作為香港電影“娛樂模式”的典范文本之一,周星馳電影無論從經(jīng)濟(jì)層面還是文化角度對(duì)香港類型電影的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。香港號(hào)稱“東方好萊塢”,鼎盛時(shí)期年產(chǎn)電影上百部,大小演員不計(jì)其數(shù),但是近三十年來票房榜單上的頭把交椅,幾乎始終都是“雙周一成”輪流坐。這三位票房號(hào)召力至高的巨星中,演技多次獲得專業(yè)獎(jiǎng)項(xiàng)承認(rèn)的,要數(shù)周潤(rùn)發(fā)和成龍;而有能力獨(dú)立制作電影,且其作品能夠保持作者特色的,只有成龍與周星馳;這三人演出的影片不僅富于個(gè)人特色又極具社會(huì)代表性,甚至被作為一種文化現(xiàn)象來反復(fù)解讀的,其中唯周星馳一人而已。周星馳電影被定義為癲狂的‘無厘頭喜劇’。

“無厘頭”來自于粵語方言,指的是一個(gè)人說話或者做事都令人難以理解、無中心,但并非沒有道理。無厘頭這種文化剛好切合了以游戲者的角度側(cè)面感受八九十年代之交的政治風(fēng)云后的港人心態(tài)(港人一般稱這段時(shí)間為“后八九時(shí)代”或“前九七時(shí)代”),加上回歸前夕的殖民身份置換的焦慮,這些內(nèi)外的因素適時(shí)地催生香港文化精神中“半犬儒半頹廢”的逃避主義傾向。而周星馳式的無厘頭影片更是這種逃避傾向的典型代表文本。

一個(gè)人的成功有可能看似很偶然,但是設(shè)若細(xì)細(xì)考察,總有其脈絡(luò)可尋。周星馳在電視臺(tái)做個(gè)“死跑龍?zhí)住倍嗄?終于在銀幕上發(fā)揮了讓自己盡情發(fā)揮搞笑的天賦。周星馳的電影角色也不全是與自己在形象、個(gè)性上都十分契合,但是他把累積的生存感悟,生活經(jīng)驗(yàn),表演技巧,個(gè)人感志向與激情,全面放置在每一部作品每一個(gè)鏡頭之中,這使得他與不同導(dǎo)演合作的不同作品都有鮮明的無厘頭風(fēng)格,都能夠使觀眾產(chǎn)生高度的親切感與認(rèn)同感,盡管影片質(zhì)素參差不齊,卻無不標(biāo)志著他作為一個(gè)演員的心路歷程和藝術(shù)軌跡。

周星馳電影像任何香港電影一樣,是有關(guān)社會(huì)和自我的對(duì)話,是與周圍文化環(huán)境交換訊息的方式之一,它是藝術(shù)、商業(yè),也是人際之間相互了解的媒體。因此它匯集了電影制作者的抱負(fù)、電影投資商的精打細(xì)算,以及底層觀眾的期待。

即使是被喻為“大雜燴”的娛樂片,其引人共鳴的影像、細(xì)致精巧的聲音、引人發(fā)笑的人物和跌宕起伏的故事線索,無論我們是否需要,都會(huì)占據(jù)我們的內(nèi)心。周星馳電影繼承了二十五六十年代香港寫實(shí)喜劇如《一板之隔》《喬遷之喜》等。七十年代許氏的社會(huì)諷刺喜劇如《賣身契》《摩登保鏢》等。又雜揉著社會(huì)轉(zhuǎn)型過渡時(shí)期香港電影那種極力追尋自我認(rèn)識(shí)的微妙自信心。無厘頭意識(shí)作為香港市民大眾集體無意識(shí)的積淀物,充分體現(xiàn)市俗性,顛覆性,反智性等特點(diǎn)。周星馳這種“無厘頭”喜劇電影的娛樂普泛性是建構(gòu)在諸多應(yīng)因配置元素之上。各種類型電影的創(chuàng)作技巧經(jīng)過“無厘頭”式的拼貼,使他的影片成為商業(yè)化的多義文本。周星馳電影通過這樣的表現(xiàn)手法在港臺(tái)及全球華人地區(qū)產(chǎn)生了巨大影響?！霸谖幕D(zhuǎn)折時(shí)期,人們對(duì)經(jīng)典文化文本進(jìn)行內(nèi)容和形式上的反思,用經(jīng)典的形式來傳達(dá)新的內(nèi)容,有的進(jìn)行反諷,有的進(jìn)行滑稽的模仿,這種方法常產(chǎn)生強(qiáng)烈的喜劇效果,‘無厘頭’影片正是利用這種方法形成自身獨(dú)有的特色”[1]周星馳電影是典型的商業(yè)類型電影,其類型元素配置是交互性質(zhì)的。也就是說一種類型模式可以為其它類型模式所借鑒使用。那種作為“無厘頭喜劇”代表的周星馳電影是怎樣在自己的內(nèi)容架構(gòu)中整合其他類型電影模式的呢?或者說周星馳電影類型模式整合原則是怎樣的?我們?cè)谝韵碌男形闹屑右苑治觥?/p>

