現(xiàn)代復調(diào)技術(shù)的發(fā)展與更新

金 怡

【摘要】本文以“傳統(tǒng)復調(diào)音樂”這一話題為切入點;以現(xiàn)代復調(diào)音樂作為論題重心;以對傳統(tǒng)復調(diào)音樂與現(xiàn)代復調(diào)音樂做較詳細的比較為手段;以論述現(xiàn)代復調(diào)音樂中復調(diào)技術(shù)是如何發(fā)展與更新的為目的展開論述。

【關(guān)鍵詞】復調(diào);發(fā)展;更新

復調(diào)作為創(chuàng)作中一種重要的多聲部藝術(shù)表現(xiàn)手段,在近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中愈益顯示出其重要性。無論是交織多彩的線條結(jié)合,錯綜復雜的節(jié)奏律動,還是內(nèi)在統(tǒng)一的對比技法變化,橫向鋪陳起伏的復調(diào)思維的深層發(fā)展,都已成為表現(xiàn)音樂內(nèi)容,塑造各種形象不可或缺的部分。復調(diào)音樂也一直是我頗為感興趣的一門藝術(shù)。那么本篇文章中,準備將傳統(tǒng)復調(diào)音樂與現(xiàn)代復調(diào)音樂作一個詳細的比較。就我所具備的能力,去研究一下傳統(tǒng)復調(diào)音樂是如何發(fā)展的以及現(xiàn)代復調(diào)技術(shù)是如何更新的?

在西方音樂史上,有過三次對傳統(tǒng)復調(diào)的大突破,恰好三百年一次。第一次是十四世紀的“新藝術(shù)”,第二次是十七世紀的“新音樂”和第三次的二十世紀的“現(xiàn)代音樂”。如果不仔細閱讀一番音樂史料,對于幾百年前的“新藝術(shù)”、“新音樂”肯定是感到與現(xiàn)代的復調(diào)音樂與以無關(guān)。其實它們的深遠影響一直延續(xù)到今天的音樂之中。假如沒有“新藝術(shù)”所確定的三度和聲,為“新音樂”所確定的大小調(diào)體制,也就沒有后來的巴赫、貝多芬、瓦格納……這三次大的突破給二十世紀的“現(xiàn)代音樂”同樣也帶來了深遠的影響。

在西方早期的復調(diào)音樂中,運用的是自然調(diào)式音階,也就是七種教會調(diào)式。十七世紀以來,隨著和聲的發(fā)展,教會調(diào)式逐漸衰弱,而由大小調(diào)自然體系所取代。十八至十九世紀和聲的發(fā)展達到頂峰時期,大小調(diào)音階成了絕對的“統(tǒng)治者”,開始運用半音音階來豐富和擴充大小調(diào)體系的和聲語言。復調(diào)音樂就自然而然的隨之更新與發(fā)展。

二十世紀以來,復調(diào)思維的定勢,不僅僅只是橫向流程的處理或是聲部相互關(guān)系的安排方面了,它重新審視了音樂表現(xiàn)諸元素的各個方面。許多作曲家不在滿足于幾百年來延續(xù)下來的傳統(tǒng)技術(shù)法則。而是力求更高深層次上進行擴展與創(chuàng)新,主要表現(xiàn)為下列諸方面:

(一) 對傳統(tǒng)復調(diào)的全面突破最具代表性的作曲家——巴托克

真正開始打破傳統(tǒng)復調(diào)音樂并把復調(diào)技術(shù)進一步深化,巴托克的作品中有大量的半音化雙調(diào)性與多調(diào)性復調(diào)技術(shù)。在復調(diào)結(jié)構(gòu)中形成對比與模仿的旋律線分別建立在各自不同的調(diào)性基礎(chǔ)上向前運動與發(fā)展,從而擺脫了受統(tǒng)一調(diào)性制約的傳統(tǒng)對立原則,擴展與豐富了調(diào)性思維與調(diào)性內(nèi)涵。我認為這種調(diào)性與調(diào)性的對比,可以賦予各旋律線的力度加強,促使復調(diào)結(jié)構(gòu)對比程度加強。如我們經(jīng)常瀏覽的作品巴托克創(chuàng)作的《弦樂、打擊樂與鋼片琴》為例。就是半音化多調(diào)性復調(diào)音樂全面而復雜的例子。

