jué)，一掃而空；二是有一種相同或相近的感受、相同或相近的情緒，特別強(qiáng)烈，將平時(shí)這些小的不如意、小的坎坷和不平的感覺(jué)，全部覆蓋了起來(lái)。這就構(gòu)成了我們前面所說(shuō)的那種藝術(shù)的心境，那種將一個(gè)意象或一種情景在一種空曠澄明的境界中和盤(pán)托出的藝術(shù)的心境。如果他又是有寫(xiě)作的欲望和寫(xiě)作的習(xí)慣的人，他就會(huì)試圖將這種藝術(shù)的感覺(jué)用語(yǔ)言的形式表現(xiàn)出來(lái)，從而進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程。實(shí)際上，詩(shī)人和文學(xué)家在其創(chuàng)作過(guò)程中，所營(yíng)造的就是這種藝術(shù)的感覺(jué)，如果他根本沒(méi)有這種感覺(jué)，他是不知道怎樣營(yíng)造它的；而如果他有這種感覺(jué)，而找不到產(chǎn)生這種藝術(shù)效果的語(yǔ)言形式，這種藝術(shù)的感覺(jué)也是營(yíng)造不起來(lái)的。

在這里，我們就能粗略地感受到產(chǎn)生這種真正的藝術(shù)創(chuàng)作心境的困難了。

首先，詩(shī)人和文學(xué)家能不能產(chǎn)生這種藝術(shù)的感覺(jué)，并不是他自身能夠左右的。很難想象，一個(gè)不是屈原的人會(huì)寫(xiě)出《離騷》、《天問(wèn)》，一個(gè)不是曹雪芹的人會(huì)寫(xiě)出《紅樓夢(mèng)》，一個(gè)不是魯迅的人會(huì)寫(xiě)出魯迅的小說(shuō)、散文詩(shī)和雜文。但是，屈原之成為屈原，曹雪芹之成為曹雪芹，魯迅之成為魯迅，并不完全是由他們自己決定的，而是由無(wú)限多的偶然性所構(gòu)成的。即使對(duì)于這些人，某種藝術(shù)的感覺(jué)也常常是稍縱即逝的。對(duì)于我們的讀者來(lái)說(shuō)，所有偉大的文學(xué)作品都是永恒的，因?yàn)槲覀兛梢灾苯咏邮苓@些作品的語(yǔ)言的“催眠”，只要一個(gè)民族的語(yǔ)言是永恒的，這個(gè)民族的偉大的文學(xué)作品也將是永恒的。而對(duì)于詩(shī)人和文學(xué)家來(lái)說(shuō)，則與此相反，越是偉大的文學(xué)作品，越是只能產(chǎn)生于作者創(chuàng)作它的那一個(gè)特定的時(shí)段甚至是一剎那，只能產(chǎn)生在那種稍縱即逝的藝術(shù)心境中。即使郭沫若，也只有在寫(xiě)《天狗》這首詩(shī)的時(shí)候才狂妄到了真正忘乎所以的程度，才將此前所有自卑、自戀的情緒一掃而空，并開(kāi)拓出了一個(gè)無(wú)限廣大的空曠澄明的心靈境界；即使魯迅，也只有在“三·一八”慘案發(fā)生之后、劉和珍和楊德群的尸骨未冷的時(shí)候，才會(huì)寫(xiě)出《記念劉和珍君》這篇散文，因?yàn)橹挥性谶@時(shí)，這個(gè)慘案以及與這個(gè)慘案有關(guān)的一切才真正脹大成了一個(gè)宇宙，一個(gè)將魯迅的心靈整個(gè)地籠罩在其中的廣漠的宇宙，從而也將魯迅此前所淤積起來(lái)的各種復(fù)雜的情緒記憶全部匯集在這“出離了憤怒”的憤怒情感之中，使這種憤怒的情感也有了回腸蕩氣的藝術(shù)功能。也就是說(shuō)，藝術(shù)的心境，正像鐵樹(shù)開(kāi)花的那一剎那鐵樹(shù)的全體及其全部生命都被集中在它的花朵上綻放出來(lái)一樣，但這一剎那的綻放卻不僅僅有賴于這一剎那的努力。