一、周星馳電影類型整合原則:古為今用 洋為中用

從1988年的《霹靂先鋒》到2004年的《功夫》,周星馳總共主演了49部電影,這些電影形態(tài)不一,但就題材來源來說可分為兩大塊:1古裝系列,如《唐伯虎點(diǎn)秋香》,《審死官》,《鹿鼎記》,《大內(nèi)密探零零發(fā)》,《算死草》,《大話西游》等。2現(xiàn)代題材小人物系列:《捕風(fēng)漢子》,《一本漫畫闖天涯》,《賭圣》,《情圣》,《破壞王》,《食神》,《喜劇之王》等。周星馳電影極盡夸張搞笑之能事,并且這一傾向是貫穿他的全部電影當(dāng)中的。但具體的處理方法如噱頭的使用,橋段的鋪排等確有所區(qū)別。通過細(xì)究周星馳電影的題材加工過程,我們可發(fā)現(xiàn)其更多地拾取用那些富有“地域性”和“全球性”的文化信息?！暗赜蛐浴边@里是指香港本土乃至大中華的民族文化脈絡(luò)?！叭蛐浴本褪侵概c“地域性”交織緊密地全人類的文化信息。在此基礎(chǔ)之上,周星馳電影形成自己獨(dú)有的文化面貌。“周星馳影片成功地解構(gòu)了社會(huì)現(xiàn)實(shí),也建構(gòu)了全新的反都市文化,這很快成為香港殖民地歷史文化在銀幕上的特質(zhì)表現(xiàn)。也成為香港最具有強(qiáng)文化表現(xiàn)力,感染力,想象力和穿透力的平民文化的代言人。”[2]。作為最具代表意義的香港喜劇電影的影像文本,周星馳電影類型整合原則便是“古為今用”“洋為中用”。

1、“古為今用”

《唐伯虎點(diǎn)秋香》里唐伯虎和華夫人在介紹自己施與對(duì)方身上的毒藥,在經(jīng)過一番激烈的唇槍舌劍之后突然對(duì)著鏡頭想做廣告似地向電影觀眾宣傳各自毒藥得歷害?！础次錉钤K乞兒〉〉里那場(chǎng)別開生面的武舉考試,不僅有“黑哨”亂吹,而且觀眾像賭馬一樣對(duì)武舉們下注豪賭。更讓人噴飯的世俗燦在做完跳遠(yuǎn)之后竟然向觀眾擺出了酷似現(xiàn)代體操運(yùn)動(dòng)員謝場(chǎng)那樣的姿勢(shì)。〈〈大內(nèi)密探零零發(fā)〉〉里眾多中原名醫(yī)被召集到晉國竟然是為了參加一次解剖“外星人”的大會(huì)。

