《三槍拍案驚奇》是張藝謀2010年賀歲之作,以“三槍”為線索,講述了一個離奇的故事。眾多笑星的加盟使影片未成先火了起來,對于張藝謀,中國觀眾似乎已經給予了符號定位?！都t高粱》、《英雄》、《十面埋伏》在獨占票房的同時,無不映射出民族意識,國家形象,視覺奇觀的深層思考?！度龢尅芬苍S沒有達到觀眾期許的高度,它是在一場狂歡中完成了敘事,看似淺顯,庸俗,無意義,而細細追究起來,卻別有一番景致。

一、反權力背后的節(jié)日狂歡

作為賀歲片而制的《三槍》,最主要的目的是想讓觀眾痛快的樂一回。所以,小沈陽,閆妮,趙本山,毛毛等笑星的參演,本身就賦予了本片喜劇力場,再加上片中充斥著的語言幽默,更給人一種集體狂歡的感覺。而在視覺上導演也沒讓觀眾輕松,大膽、濃重的色彩運用,夸張搞笑的形體表達,無不滲著喜劇因子。影片結尾的集體舞動是最能說明一種“節(jié)日狂歡”氣氛的。在中國傳統(tǒng)文化中,“節(jié)日”是人們?yōu)榧o念,慶祝,或象征性的感應時情而形成的在特定日期的“聚合”。在文藝美學中,“節(jié)日就是共時性,而且是共時性本身在其完滿形式中的體現(xiàn)”,就與其相對應的藝術同時性而言,《三槍》在相對封閉的時空內,單線敘事的簡單乏味連構起場面的娛樂狂歡,一直到最后的集體舞動才達到狂歡的白熱化,完美化。東北二人轉,陜西油潑面,轉手絹式的做面,現(xiàn)代流行語,在一片混搭、拼貼之中產生了“共時性”的節(jié)日狂歡。“后現(xiàn)代主義的去分化,既不是回到藝術原初的整合狀態(tài),也不是追求不同藝術門類的融合,毋寧說,這不過是一個混雜的游戲而已?；祀s的結果就是以往確立的各種規(guī)范和標準的失效,這正是后現(xiàn)代主義文化混雜的目標指向。”[1]趙本山的傾力相助使影片喜感大增,其扮演的巡邏隊長,在某種意義上講,就是權力的象征,當他尋著炮聲趕到現(xiàn)場的一系列喜劇動作完成后,一隊人馬最終揚塵在黃山溝壑之中時,代表著權力的“缺場”,而孫紅雷扮演的士兵一次次為著金錢(本能)“出賣本職”的情節(jié),也是對權力,對正統(tǒng)的一次次顛覆行為。老板娘與李四私情正面化更是對主流的淹沒,消解。在一片“主體死亡”的語境當中,是人們無界限的狂歡表演,以自由,甚至游戲的方式,對歷史、權威都進行了顛覆。

二、無厘頭的話語角逐

“后現(xiàn)代電影否定藝術必須不斷創(chuàng)新的觀念,主張把過去的每一個歷史時期當成一種預留的物體,擺進當代文化視窗中?！盵2]換句話說,也就是電影中可以沒有原創(chuàng),戲仿是最好的表達手段。我們既然可以理解《大話西游》的“惡搞”,為什么就不能接受《三槍》大量的“小品詞”借用。在趙六與陳七的一場對手戲當中,導演大膽地運用了長達一分零十秒的長鏡頭拍攝,而其表達的是二者在“..請注意”中的一次維權論爭,趙本山詢問小沈陽“有沒有”的問答形式,都是借用小品,娛樂節(jié)目的知名話語。片中基本上每個演員都有自己的語言笑點,和諧、通俗、形象。我們不必爭論其俗雅含義,因為在后現(xiàn)代主義中根本就無俗雅之分,后現(xiàn)代主張生活處處皆藝術,藝術和生活的界限是消失的。也不必討論導演只是為了取悅大眾而降低格調,因為后現(xiàn)代主義是不反對商品化的,這里充滿了“物質貴族”。任何話語敘述都是沒有起點可言的,也就是所謂的無來頭,因此在挪用的同時,也賦予了語言新的陳述意義?！昂蟋F(xiàn)代主義電影厭煩了現(xiàn)代主義電影對語言永恒性、深度性和超越性的追求。而使自己在支離破碎的語義游戲中暫時獲得一連串的‘空洞能指’。”[3]這樣,我們再看片中的小品詞、廣告語、英文話、打工禪的時候也不會嗤之以鼻。至少“這種語言游戲既能宣泄本我的郁積,又不會引起超我的焦慮?！盵4]導演曾公開表示,拍攝影片的目的就是為了觀眾的笑聲,我們暫且不論笑點的牽強與否,就其創(chuàng)作動機而言,便無需抱有過大的觀賞壓力。無深度的文化內涵,無主導的意識左右,其實就是一場話語的游戲,一場集體的宣泄而已。