其二，詩(shī)人、文學(xué)家的藝術(shù)的心境具體表現(xiàn)為一種癡迷狀態(tài)，但卻不是任何一種癡迷狀態(tài)都是一種藝術(shù)的心境。這種癡迷是精神上的癡迷，而不是物質(zhì)上的癡迷；是心靈的癡迷，而不是欲望的癡迷。一旦詩(shī)人、文學(xué)家的癡迷帶上了一己的物質(zhì)實(shí)利欲望的性質(zhì)，一旦詩(shī)人、文學(xué)家對(duì)其感到美的事物和情景帶上了據(jù)為己有的傾向，哪怕是潛意識(shí)中的，讀者和觀眾也會(huì)在本能中就感到作者對(duì)自己的漠視和排斥，而無(wú)法沉入到對(duì)同一事物和情景的癡迷心境中來(lái)了，藝術(shù)也就不再是藝術(shù)。權(quán)力的欲望，金錢(qián)的欲望，性的欲望，甚至是成名的欲望，都是可以使人進(jìn)入癲狂狀態(tài)的欲望，但這卻不是真正意義上的藝術(shù)的心境，因而也產(chǎn)生不出真正意義上的藝術(shù)作品，因?yàn)樗鼈兌际且粋€(gè)人在平時(shí)的日常生活中就不斷積淀起來(lái)的欲望，是構(gòu)成一個(gè)人的“心地”的內(nèi)容，在藝術(shù)的創(chuàng)作中，則是隱現(xiàn)在背景中的事物。

人的物質(zhì)欲望從來(lái)都是渾濁不清的，它以騷動(dòng)的形式要求肉體的滿足，因而也不可能將人的心靈導(dǎo)向空曠澄明的境界。必須意識(shí)到，對(duì)于一個(gè)人，尤其是對(duì)于一個(gè)已經(jīng)具有寫(xiě)作能力的成年人，又是多么容易陷入到這些現(xiàn)實(shí)實(shí)利欲望之中而不能自拔呀！藝術(shù)的心境首先掃蕩的就是這些積淀在內(nèi)心的物質(zhì)欲望。在這個(gè)意義上，藝術(shù)的心境并不像人們通常所想象的那樣是人們可以自由出入的廣場(chǎng)，而更像是一個(gè)隱在草叢中的壕溝，詩(shī)人、文學(xué)家是一不小心就掉入其中的那些“失足者”，而不是那些拿著別人早已繪制好的文學(xué)地圖到深山老林中來(lái)的“尋寶者”。在中國(guó)，尤其是如此。只要回望一下中國(guó)文學(xué)的歷史，回望一下屈原、司馬遷、陶淵明、李白、杜甫、蒲松齡、吳敬梓、曹雪芹、魯迅這些杰出的中國(guó)詩(shī)人、文學(xué)家，人們就會(huì)相信我的這個(gè)判斷絕不是危言聳聽(tīng)，這也就決定了構(gòu)成真正的藝術(shù)心境的困難性。