如此錯綜復雜的復調(diào)織體,必須經(jīng)過周密的理性思維分析,我們便可得出這樣的結(jié)論:巴托克的半音化多調(diào)性對位結(jié)構(gòu)之所以在音響上仍然能夠產(chǎn)生清晰的效果,主要是因為對位技巧處理的細致;。在這里,半音化多調(diào)性復調(diào)結(jié)構(gòu)中的旋律,在構(gòu)成卡農(nóng)模仿時,常常運用的是相等距離音程構(gòu)成的橫向旋律線,因為各旋律線橫向運動的獨立性得到了加強,而線條之間存在的也只是音高的差異。對整個賦格的調(diào)性布局來看,巴托克在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,將調(diào)性思維引入了邏輯化軌道。對多調(diào)性的縱橫結(jié)合,進行了富有創(chuàng)造性的布局。

通過對樂曲開始部分調(diào)性的分析,賦格是以a小調(diào)為起點的,并結(jié)束在a小調(diào)上,我看出:在內(nèi)部則是以a小調(diào)的A音為軸分成了上下五度關(guān)系的交織向前發(fā)展。當主要主題發(fā)展到bE音時,便是這個主題的高潮點。此外,調(diào)性的布局是與十二音序列的構(gòu)思相關(guān)聯(lián)的,也就是說,巴托克是將十二音的序列原則用于賦格調(diào)性的邏輯關(guān)系之中。這個半音化的主題每次在不同高度進入的同時,與之相結(jié)合的對題,并不是繼續(xù)其各聲部延續(xù)下來的調(diào)性,而是按照橫向先線條的發(fā)展邏輯靈活處理。所以這些調(diào)性包含著橫向與縱向多重而復雜的關(guān)系。每次主題的進入與其后面相銜接的成分,都十分流暢。之所以說巴托克的創(chuàng)作為二十世紀復調(diào)音樂的發(fā)展做出了巨大的貢獻,就是因為他能將高度半音化的旋律寫得流暢深刻的同時又富有強烈的感情色彩,對傳統(tǒng)賦格進行富有創(chuàng)造性的開拓。

(二)模仿技術(shù)的更新——音色復調(diào)與力度復調(diào)的拓寬與發(fā)展

音樂作用的不斷發(fā)展是二十世紀音樂最重要的特征之一。模仿技術(shù)是二十世紀現(xiàn)代音樂中運用最廣泛的復調(diào)手法。由于隨不協(xié)和對位的興起,聲部縱向間的和諧與否已不再是作曲家在復調(diào)音樂寫作中主要考慮的問題,于是各對位聲部橫向上的聯(lián)系便以更加錯綜繁復的形式表現(xiàn)出來。從而許多新的概念孕育而生。如“音樂旋律”、“點描主義”等。在音色與力度方面有了前所未有的發(fā)展。音色上,已不僅指樂器的音質(zhì)和音色的變化及音色的替換。樂器在出音方式和消退方式上的不同特征及響度的區(qū)別,都將作為音色范圍內(nèi)起作用的因素。

(三)外部形態(tài)的變異——微型復調(diào)的誕生

傳統(tǒng)的復調(diào)織體在空間商呈現(xiàn)為幾個清晰而獨立的旋律線條有規(guī)律的交織在一起。到十九世紀,由于受和聲功能的影響,而使其形態(tài)出現(xiàn)了變化:各旋律線條的獨立性受到了削弱,形成某一聲部為主而其余聲部為輔的織體,也有人稱它為“假復調(diào)”。至二十世紀在新古典主義音樂大師的倡導下,傳統(tǒng)復調(diào)音樂形態(tài)又得以在新的歷史條件下恢復了生機,因此使復調(diào)織體發(fā)生變異,派生了新的形態(tài):微型復調(diào)。經(jīng)資料查找,“微型復調(diào)”的前身稱做“微復調(diào)”。追溯“微復調(diào)”誕生的歷史淵源,目前能夠找到樂譜作為依據(jù)的,是十七世紀的意大利作曲家羅馬諾創(chuàng)作的由九個合唱團演唱的三十六個聲部單主題卡農(nóng)。

