孫基林

無(wú)容置疑，我們?cè)?jīng)是(或許現(xiàn)在依然是)一個(gè)詩(shī)的國(guó)度，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的詩(shī)歌歷史傳統(tǒng)及詩(shī)學(xué)觀念，根深蒂同地凝結(jié)在我們的潛意識(shí)深處。自最古老的詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》以降，雖然在如此久遠(yuǎn)的詩(shī)歌歷史的版圖上，曾經(jīng)出現(xiàn)了如《詩(shī)經(jīng)》中“征實(shí)”、情愛(ài)類敘事詩(shī)，漢魏六朝樂(lè)府民歌及唐杜甫、白居易等詩(shī)人的經(jīng)典敘事史詩(shī)，但在我們隱在的詩(shī)歌觀念里，正典的詩(shī)歌體類、形態(tài)甚至概念所指，其實(shí)一直就是抒情詩(shī)。也正是由此形成了中國(guó)古典詩(shī)歌所謂“詩(shī)緣情”的表現(xiàn)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，從而使得一種表達(dá)、負(fù)荷內(nèi)在情志的意象、意境及其隱喻、象征等方法，成了衡量詩(shī)歌審美價(jià)值和藝術(shù)高下的標(biāo)尺。

“五四”白話詩(shī)的革命盡管解放了詩(shī)的形式，并且在上個(gè)世紀(jì)二十年代中期，新月詩(shī)派在節(jié)制間離情感的詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)中，也一度讓敘事、獨(dú)白成為詩(shī)歌藝術(shù)主要的表達(dá)方式和元素之一，甚至如朱湘所言“抒情的偏重是新詩(shī)不發(fā)達(dá)的一個(gè)主因”。由此他斷言：敘事詩(shī)(雖然他并沒(méi)有說(shuō)“敘述”或“敘事”)將在未來(lái)的新詩(shī)史上占據(jù)著最重要的位置。但在好長(zhǎng)一些的歷史時(shí)段里，詩(shī)歌寫作的已成事實(shí)并沒(méi)有如他所愿，抒情詩(shī)依舊是中國(guó)詩(shī)歌的正典傳統(tǒng)，而抒情也依舊是詩(shī)歌天經(jīng)地義的普遍真理和詩(shī)性本質(zhì)。具有參照與對(duì)比意義的詩(shī)歌歷史情形是，西方詩(shī)歌卻是另一種史詩(shī)或敘事詩(shī)的悠久傳統(tǒng)，所謂《詩(shī)學(xué)》也更多是指向史詩(shī)與悲劇等文類的理論話語(yǔ)。只是到了十九世紀(jì)，據(jù)說(shuō)西方所有的詩(shī)歌類型在經(jīng)歷了一次被文學(xué)史家所指稱的“抒情詩(shī)的變形”之后，抒情詩(shī)也便成為了一切詩(shī)歌類型的一個(gè)默認(rèn)模式。(布萊恩·麥可黑爾《關(guān)于建構(gòu)詩(shī)歌敘事學(xué)的設(shè)想》，尚必武、汪筱玲譯，見(jiàn)《江西社會(huì)科學(xué)》2009，6)然而，“抒情詩(shī)”及其“抒情”難道就是唯一正典的詩(shī)歌體式及其表現(xiàn)方法嗎?“抒情”難道就是詩(shī)的本源的詩(shī)性本質(zhì)和唯一指向嗎?顯然，這在傳統(tǒng)的認(rèn)知觀念和統(tǒng)合方式下是肯定的。可從另外的角度看，它卻以肯定性把其間一切的差異、多樣和不可規(guī)約性都給抹殺了。事實(shí)上。一方面并不是所有的詩(shī)歌類型都可稱作“抒情詩(shī)”，即使除卻那些確是敘事詩(shī)或史詩(shī)的品類，某些詩(shī)歌也很難說(shuō)就是單一的抒情詩(shī)；再者，也不是所有被稱作“抒情詩(shī)”的所謂詩(shī)歌體類。都把“抒情”作為唯一的詩(shī)性本質(zhì)和寫作旨?xì)w。然后通過(guò)隱喻、象征等修辭方式，最終達(dá)到抒情達(dá)意的終極目的。對(duì)此，我們注意到，那種“唯抒情”的傳統(tǒng)詩(shī)歌類型意識(shí)和普遍觀念，在新時(shí)期的中國(guó)文學(xué)觀念變革及實(shí)踐中，顯然遭遇了強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)。因?yàn)樵谏蟼€(gè)世紀(jì)八九十年代及其之后的中國(guó)詩(shī)壇，出現(xiàn)了旨在間離抒情或反抒情的大面積、普遍化的敘述性傾向。中國(guó)新時(shí)期文學(xué)中的敘述性思潮，卻陰差陽(yáng)錯(cuò)地由本不屬于敘事類作品的先鋒詩(shī)歌所內(nèi)在地發(fā)動(dòng)，進(jìn)而引發(fā)人們?nèi)リP(guān)注小說(shuō)敘事及其理論問(wèn)題，這的確是很有意味的一個(gè)事件。就如大家所一致認(rèn)可的那樣，朦朧詩(shī)之后，大約于1980年初開(kāi)始，無(wú)論是第三代，民間立場(chǎng)或七十年代人的詩(shī)歌，還是學(xué)院派的知識(shí)分子寫作。都被敘述或敘事所裹挾，一味浸淫其中，并由此形成了一個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌寫作風(fēng)氣。