其三，我們說(shuō)詩(shī)人、文學(xué)家是一不小心掉入一個(gè)隱在草叢中的壕溝的“失足者”，但詩(shī)人、文學(xué)家卻絕對(duì)不是一個(gè)一般的“失足者”，不是那些常常感到“一失足而成千古恨”的唯利是圖的人，而是一個(gè)懂得并珍視人性美價(jià)值的人。他在這個(gè)無(wú)意間跌入的精神的壕溝中感到的不僅僅是絕望和孤獨(dú)，而且出人意料地發(fā)現(xiàn)了在平時(shí)心境中所從來(lái)沒(méi)有體驗(yàn)過(guò)的更加純凈的人性的美。魯迅在創(chuàng)作《狂人日記》的過(guò)程中分明感到自己也成了一個(gè)“狂人”，但他卻不是一個(gè)一般意義上的“狂人”，而是一個(gè)全身心都向往著“不吃人的人”和“不吃人的世界”的“狂人”——平時(shí)的魯迅，是不可能僅僅活在這么純凈的社會(huì)理想之中的；李白“斗酒詩(shī)百篇”、“但愿長(zhǎng)醉不用醒”，但他卻不是一個(gè)一般意義上的酒徒，而是一個(gè)在醉意朦朧中更能夠盡情體驗(yàn)人的精神自由的酒徒——平時(shí)的李白，是不可能永遠(yuǎn)處在這種狂放不羈的心情之中的。也就是說(shuō)，真正的詩(shī)人和文學(xué)家一定是有超常的心路歷程的人，但卻不是所有擁有超常的心路歷程的人都能夠成為真正的詩(shī)人和文學(xué)家。詩(shī)人和文學(xué)家至少是懂得人性美、珍視人性美的價(jià)值的人，是能夠緊緊抓住這一剎那的超常的人生體驗(yàn)、從而表現(xiàn)出這一剎那的美的心靈和心靈的美的人。而我們，則常常自覺(jué)與不自覺(jué)地懼怕這種美的心靈和心靈的美（試想，我們平常是多么害怕向公眾講出自己真正的心里話呀?。?。

其四，對(duì)于詩(shī)人、文學(xué)家，這種超常的人生體驗(yàn)是以超常的語(yǔ)言藝術(shù)形式傳達(dá)出來(lái)的，而找到這種超常的語(yǔ)言藝術(shù)形式——正像我們所知道的——也不是一件輕而易舉的事情。“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺(jué)得充實(shí)；我將開(kāi)口，同時(shí)感到空虛?！保?］我認(rèn)為，這才是真正藝術(shù)心境來(lái)臨前的一剎那的真實(shí)感覺(jué)……總之，即使對(duì)于一個(gè)擁有寫(xiě)作能力的人，要進(jìn)入這種真正的藝術(shù)心境也不是那么容易的。