這首作品一開始,第一個合唱團的二聲部男聲演員的起句,及從頭至尾的音樂都是以G三級音為軸的同步倒影卡農(nóng)。相隔一個二分音符時間距離后,由合唱團的二聲部女聲嚴格加以模仿,這里第一合唱團就成為整個卡農(nóng)的起句,緊接著其余八部合唱自上而下,在相差一個小節(jié)的時間距離上,依次加以嚴格模仿,構(gòu)成了三十六個聲部的卡農(nóng)結(jié)構(gòu)。

那么,現(xiàn)代音樂中“微復調(diào)”的概念又是什么?作曲家里蓋蒂給“微型復調(diào)”做過這樣的解釋:“我的主要目的是建立起一種音色比旋律、和聲、節(jié)奏更為主要的藝術(shù)形式……旋律、和聲、節(jié)奏被壓縮并整齊地排列在濃厚密集的結(jié)構(gòu)中?！弊髑冶救朔Q這種音樂為“微型復調(diào)”。

在里蓋蒂為電影《2001年》中的外層空間景色配樂而創(chuàng)作的《大氣層》就是首次運用“微型復調(diào)”創(chuàng)作手法。

這是一首管弦樂作品,在極大篇幅的配器中,基本上是一件樂器演奏一個聲部。所以,在樂隊最密集的地方,已細分至五十六個聲部,這五十六個聲部各不相同,在聽覺上形成流動的音塊。這種復調(diào)織體是將密集的十二個半音音程與多個比例時值的節(jié)奏疊置而成?？梢?二十世紀的里蓋蒂與三百年錢前的羅馬諾,在運用超多聲部構(gòu)成復調(diào)結(jié)構(gòu)時,都是以建立整體性音響為美學目的的,盡管在音樂材料、旋律語言等方面存在著巨大的差異,但思維體系卻有很多的共同點。

六把大提琴用微分復調(diào)技術(shù)形成了帶有重音的微分復調(diào),由于運用了重音的錯位,加之高密度的音響效果,造成了音樂上嘈雜喧囂的氣氛。

在聽覺上,不論是里蓋蒂的《大氣層》也好,還是布列茲的《為七把大提琴而作的協(xié)奏曲》也罷,那種運用超多聲部構(gòu)成濃密的復調(diào)結(jié)構(gòu),都是有意不讓聽覺判斷出多聲部線條的清晰效果,并且使構(gòu)成復調(diào)的各種要素都融合在整體音響色彩之中。如同纖維密度越精細,其制成品就顯現(xiàn)不出經(jīng)緯脈絡(luò)一樣。它并不追求清晰的線條進行,而是用對比與模仿作為將超多聲部納入秩序的一種手段。所以說“微型復調(diào)”就是將傳統(tǒng)復調(diào)織體中橫向旋律線進行縱向結(jié)合,將傳統(tǒng)的音程關(guān)系微量化,聲部間的空隙由高度密集的半音音程填滿。

(四) 節(jié)奏概念的發(fā)展和創(chuàng)新——數(shù)理邏輯化

節(jié)奏不僅在調(diào)性領(lǐng)域,音階材料擴展方面進行了大膽地突破,同時也把節(jié)奏的表現(xiàn)力延伸到音樂語言,表現(xiàn)手法的各個方面。在現(xiàn)代作品中,節(jié)奏的地位提高到了前所未有的高度?；?qū)⒐?jié)奏成為組織音樂曲是的邏輯基礎(chǔ),或?qū)⒐?jié)奏作為音樂表現(xiàn)的主要成分而起獨立作用。

傳統(tǒng)復調(diào)也強調(diào)節(jié)奏的重要性,提出只有各個聲部采用不同節(jié)奏的交替流動才能形成它們之間的對比:認為對比的趣味便在于旋律節(jié)奏、和聲節(jié)奏與節(jié)拍三者之間的不一致。故二十世紀的復調(diào)音樂創(chuàng)作進一步擴展了節(jié)奏在對危重的作用使其走向兩個極端。