從隱喻到敘述，從抒情到敘事，這股風(fēng)氣和思潮的迷漫，這種范式和觀念的轉(zhuǎn)換或者說(shuō)革命，既是一種修辭方式的遷延、轉(zhuǎn)換和變化，但同時(shí)又不僅僅是，它的發(fā)生和衍變絕沒(méi)有那么單純、單一，因?yàn)樗欢ㄅc我們這個(gè)時(shí)代的精神癥候和社會(huì)文化狀況發(fā)生著這樣那樣的關(guān)系。在此。我們?nèi)绻员厝坏钠瘘c(diǎn)“朦朧詩(shī)”作為一個(gè)參照的視角，對(duì)此做些比較分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，就如朦朧詩(shī)之于它的隱喻、象征性修辭一樣，第三代詩(shī)歌、民間立場(chǎng)的寫作之于敘述性，它的發(fā)生和變化，有著深刻的內(nèi)在邏輯和充分的合理性。

相比較而言，我們說(shuō)現(xiàn)代主義或朦朧詩(shī)的修辭方式?？偟膩?lái)說(shuō)就是象征(因?yàn)樵诂F(xiàn)代主義那里，隱喻是帶有象征性的，或者說(shuō)隱喻的最高形態(tài)就是象征)。朦朧詩(shī)的啟蒙現(xiàn)代性思想形態(tài)，也即追尋意義、價(jià)值和深度的理性主義思想和生活在別處的“相信未來(lái)”意識(shí)，必然內(nèi)在于一種象征性的修辭形態(tài)和表達(dá)方式。因?yàn)檎沁@種象征性，才充分滿足和暗合了現(xiàn)代主義的那種表現(xiàn)意向。所謂象征，按照美國(guó)學(xué)者勞·坡林的說(shuō)法?！跋笳鞯亩x可以粗略地說(shuō)成是一個(gè)東西的含義大于其自身?！?《怎樣欣賞英美詩(shī)歌》第65頁(yè)，殷寶書(shū)編譯，北京出版社1985年版)這樣我們就好理解朦朧詩(shī)為什么會(huì)運(yùn)用“象征”這種修辭了，因?yàn)樗獋鬟_(dá)比這個(gè)事物本身更大、更廣也更多的意義、思想，或者另一個(gè)事物，或者在別處的生活。正如杰姆遜所說(shuō)：“現(xiàn)代主義的必然趨勢(shì)是象征性，一方面涉及到某一具體的情形，另一方面又通過(guò)象征來(lái)反映更廣泛的意義?！?弗雷德里克·杰姆遜《后現(xiàn)代主義與文化理論》第135頁(yè)，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社1987年版)在這里。朦朧詩(shī)啟蒙現(xiàn)代性所蘊(yùn)涵的理性主義顯然指向事物之外的含義，而未來(lái)意識(shí)則涉及不在此處的別一個(gè)地方，別一種生活，這也是所謂更廣泛意義的一種表現(xiàn)方式。所有這些，顯然都是超出事物本身之外的、向著遠(yuǎn)處的。由此可見(jiàn)，象征修辭能夠很好地承擔(dān)這種指向功能。就像顧城那戴在頭頂?shù)母吒叩牟济?，一方面作為“思維之帽”，象征著他與紛擾的外界隔絕，獨(dú)自遁人自己的天地；另一方面，那高聳向上的圓圓的形態(tài)，是不是與詩(shī)人神秘的天國(guó)觀念相關(guān)?所以，朦朧詩(shī)人就像象征主義鼻祖波特萊爾一樣，他們天性上屬于那個(gè)彼岸的樂(lè)園，但“卻被放逐到了這個(gè)世界的土地上”，因而，只有作為“別一世界”替代物的“彼岸”、“未來(lái)”、“遠(yuǎn)方”等，才有可能是天堂的“象征”或客觀關(guān)聯(lián)物。