……

這些時(shí)空大轉(zhuǎn)移的場(chǎng)面在周星馳電影里隨處可見,每一部周星馳電影都會(huì)有交錯(cuò)雜陳的故事結(jié)構(gòu),標(biāo)新立異的情節(jié)創(chuàng)意,荒誕奇異的時(shí)空轉(zhuǎn)換。這些奇思妙想的電影時(shí)空可任意穿梭于傳奇野史,古代想象和現(xiàn)代科技之間,成為周星馳電影的顯著標(biāo)志。在“古為今用”的指導(dǎo)原則下,周星馳電影對(duì)那些歷史人物和事件給與了極大的嘲弄和諷刺,讓香港普羅大眾在觀影的同時(shí)宣泄了作為小人物對(duì)歷史的真實(shí)態(tài)度。香港作為長(zhǎng)期游離于中華民族主體文化之外的“飛地”,虛無主義的歷史觀是港人心理的真切反應(yīng)。

2、“洋為中用”

香港是一塊與祖國大陸分開將近一百年的西方殖民地,西方文化對(duì)香港本土文化影響頗深。它如今又是世界金融,貿(mào)易,物流中心區(qū)域之一,華洋雜居的文化特色由來已久。作為窺視香港文化風(fēng)情的一扇窗戶的香港電影來說接受外來文化特別是以歐美為主導(dǎo)的西方文化可謂是得心應(yīng)手。這一點(diǎn)在周星馳電影中顯得尤為明顯?！础磭a(chǎn)零零七〉〉酒吧叫響全世界的好萊塢邦德系列片全盤拿來開涮,從人物造型到道具的使用以及情節(jié)的設(shè)置甚至是影片的開場(chǎng)序幕都照抄如儀?！础窗僮冃蔷怠祫t把同時(shí)其上映的好萊塢科幻笑片〈〈變相怪杰〉〉移植到香港本土?！础椿鼗暌埂怠蛋迅难b的靶頭指向法國的動(dòng)作片〈〈這個(gè)殺手不太冷〉〉,同時(shí)又加入到煙柳鎮(zhèn)偉曾執(zhí)導(dǎo)的〈〈猛鬼學(xué)堂〉〉中“抓貴訓(xùn)練”的橋段。

當(dāng)我們把以“洋為中用”原則為指導(dǎo)而拍舊的周星馳電影何以“古為今用”為指導(dǎo)而拍的周星馳電影做一下比較,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)值得注意的現(xiàn)象:前者多半是搬用歐美的商業(yè)類型片,而對(duì)歐美其它文藝形態(tài)往往付之闕如,而后者系列則多半取材于中國古典文學(xué)或者是戲曲題材這說明一點(diǎn):香港普通大眾對(duì)西方的人是除去那些生活在香港本埠的外國人體外,還有一個(gè)重要的途徑,那就是看那些商業(yè)類型意識(shí)味很明顯的西方電影。正因?yàn)槿绱?周星馳電影經(jīng)常把外國電影中一些熟悉的場(chǎng)面和橋段加入到自己的鏡頭語言里。讓觀眾在本土的文化環(huán)境里體驗(yàn)了在西片中那些津津樂道的場(chǎng)面和情節(jié)。

二、周星馳電影類型整合模式

1、人物形象復(fù)制

周星馳喜歡在自己的影片里裝扮成李小龍和反角惡斗,不僅是李小龍就連超級(jí)大英雄“終結(jié)者”史瓦辛格和著名的大間諜邦德都被周星馳在影片里借用過。周星馳電影并不是完全模仿這些人物形象,而是把這些人物的英雄內(nèi)涵盡量降低并加入一些小人物的“無厘頭”性格用以搞笑,總之,“拿來主義”是周星馳電影在復(fù)制類型人物的聰明辦法。

2、主題復(fù)制

這一復(fù)制模式不僅可以說是周星馳電影類型整合模式最常用的一種模式,而且也是所有類型電影復(fù)制模式中最常見的一種,商業(yè)電影的大眾化使它的主題具有明確的意義所指,并努力遵循這大眾文化倫理的脈絡(luò)走向。比如由周星馳主演柳鎮(zhèn)偉執(zhí)導(dǎo)的《賭圣》就是當(dāng)年風(fēng)靡一時(shí)《賭神》的一大批跟風(fēng)之作之一?！顿€神》講的是“失憶賭術(shù)高手戰(zhàn)勝強(qiáng)大對(duì)手而找回尊嚴(yán)的故事”。而《賭圣》卻另辟蹊徑,講述一個(gè)具有特異功能的大陸后生仔通過賭賽贏得美人歸的故事。英雄的主題在這里被“底層化了”?！疤禺惞δ堋边@一橋段的加入使得《賭圣》的主題具有明顯的癡人說夢(mèng)的性質(zhì),但是《賭圣》最后卻成為一位真正的大英雄,被復(fù)制的主題在這里只不過轉(zhuǎn)了一個(gè)彎又回到起點(diǎn)而已。