1. 橫向可動復節(jié)拍的復調(diào)結(jié)構(gòu)

我們課上彈奏過的很多里蓋蒂的鋼琴練習曲都是橫向可動復節(jié)拍的復調(diào)結(jié)構(gòu)。

通過分析,這種橫向可動復節(jié)拍的復調(diào)節(jié)拍并不是固定的復節(jié)拍的縱向結(jié)合,而是不斷變換的復節(jié)拍的結(jié)合。但節(jié)奏規(guī)律卻不是隨意進行,而是將固定組合的節(jié)奏模式有序地移動變換。其音響效果更加靈活,也更富有動感。這是一首雙調(diào)性的練習曲(里蓋蒂的鋼琴練習曲大多數(shù)都是雙調(diào)性的)上方譜表無調(diào)號,下方譜表用了五個降號。織體上分為四個層次:帶有重音的八分音型上下各一層。正是由這兩層八分音符的音型組合成固定的節(jié)奏模式,有序地移動變換而構(gòu)成了流動式的復節(jié)拍。

2. 傳統(tǒng)復調(diào)中追求的節(jié)奏動靜對比也已轉(zhuǎn)化出兩個新的特征

其一是節(jié)奏序列化,數(shù)理化。也就是說,運用數(shù)理邏輯構(gòu)成節(jié)奏時值的復雜對比。布列茲的《為七把大提琴而作的協(xié)奏曲》:這首協(xié)奏曲的【A】部分五把提琴以五種節(jié)奏型的互換的模仿復調(diào)運動貫穿始終,并且運用五音高變化的純節(jié)奏復調(diào)的表現(xiàn),由六種節(jié)奏時值的變換組合而構(gòu)成的可動對位,每部提琴結(jié)尾的節(jié)奏型總是下一部提琴的開端,它已成為了組織音樂曲式的邏輯基礎(chǔ)。

其二,是將超多聲部的旋律線的節(jié)奏寫成大同小異,似是而非的形態(tài)。使橫向旋律線縱向結(jié)合時在節(jié)奏對比方面微量化。如文章中已提到過的里蓋蒂的《大氣層》C段中的音樂:樂隊編制是六十四個聲部,其中參與卡農(nóng)結(jié)構(gòu)的五十四個旋律線都是連貫流暢的,它們之間沒有明顯的對比,當這些微對比超多聲部旋律結(jié)合在一起時,烘托出了大氣層一片靜態(tài)的音響。其中復雜的時值比例與密集的音程疊置,達到了作曲家所要達到的美學目的,這必然也是“節(jié)奏型微型復調(diào)”的復調(diào)技術(shù)才能達到的音響色彩。

(五) 結(jié)語

通過對許多傳統(tǒng)復調(diào)音樂與現(xiàn)代復調(diào)音樂中復調(diào)技術(shù)比較、歸納與分析,可用一段總結(jié)性的語言來概括:

在二十世紀的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中,使音組織復雜化的傾向愈加強烈,以至于大大地豐富與改革了傳統(tǒng)和聲、配器法,甚至于曲式結(jié)構(gòu)。我們在創(chuàng)作中,能夠把豐富而有真實意義的現(xiàn)代復調(diào)技術(shù)運用到創(chuàng)作中,必然能將音樂的發(fā)展推到新高度。

最后,我想說:人類文化在歷史上不斷的積累著,倘若對傳統(tǒng)音樂有著深刻的了解,它可以使我們對傳統(tǒng)音樂的了解更加淵博、更加豐富。但把創(chuàng)作單單拘泥于傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作,又會壓殺了我們創(chuàng)作的生機和靈性。如果沒有傳統(tǒng),閉目塞聽的人可能連一個最簡單的旋律也不可能哼出:如果完全囿于傳統(tǒng),最博學的音樂家也只能是學舌的鸚鵡。

參考文獻

[1]于蘇賢·著《二十世紀復調(diào)音樂》,人民音樂出版社,2001年8月

[2]徐孟東·著《二十世紀帕薩卡利亞研究》,人民音樂出版社,2003年4月