朦朧詩(shī)之后詩(shī)歌告別隱喻、象征，間離和消解抒情性。開(kāi)始普遍流行一種敘事的風(fēng)氣。尤其是第三代詩(shī)歌的敘述，更是給這個(gè)時(shí)代的寫作帶來(lái)了一股新的風(fēng)潮。在此我想表明的是，從修辭學(xué)和思想方法這個(gè)角度說(shuō)，上個(gè)世紀(jì)九十年代的詩(shī)歌敘事與八十年代第三代詩(shī)歌的敘述是有差異性的，它們分屬于不同向度和類型。一般說(shuō)來(lái)，九十年代知識(shí)分子寫作的所謂詩(shī)歌敘事是一種寓言式敘事，或者說(shuō)事件全象征，敘事是從屬于隱喻、象征這種修辭方式的。它是敘事的一個(gè)類別，但同時(shí)更是廣義象征性的一種形態(tài)。所以，我這里談到的敘述，主要是在本體意義上理解的作為修辭方式的一種經(jīng)典形態(tài)的敘述。并且主要是以第三代詩(shī)歌敘述作為范例的。

在中外悠久的文學(xué)歷史中，小說(shuō)曾被認(rèn)為是最不具有藝術(shù)性的文類，也是較晚被接納進(jìn)文學(xué)的中心殿堂的，究其原因，就是長(zhǎng)久以來(lái)人們并不把敘事當(dāng)作一種藝術(shù)修辭來(lái)看待。聯(lián)想到今天第三代詩(shī)歌或其被影響者所遭遇的詬病，同樣因?yàn)槲覀儧](méi)有把敘述看作第三代詩(shī)學(xué)的一種修辭和藝術(shù)方式所致。其實(shí)，敘述不僅僅是第三代詩(shī)歌的一種修辭方式，更為重要的是，與朦朧詩(shī)的隱喻、象征一樣，它同時(shí)也是一種思想方式。第三代詩(shī)歌發(fā)現(xiàn)敘述并充分運(yùn)用敘述，是我們時(shí)代詩(shī)歌藝術(shù)獲得發(fā)展和富有創(chuàng)造性的一個(gè)明顯標(biāo)識(shí)。如果隱喻、象征指向和強(qiáng)調(diào)大于其事物本身的那種含義，那個(gè)在遠(yuǎn)處的事物，那

么第三代詩(shī)歌的敘述，則在于回到事與物本身，敘事述物，呈現(xiàn)和揭示物、事件和生命自身本應(yīng)有的原樣或自在之形態(tài)、狀貌。事物就是事物本身，事物、生命和語(yǔ)言同構(gòu)一體，這是第三代詩(shī)歌敘述性詩(shī)學(xué)作為修辭和思想方式的基本出發(fā)點(diǎn)與終極歸宿。