3、情節(jié)拼貼

正如杰姆遜所言“后現(xiàn)代文化實(shí)質(zhì)上是一種拼貼而成的文化”,周星馳電影作為香港商業(yè)后現(xiàn)代的典范文本之一,從始至終都全力實(shí)踐著類型電影“交互性”的特點(diǎn)要求,舉凡每一部周星馳電影都不是純粹某一類型的電影。無論是恐怖,動(dòng)作,警匪等各種類型電影周星馳電影都會(huì)加入一些喜劇元素。我們可再其影片看到當(dāng)時(shí)那些賣座電影的經(jīng)典橋段。特別是在周星馳最引以為豪的作品《功夫》中,這種情節(jié)拼貼發(fā)展到了極致。早期的香港神怪武俠片中的著名的招式“如來神掌”、楚原執(zhí)導(dǎo)的經(jīng)典影片《七十二家房客》、小刀會(huì)進(jìn)行曲、老上海黑幫題材電影等等這些經(jīng)典電影視聽情節(jié)元素,都被周星馳巧妙地拼貼在《功夫》的敘事架構(gòu)中,使得本片成為目前為止最具有成功意義的周星馳電影作品。

周星馳無厘頭電影類型復(fù)制的源動(dòng)力就在于香港電影受眾群體的廣泛性和復(fù)雜性。香港本土觀眾和海外華裔觀眾是香港電影最忠實(shí)的影迷,香港電影在輝煌頂峰時(shí)期,也征服了臺(tái)灣觀眾和日韓觀眾。這些觀眾的口味比較廣泛,但是都基于一點(diǎn):電影應(yīng)該是娛樂的方式而不是藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的方式。新鮮時(shí)髦的事物經(jīng)常成為周星馳影片內(nèi)的象征符號(hào),而對(duì)于這些事物的價(jià)值判斷往往內(nèi)嵌于香港電影的整體商業(yè)氛圍中。正如導(dǎo)演陳耀成所說的:“香港只不過是較大的唐人街而已”。香港電影的藝術(shù)風(fēng)格和商業(yè)狀貌也無時(shí)無處不受制于一種“泛中華”的民族意識(shí)形態(tài)而已。因此,作為一種全球推廣的典型的華語影像文本,周星馳電影使用一種極具大眾親和力的類型表述模式,來適應(yīng)多變的觀眾口味。

周星馳的作品都是商業(yè)片,但這并不能掩蓋他在影片中提出的質(zhì)問和思考。施特勞斯說,政治哲學(xué)更近喜劇而非悲劇。我理解為他所說的喜劇應(yīng)該是悲劇基礎(chǔ)上的喜劇,沒有悲劇意義的喜劇只能是鬧劇。這也正是喜劇自身所遭遇的緊張。在消解了嚴(yán)肅性的同時(shí),也消解了自身的意義,最終容易淪為純粹的無意義。

分析周星馳電影類型整合模式我們要始終認(rèn)識(shí)到“惡俗”這一負(fù)面特點(diǎn),周星馳電影為了一味地迎合觀眾們的低級(jí)趣味而再其影片中大灑“狗血”,說的是向某部影片致敬其實(shí)是完全抄襲,并且加入了“惡搞”。對(duì)持我們要有一個(gè)清醒的判斷和認(rèn)識(shí)。

[1]蔡洪聲,香港電影八十年[M],北京:北京廣播學(xué)院出版社,2001

[2]張燕,代言人?無厘頭?溫情——閱讀周星馳電影[J],北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2003(4)