當(dāng)問(wèn)題提到現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，這種藝術(shù)心境的營(yíng)造更成了一個(gè)異常困難的事情。我們知道，中國(guó)的新文學(xué)是在中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的，我們甚至可以認(rèn)為中國(guó)新文學(xué)就是中國(guó)新文化的產(chǎn)物，但是，中國(guó)的新文化運(yùn)動(dòng)表達(dá)的更是當(dāng)時(shí)少數(shù)知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)及其思想的理性訴求。他們不是首先體驗(yàn)到了什么而去提倡什么，而是首先感到了對(duì)什么的主觀需求而去召喚什么，這對(duì)于新文學(xué)創(chuàng)作帶來(lái)了雙重的困難：即使一個(gè)文學(xué)家與這些新文化運(yùn)動(dòng)的旗手有著完全相同的思想理想，這個(gè)文學(xué)作家所實(shí)際呈現(xiàn)的也不是這些新文化運(yùn)動(dòng)的旗手們所追求的那種思想理想的本身，這正像一個(gè)人在夢(mèng)中遇到的并不完全是在睡前所想的東西一樣（如魯迅的小說(shuō)），而假若文學(xué)家所實(shí)際呈現(xiàn)的完全等同于這些新文化運(yùn)動(dòng)的旗手們所追求的那種思想理想，其作品恰恰又不是真正意義上的文學(xué)作品，這正像別人將你的白日所思說(shuō)成了一個(gè)夢(mèng)而這個(gè)夢(mèng)卻絕對(duì)不是一個(gè)真實(shí)的夢(mèng)一樣（如胡適的《終身大事》）。這是一種理性認(rèn)識(shí)與藝術(shù)想象的矛盾。一種藝術(shù)感覺(jué)在詩(shī)人與文學(xué)家的心靈中如果無(wú)法起到“清倉(cāng)”的作用，如果詩(shī)人、文學(xué)家在文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程中也無(wú)法擺脫固有理性認(rèn)識(shí)的束縛與干擾，就不可能達(dá)到孔子所說(shuō)的“繪事后素”的境界從而將藝術(shù)的感覺(jué)活脫脫地和盤(pán)托出，產(chǎn)生真正的藝術(shù)效果。這就是為什么即使那些新文化運(yùn)動(dòng)的首倡者也沒(méi)有創(chuàng)作出足以和自己的社會(huì)理想相應(yīng)和的文學(xué)作品，這就是為什么連那些“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的首倡者也沒(méi)有充分意識(shí)到魯迅文學(xué)創(chuàng)作本身的杰出意義和價(jià)值，而到了他們那些自以為信仰科學(xué)和民主的理性價(jià)值的后繼者——英美派學(xué)院知識(shí)分子那里，甚至將魯迅的文學(xué)創(chuàng)作視為“虛無(wú)主義”的或“激進(jìn)主義”的。不難看出，“五四”時(shí)期的啟蒙文學(xué)對(duì)其啟蒙思想，上世紀(jì)20年代的青年文學(xué)對(duì)其愛(ài)與美的理想，上世紀(jì)20年代后期的革命文學(xué)對(duì)其革命理想，上世紀(jì)30年代左翼文學(xué)對(duì)其馬克思主義階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說(shuō)，上世紀(jì)解放區(qū)文學(xué)對(duì)其《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的精神，上世紀(jì)五六十年代文學(xué)對(duì)于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義或兩結(jié)合的創(chuàng)作方法，直至文化大革命結(jié)束之后的中國(guó)文學(xué)對(duì)于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義及其紛繁復(fù)雜的西方文學(xué)理論，在整體上都是理論在前面跑，而文學(xué)創(chuàng)作在后面追；理論是先導(dǎo)，文學(xué)是隨從，文學(xué)的創(chuàng)作是為了體現(xiàn)現(xiàn)代理性的要求的。實(shí)際上，所有這些都構(gòu)成了文學(xué)創(chuàng)作的背景因素，成了詩(shī)人、文學(xué)家“心地”中的“永不消逝的電波”，使詩(shī)人、文學(xué)家的藝術(shù)感覺(jué)得不到獨(dú)立的呈現(xiàn)。也就是說(shuō)，決定藝術(shù)描寫(xiě)的已經(jīng)不是詩(shī)人、文學(xué)家當(dāng)下的藝術(shù)感覺(jué)，而是他們事先已經(jīng)確立了的理性的判斷。“后”既不“素”，“繪事”難成，這成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)難以取得在實(shí)質(zhì)意義上的長(zhǎng)足發(fā)展的重要原因。