“回到事物本身”的現(xiàn)象學(xué)本體淪與過(guò)程主義哲學(xué)是第三代詩(shī)歌敘述的源起始基。“回到事物自身”的思想由過(guò)去注重意義、價(jià)值、歷史與文化等各種主體性觀念的光輝而回返到事與物本身，由過(guò)去注重結(jié)果、目的的現(xiàn)身而回到事物次第展開(kāi)的過(guò)程本身，剝除掉附著于事或物身上的精神元素而呈現(xiàn)質(zhì)性、在場(chǎng)性、自在性、感覺(jué)性。這樣，就必然地伴生著一種主體性的退隱和生命自身的在場(chǎng)和出場(chǎng)，事、物和生命的此在性，表現(xiàn)為時(shí)間上的“此刻”和空間上的“此地”，就如第三代詩(shī)歌某些詩(shī)或詩(shī)句所指呈的時(shí)空一樣：“今夜有人送花”，“這個(gè)夜晚暴雨將至”，“這時(shí)候”，“整整一個(gè)下午”，“這是在秋天”、“春天的上午，我一直坐在窗前”，“我坐在高崗”，“一只鳥(niǎo)在我的陽(yáng)臺(tái)上避雨”……詩(shī)中即使寫到并不屬當(dāng)下的某一天、某一地，或過(guò)去的某個(gè)夜晚，曾經(jīng)的某個(gè)地方，也有著身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)性，現(xiàn)在感，這就棄絕了朦朧詩(shī)在別時(shí)他處的“未來(lái)”和“遠(yuǎn)方”，而回到了“此時(shí)此地”，而“此時(shí)此地”又不是靜止的，它是一種開(kāi)始。因而在時(shí)間和空間上的展延便構(gòu)成過(guò)程，由此，“敘述”恰恰滿足了這種回到事與物本身以及運(yùn)動(dòng)展延過(guò)程的修辭需要，使之既成了一種修辭表達(dá)方式。又是一種思想方式。所以說(shuō)，第三代詩(shī)歌之所以運(yùn)用敘述，它是有著內(nèi)在的邏輯必然性，或者說(shuō)是具有合理性、合法性的。

只是遺憾的是，我們時(shí)代雖然出現(xiàn)了詩(shī)歌敘述性的風(fēng)氣和思潮，但總體上還缺乏基本的方法和理論的自覺(jué)意識(shí)，就是說(shuō)，無(wú)論創(chuàng)作實(shí)踐還是詩(shī)學(xué)研究，都沒(méi)有將此上升到真正的詩(shī)性意識(shí)和理論論說(shuō)的高度。一方面。詩(shī)人們沒(méi)有真正意識(shí)到它所具有的詩(shī)性修辭特質(zhì)，僅僅呈現(xiàn)了一種表面上的敘事性元素，卻沒(méi)有抓住它的內(nèi)在詩(shī)性本質(zhì)；另一方面，詩(shī)學(xué)研究者也缺少一種理論自覺(jué)，僅僅滿足于指出它的敘事性特征，卻缺少一種理論關(guān)注和論述。