三、非理性的存在秩序

縱觀《三槍》我們似乎找不到任何時間的線索,夸張的演員造型打破了時空完整性,人在存在的地方只是一個主觀營造的氛圍,根本不存在什么歷史依據(jù),只有內在性的整合統(tǒng)一。一個面館,幾個伙計,夸張的裝扮,除了二人轉運用成分,還有些西部片的情感內涵。正像后現(xiàn)代主義所以為的那樣“重要的是講述故事的年代,而不是故事所講述的年代。”導演無意尋找具體的時空感,只是在一片“現(xiàn)時的存在”中進行狂歡。在中心消解之下一切都已無意義。再從全片劇情來看,“三槍”執(zhí)行者各有各得理由、動機,可似乎都是可以原諒的。張三收拾現(xiàn)場的細心,正掩蓋了他卑微,軟弱的心;李四為了愛人掩埋尸體;老板娘爆發(fā)郁積的仇恨,盡管他們都殺人了,卻無明顯的正義與非正義之分。我們看到的是人人都努力地活著,此時本片已經走出了非此即彼的二元論斷。德里達認為,后現(xiàn)代主義必須走出獨斷論,形成或此或彼,亦此亦彼的選擇論,形成多元共生狀態(tài),也就是在影片中,我們找不到明顯的善惡對立。三個人在各發(fā)一槍之后卻彼此陌生,她們并不知道真相到底是什么,只是在完成了任務之后就“迅速退場”。觀眾此時是以全知的角度欣賞的,所以難免有錯縱之感。其實,導演也就是想借此表達生活的虛無性,表達“一切都是可能的”后現(xiàn)代主義美學觀。最有意味的是對片尾的處理,讓死了的人都活了過來,集體狂歡舞動,更易使觀眾產生虛幻的感覺,好像是做了一場離奇的夢一樣,“不確定性”頓然而生,影片在自我顛覆中把所有人都從痛苦中解救了出來,“拒絕受痛苦,強調他的自我對現(xiàn)實世界是所向無敵的,勝利地堅持快樂原則。”“沒有歷史,沒有深度,沒有真理,甚至連主體也沒有,后現(xiàn)代人被自己創(chuàng)造的類象包圍起來,人創(chuàng)造了文化,而文化的擴張使現(xiàn)實遮蔽,使主體消失,世界成了物的世界。”[5]外部環(huán)境的迅速變化使我們錯亂了時空感。后現(xiàn)代主義是在對科學,理性,進步神話的顛覆中,建構著這種非理性的存在。

其實,早在九十年代的《有話好好說》當中,張藝謀就用大量追拍鏡頭極其夸張地表現(xiàn)人與環(huán)境的關系,而在若干年之后的《三槍》中,幾次長鏡頭的運用中張藝謀再一次的后現(xiàn)代起來,只是此時更多了一分娛樂精神。在影片中,我們還可以看到張氏雄厚的畫面感,純正的色彩感和精細的慢鏡頭處理,但整體來看,已經與以前的影片相去甚遠。導演一再強調只是一部賀歲喜劇而已,然而相比同檔期的其他賀歲片而言,卻多了一分置身事外的生命思考,“拍了這個片子,我覺得我的人生到了另一種境界,活得真實快樂,從所謂的‘笑點’看到人生的豁達。同時,我也想借此表達人生的無奈、命運的荒誕?！盵6]我們不能簡單的將其歸為“景觀”一類。這部影片,張藝謀是完全從老百姓的角度出發(fā),放下了大師級人物的架子拍了一部老百姓喜聞樂見的喜劇,但眾多專業(yè)評論家的口中卻鮮有贊賞之詞,這個現(xiàn)象是值得思考的,商業(yè)化是當代電影的一個重要屬性,商業(yè)大片成為占據(jù)電影市場的要方之一。在這種情況下,怎樣能做到藝術與商業(yè)的完美融合,已成為難題。此時,蘊含深厚的文藝片,粗制濫造的類型劇已很難適應受眾的心理要求,賀歲片領域也是泥石俱下。作為觀影者,我們無需對導演,電影提出過于苛刻的要求,作為大導演,能夠從大眾的角度去拍攝一部電影,一部老百姓可以欣賞,專業(yè)學者可以思考的影片是值得慶幸的事情。對導演自身來說,也是一次嘗試與挑戰(zhàn),把現(xiàn)代人的心理和人性思考融入進一次幻想與虛構,也未嘗不是一次進步。值得一提的還有電影的原創(chuàng)片尾曲,導演親自作詞,唱出了影片深的內涵:不要瘋狂的迷戀我,我只是個傳說,咱們的世界這樣大,事情如此多,你我都說完全明白事實的真相,其實聽到的也就是個傳說……只要能活的輕松快樂,那才是我們的榜樣……

[1]周憲 《文化的分化與“去分化”》載《文藝研究》1997年第4期;

[2]曾耀農《中國近期電影后現(xiàn)代性批判》華東師范大學出版社 2004 P71;

[3]王一川《二十世紀西方哲學性詩學》北京大學出版社 1999 P428;

[4]弗洛伊德《弗洛伊德論美文選》國際文化出版社 1987 P11;

[5]詹姆孫《后現(xiàn)代主義與文化理論》北京大學1997 P219-220;

[6]http://www.sina.com.cn 2009年12月10日10:20.