魯迅以降，作家的隊(duì)伍越來(lái)越龐大，藝術(shù)的穿透力卻沒(méi)有朝著日趨強(qiáng)大的方向發(fā)展。理性的負(fù)累越來(lái)越重，藝術(shù)的翅膀也越來(lái)越失去了憑虛御風(fēng)的能力，飛離不了地面了。在魯迅那里，即使一篇雜文都是那一剎那魯迅心靈活動(dòng)的整體表現(xiàn)，并沒(méi)有將自己真實(shí)的“心思”留在作品之外的背景中，成為他“心地”中的東西，因而他的作品的“底子”和他的“心地”都是空曠澄明的，但到后來(lái)，作品之外的作家的“心思”卻越來(lái)越沉重，致使進(jìn)入作品之內(nèi)的藝術(shù)感覺(jué)卻越來(lái)越稀薄，甚至是支離破碎的，難以圓成整體。即使像茅盾這樣的文學(xué)大家、即使像《子夜》這樣的扛鼎名作，其藝術(shù)的感覺(jué)也帶有被理性切割的明顯痕跡。當(dāng)然，也有反抗這種理性崇拜的傾向的，但他們更多地是用閃避現(xiàn)實(shí)、閃避自我的方式以反抗現(xiàn)代理性，而不是以直面現(xiàn)實(shí)、直面自我的方式超越現(xiàn)代理性。他們?cè)?927年及其此后的血泊現(xiàn)實(shí)中尋覓“幽默”（“論語(yǔ)派”），他們打著“民族主義”的旗幟反對(duì)的卻是本民族的知識(shí)分子（“民族主義文學(xué)”），他們向同樣喪失了自己的自由權(quán)利的知識(shí)分子同行要求“自由”（“自由人”、“第三種人”），他們?cè)谀暠茸约赫?、?jīng)濟(jì)地位更加低下的民眾的人身權(quán)利的前提下提倡“人文主義”……所有這些，都用自己的語(yǔ)言將自己人生感覺(jué)中最沉重、最鮮明的部分遮蔽在作品的背景上，其藝術(shù)的描寫(xiě)不能不是單薄無(wú)力的。只有癢癢的撫摸，沒(méi)有刻骨銘心的快感。歸根到底，這仍然是留在文學(xué)作品背景上的作家本人的那些多余的“心思”在作怪?？傊?，凡是那些無(wú)法將自己的全部心靈活脫脫地呈現(xiàn)在文學(xué)作品中的文學(xué)作品，是不可能成為真正的藝術(shù)杰作的。

如上所述，一個(gè)讀者是最容易接受文學(xué)作品的催眠而進(jìn)入這個(gè)作品的藝術(shù)情景之中的，正是在這里，在詩(shī)人、文學(xué)家具有對(duì)文學(xué)作品的創(chuàng)作的主體性之外，讀者同時(shí)也獲得了對(duì)文學(xué)作品的欣賞、評(píng)論和研究的主體性，因?yàn)橄鄬?duì)于詩(shī)人、文學(xué)家自己，讀者是更容易進(jìn)入詩(shī)人和文學(xué)家所創(chuàng)造的藝術(shù)情景中的人，是僅僅借助于文學(xué)語(yǔ)言便可以領(lǐng)略到文學(xué)作品的人性美與藝術(shù)美的人。他不必像詩(shī)人、文學(xué)家那樣相對(duì)被動(dòng)地等待藝術(shù)心境的降臨，也不必在糾纏如亂麻一樣的思緒中剝離出真正藝術(shù)的情景，這正像一個(gè)釀酒的人未必能夠品嘗出自己所釀制之酒的味道，倒是品酒員更能品嘗出他所釀制之酒的品級(jí)一樣。但在這里，卻有一個(gè)前提的條件，即這個(gè)讀者必須是一個(gè)真正的讀者，并且永遠(yuǎn)是一個(gè)真正的讀者。在這個(gè)意義上，不論多么偉大的文學(xué)批評(píng)家，也仍然是一個(gè)文學(xué)讀者，而文學(xué)讀者則首先是一個(gè)文學(xué)作品的欣賞者，是一個(gè)情愿接受文學(xué)作品的催眠而在詩(shī)人、文學(xué)家的語(yǔ)言的引領(lǐng)下進(jìn)入它所創(chuàng)造的藝術(shù)情景中去的人。在這個(gè)過(guò)程結(jié)束之后，他可以表示對(duì)這個(gè)作品的滿意或不滿意以及滿意的程度，但在此之前你卻不能以任何理由自覺(jué)抗拒詩(shī)人、文學(xué)家對(duì)你施行的催眠。不難看出，對(duì)于文學(xué)批評(píng)家，對(duì)于一篇文學(xué)批評(píng)文章，也有一個(gè)“繪事后素”的問(wèn)題，即在你的批評(píng)文章之外，不能有任何其它的“心思”，其“心地”是單純的、樸素的，其背景是空曠澄明的，不能有先入之見(jiàn)，不能用流行的理論、公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)代替你對(duì)作品的實(shí)際感受和欣賞。