我們知道，自上個(gè)世紀(jì)六七十年代以來(lái)。敘述學(xué)在世界學(xué)術(shù)理論和文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，可謂方興未艾地發(fā)生、成長(zhǎng)起來(lái)，尤其在小說(shuō)等敘事文學(xué)領(lǐng)域，幾乎成為一門顯學(xué)?？闪钊诉z憾的是，無(wú)論是經(jīng)典敘事學(xué)還是后經(jīng)典敘事學(xué)，其觀照對(duì)象都是忽略和遺缺了詩(shī)歌這一文類領(lǐng)域的。即使后經(jīng)典敘事學(xué)，雖然它已將理論的觸角延伸向音樂(lè)、繪畫(huà)、電影、電視等諸多藝術(shù)甚至非藝術(shù)門類，但基于詩(shī)歌這一文類的敘事理論卻依然是個(gè)盲點(diǎn)、空白，幾乎沒(méi)有人給予關(guān)注和研究。最近看到美國(guó)俄亥俄州立大學(xué)教授、敘事學(xué)理論家布萊恩·麥可黑爾的一篇文章。他似乎已開(kāi)始覺(jué)悟并體認(rèn)到了這一學(xué)科領(lǐng)域的重大缺失，并由此提出了建構(gòu)詩(shī)歌敘事學(xué)的某種設(shè)想。在他看來(lái)，“敘事理論的許多重大發(fā)展都與詩(shī)歌敘事分析有著密切的關(guān)系”，可當(dāng)代敘事理論對(duì)于詩(shī)歌卻幾乎只字未提，實(shí)在是讓人震驚!其實(shí)，“有很多詩(shī)歌是敘事的，而也有很多敘事是詩(shī)歌的”。他從“抒情詩(shī)并不等同于詩(shī)歌”這一視角出發(fā)。認(rèn)為詩(shī)歌這種話語(yǔ)形式的特征并不就是“抒情性”。他借用一位詩(shī)人兼批評(píng)家迪普萊兩的用語(yǔ)“段位性”，來(lái)指認(rèn)詩(shī)歌作為文類的基本特征或詩(shī)歌性。認(rèn)為“段位”依靠跨行跨節(jié)空白等的選擇、使用、結(jié)合和協(xié)調(diào)來(lái)說(shuō)出或產(chǎn)生出意義。雖然段位性并不就是敘事性，但它與敘事性有著更緊密的對(duì)位關(guān)系，就是說(shuō)敘事學(xué)可以在不同的范圍和層次被分成不同的段位：“在故事層面上，事件流可以被分成不同范圍的序列——?jiǎng)幼?、次要情?jié)、場(chǎng)景——以及最終獨(dú)立的事件。在話語(yǔ)層面上，敘述被切分成多重變化的聲音——引用的，闡釋的，在同一層面上相互并置或相互嵌入——而‘視角則被切分成多個(gè)不斷變化的聚焦?！?《關(guān)于建構(gòu)詩(shī)歌敘事學(xué)的設(shè)想》)當(dāng)然，這種敘述與段位之間所形成的對(duì)位關(guān)系和時(shí)空張力，僅僅提供了一種觀察、研究的面向和切入的視點(diǎn)而已。詩(shī)歌敘述學(xué)觀察、研究和建構(gòu)的場(chǎng)域應(yīng)該是全方位多視角的，它不僅牽涉到敘述的一般性和普遍性，諸如敘述者、敘述接收者、敘述視角、敘述格局與模式、敘述時(shí)間與空間等，然更為重要的是要關(guān)注“詩(shī)歌敘述”的本體層面，它的特殊性、個(gè)別性和修辭屬性。這里有一個(gè)核心的命題，就是“敘述的詩(shī)性”問(wèn)題。說(shuō)到“詩(shī)性”，傳統(tǒng)的意義上大多是與“朦朧”、“暗示”、“隱喻”、“象征”等語(yǔ)詞的意涵或修辭性連在一起的。除此，“語(yǔ)言的華麗”也是其中一個(gè)元素。朦朧詩(shī)之所以被人們認(rèn)為是具有“詩(shī)性”的，就是因?yàn)樗麄兇罅窟\(yùn)用了隱喻、象征等修辭方法，另外又特別追求語(yǔ)詞的豐贍、華美。然“敘述”難道僅僅是敘事，而不是修辭?或者說(shuō)“敘述”難道只是一種必然的命定的“非詩(shī)性”的語(yǔ)言表現(xiàn)方式嗎?回答當(dāng)然不是。“作為修辭的敘述”可以也應(yīng)該是具有詩(shī)性的，只是我們也應(yīng)該看到，并非一切“敘述”皆具有詩(shī)性意味。既然如此，某些呈一時(shí)口舌的所謂“敘述”就很難成為詩(shī)歌作品的詩(shī)性元素。而近年那些被人詬病的所謂口水、口沫類詩(shī)歌。或許就是因?yàn)槿鄙贁⑹龅脑?shī)性與意味使然吧。這里關(guān)鍵還是“敘述的詩(shī)性”問(wèn)題，這也是當(dāng)下詩(shī)歌敘述學(xué)所要面對(duì)的核心命題。