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文化這種重“理（性）”輕“文（學(xué)）”的傾向，使中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)家不是首先重視作為讀者的自我，而是首先重視作為一個(gè)理論家的自我。他們大都是從西方學(xué)院派美學(xué)和文學(xué)理論的接受中走上文學(xué)批評(píng)的道路的，豐富的“學(xué)養(yǎng)”同對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生的隔膜一起構(gòu)成了他們文學(xué)批評(píng)活動(dòng)的特點(diǎn)。如果說(shuō)文學(xué)批評(píng)從來(lái)都是在文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論的夾縫中生存和發(fā)展的，但中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的文學(xué)批評(píng)幾乎是向文學(xué)理論一邊倒的，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的話語(yǔ)幾乎就等同于當(dāng)時(shí)流行的文學(xué)理論的話語(yǔ)。當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論流行的時(shí)候，評(píng)論杜甫的詩(shī)用現(xiàn)實(shí)主義的話語(yǔ)，評(píng)論李商隱的詩(shī)也用現(xiàn)實(shí)主義的話語(yǔ)，而在現(xiàn)代主義文學(xué)理論流行的時(shí)候，評(píng)論李商隱的詩(shī)用現(xiàn)代主義的話語(yǔ)，評(píng)論杜甫的詩(shī)也用現(xiàn)代主義的話語(yǔ)，這就使我們的文學(xué)批評(píng)陷入了一個(gè)永遠(yuǎn)走不出的怪圈，好像我們的文學(xué)批評(píng)永遠(yuǎn)像烙餅一樣將文學(xué)作品翻來(lái)翻去，并且不論怎么翻，都與作品本身沒(méi)有多大關(guān)系。這使我們的文學(xué)批評(píng)嚴(yán)重脫離了文學(xué)批評(píng)家對(duì)文學(xué)作品本身的感受和體驗(yàn)，嚴(yán)重脫離了文學(xué)批評(píng)家對(duì)文學(xué)作品本身的欣賞。實(shí)際上，文學(xué)理論是理性的概括，文學(xué)作品是藝術(shù)的想象，這兩者之間是沒(méi)有直接結(jié)合的可能的，這種結(jié)合必須通過(guò)具體的文學(xué)作品的欣賞，理論只能是對(duì)欣賞過(guò)程及其結(jié)果的闡釋、說(shuō)明和引申，而無(wú)法直接概括藝術(shù)描寫(xiě)的本身。離開(kāi)欣賞過(guò)程及其結(jié)果的文學(xué)理論話語(yǔ)，永遠(yuǎn)是游離在文學(xué)作品之外的，因而也是游離在文學(xué)批評(píng)活動(dòng)之外的，起到的是干擾和破壞文學(xué)批評(píng)活動(dòng)的作用，而無(wú)法構(gòu)成文學(xué)批評(píng)的實(shí)際內(nèi)容。只有通過(guò)自己對(duì)文學(xué)作品的欣賞，文學(xué)批評(píng)才是自己的批評(píng)，文學(xué)批評(píng)的話語(yǔ)才是自己的話語(yǔ)，而不是對(duì)其它文學(xué)理論家的話語(yǔ)的簡(jiǎn)單抄襲，這樣的文學(xué)批評(píng)也才是活的，才是文學(xué)批評(píng)家心智與心靈的整體呈現(xiàn)?？傊徽撌俏膶W(xué)創(chuàng)作，還是文學(xué)批評(píng)，都應(yīng)當(dāng)是“無(wú)”中生“有”的過(guò)程：文學(xué)創(chuàng)作是非藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)中創(chuàng)造出文學(xué)的意象和文學(xué)的情景來(lái)，文學(xué)批評(píng)是從非理性的文學(xué)意象和文學(xué)情景中創(chuàng)造出對(duì)這個(gè)文學(xué)作品的理性認(rèn)識(shí)來(lái)，并進(jìn)而上升到對(duì)文學(xué)整體的理性認(rèn)識(shí)的高度。這種從“無(wú)”生“有”的過(guò)程體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)的本身，就是孔子所說(shuō)的“繪事后素”：“底子”是空無(wú)的，“心地”是澄明的，文學(xué)作品、文學(xué)批評(píng)的本體就在這“空無(wú)”的背景上活脫脫地呈現(xiàn)出來(lái)。

我們說(shuō)文學(xué)作品的“底子”是空無(wú)的，詩(shī)人、文學(xué)家的“心地”是澄明的，但這并不說(shuō)明文學(xué)作品的背景中什么也沒(méi)有，并不說(shuō)明作者的“心地”完全是一片空白。這里的“空”不是絕對(duì)的“空”，這里的“無(wú)”也不是絕對(duì)的“無(wú)”，而是在讀者閱讀文學(xué)作品的過(guò)程中對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的暫時(shí)忘卻，是在這一剎那讀者主體意識(shí)的悄然隱退。而恰恰就在這暫時(shí)的忘卻和一剎那主體意識(shí)的悄然隱退之后，當(dāng)讀者從文學(xué)作品的閱讀中蘇醒過(guò)來(lái)，藝術(shù)背景中的整個(gè)世界，作者“心地”中的全部意念，又重新活躍在他的面前，就像一個(gè)暫時(shí)休克的病人重新蘇醒之后，整個(gè)世界顯得格外清晰，自我的心靈顯得格外疏朗一樣，是以全新的面貌重新呈現(xiàn)出來(lái)的。而在這時(shí)，讀者在閱讀這個(gè)文學(xué)作品的過(guò)程中所感受到、體驗(yàn)到的一切，也已經(jīng)參與到讀者的經(jīng)驗(yàn)世界和意識(shí)世界中來(lái)。正是在這個(gè)意義上，我們說(shuō)，每一次真正的藝術(shù)體驗(yàn)，都是一次新生，而他對(duì)這個(gè)文學(xué)作品的欣賞、評(píng)論、研究也有了一個(gè)更加廣大的空間。

我們這個(gè)民族，是重“理”的民族。在中國(guó)古代，就有“理學(xué)”（其實(shí)再早的“道學(xué)”也是一種“理學(xué)”），文學(xué)是在“理學(xué)”的范圍被提倡、被重視的；到了現(xiàn)代，首先重視的又是現(xiàn)代理性，“現(xiàn)代文學(xué)”是被視為“現(xiàn)代理性”的載體的。文學(xué)一直沒(méi)有自己獨(dú)立的地位。直至現(xiàn)在，從三歲的孩子開(kāi)始，大人就叫他們懂“道理”，到了十幾歲，大人懂的道理他們就懂得差不多了，上至世界大事、國(guó)際關(guān)系，下至人倫道德、行為舉止，他們大都能夠談出一些“成熟的看法”、“獨(dú)立的見(jiàn)解”，但一直活到七八十歲，他們喜歡看的還可能只是那些粗制濫造的鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)，而對(duì)中外文學(xué)經(jīng)典，則毫無(wú)趣味。這種人性發(fā)展的不均衡現(xiàn)象，實(shí)際也嚴(yán)重影響到我們的文學(xué)研究乃至整個(gè)中國(guó)社會(huì)的發(fā)展。多一些實(shí)際的欣賞樂(lè)趣，少一些空洞的理論教條，很可能是我們的文學(xué)研究乃至整個(gè)中國(guó)社會(huì)發(fā)展中首先應(yīng)該注意的事情。

［1］論語(yǔ)·八佾［M］.［2］論語(yǔ)·季氏［M］.

［3］魯迅.野草·題辭［M］//魯迅全集:第2卷.北京：人民文學(xué)出版社，1981：159.

（責(zé)任編輯：翁奕波）

book=14,ebook=14

I0

A

1001－4225（2010）03－0030-06

2010-04-16

王富仁（1941-），男，山東高唐人，文學(xué)博士，汕頭大學(xué)文學(xué)院博士生導(dǎo)師、終身教授。