現(xiàn)今中國舞劇創(chuàng)作芻議

■符薇薇

文化、政治、經(jīng)濟(jì)是社會(huì)發(fā)展的三大支柱，它們既相互獨(dú)立，又相互聯(lián)系。隨著我國經(jīng)濟(jì)、政治的不斷發(fā)展，物質(zhì)生活水平的同步提高，人民對(duì)于精神文化的需求也越來越大，越來越多樣化，這對(duì)于我們從事文藝的人來說是一個(gè)挑戰(zhàn)。如何去迎接這個(gè)挑戰(zhàn)，是我們所必須思考的。本文則僅以文化中的舞劇創(chuàng)作為中心，做一淺論。

什么是舞?。课鑴∈且环N戲劇性的舞蹈，是以舞蹈為主要藝術(shù)手段表現(xiàn)一定戲劇內(nèi)容的舞蹈作品。是一種綜合了舞蹈、戲劇、音樂、舞臺(tái)美術(shù)的舞臺(tái)表演藝術(shù)。從舞劇的審美形式來看，主要有戲劇性舞劇、交響性舞劇和戲劇性交響性相結(jié)合的舞劇三種類型。在我國舞劇創(chuàng)作實(shí)踐中，大多數(shù)編導(dǎo)還主要采用戲劇性舞劇的結(jié)構(gòu)方式，交響性舞劇和戲劇性交響性相結(jié)合的這兩種類型的舞劇，尚處于起步和探索的階段。（參看《舞蹈知識(shí)手冊(cè)》上海音樂出版社第37頁）簡而言之，舞劇就是舞蹈的戲劇。舞蹈和故事情節(jié)是舞劇所不可或缺的基本要素。同時(shí)舞劇也是舞蹈發(fā)展到一定高度的產(chǎn)物。

在中國，舞劇經(jīng)歷了一個(gè)漫長的發(fā)展過程。30年代以前舞劇沒有獨(dú)立的存在形式，直到黎錦暉、阿龍·阿甫夏洛穆夫、吳曉邦、梁倫等藝術(shù)家在舞劇方面做出了有意義的探索后，舞劇才得到了些許發(fā)展。但是，由于當(dāng)時(shí)的中國社會(huì)環(huán)境所限，舞劇未能得到長足發(fā)展。中國舞劇的真正發(fā)展應(yīng)是在中華人民共和國成立以后。我國的藝術(shù)家創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的舞劇作品：如首演于1957的《寶蓮燈》，是中華人民共和國建立以后創(chuàng)作的第一部大型民族舞劇。它的成功，標(biāo)志著中國民族舞劇的初建成型，使得我國的舞劇藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)新的歷史階段。又如1979年在慶祝中華人民共和國建立三十周年獻(xiàn)禮演出的《絲路花雨》，是進(jìn)入新時(shí)期后產(chǎn)生的最優(yōu)秀的民族舞劇之一。創(chuàng)造了一種“敦煌舞”的舞種，拓寬了中國舞劇的創(chuàng)作道路。再如大型舞劇《銅雀枝》、大型蒙古舞劇《東歸的大雁》、大型舞劇《紅樓夢(mèng)》、大型芭蕾舞劇《雷雨》、獨(dú)幕舞劇《繁漪》等，都很好的顯示了當(dāng)時(shí)舞劇創(chuàng)作者的獨(dú)特創(chuàng)意與我國舞劇事業(yè)的不斷繁榮。不久前的原生態(tài)舞劇《云南印象》又給舞蹈界帶來了一陣清新的風(fēng)。而近年來的舞劇創(chuàng)作呈現(xiàn)的“井噴”狀態(tài)，更是反映了我國現(xiàn)今舞劇創(chuàng)作的欣欣向榮。

然而，任何事物都存在著兩面性，在看到每年有這么多的舞劇作品問世的同時(shí)，我不禁要問：它們的質(zhì)量和數(shù)量是不是成正比？是不是每一部作品都能夠得到觀眾的喜愛？其實(shí)，早有專家指出，當(dāng)前國內(nèi)舞劇創(chuàng)作表現(xiàn)出來三個(gè)比較流行的弊病，即一、舞劇作品的主要人物往往概念化，因而喪失了審美品質(zhì)；二、舞劇中的舞蹈動(dòng)作缺乏感情沖擊力，因而喪失了對(duì)觀眾的吸引力；三、舞劇的文學(xué)性不強(qiáng)，甚至缺乏可信度，因而喪失了舞劇的基本審美特質(zhì)。因此，我認(rèn)為，在我國現(xiàn)今舞劇創(chuàng)作的繁榮背后，也存在著一定的問題。

首先，現(xiàn)今的舞劇創(chuàng)作把過多的精力都放置在舞蹈動(dòng)作的技巧性上了，片面追求動(dòng)作的觀賞性，創(chuàng)作者的藝術(shù)創(chuàng)作功力不強(qiáng)。舞劇是用人的肢體語言在說故事，因此，舞蹈動(dòng)作應(yīng)該是為了這個(gè)劇而服務(wù)的，或表達(dá)人物性格特征，或描摹當(dāng)時(shí)的心理變化，從而使觀眾了解舞劇內(nèi)容，從而產(chǎn)生共鳴。亞里士多德早就在《詩學(xué)》里說過：“舞蹈者的模仿只用節(jié)奏，無需音調(diào)，他們借姿態(tài)的節(jié)奏來模仿各種‘性格’、感受和行動(dòng)。”琉善的《論舞蹈》也說：“舞蹈基本上是一門模仿、描繪的科學(xué)，它揭示心理的東西，使模糊的東西變得明白易懂?！保▍⒁姟蹲鳛樗囆g(shù)的舞蹈——舞蹈美學(xué)引論》第82-83頁）可見，舞蹈動(dòng)作的基本功能就是表現(xiàn)性格、感受等心理的東西。在舞劇中，舞蹈動(dòng)作就是這個(gè)劇的語言，是人物與人物之間交流的途徑。蘇珊·朗格認(rèn)為，“每個(gè)高明的哲學(xué)家和藝術(shù)批評(píng)家自然都意識(shí)到了藝術(shù)總以某種方式表現(xiàn)情感”（《情感與形式》）。然而，在現(xiàn)今的部分舞劇中，我卻發(fā)現(xiàn)，人物情感的宣泄體會(huì)不到，人物與人物之間的靈魂交流找不到，炫技倒是隨處可見的。這樣的舞蹈動(dòng)作完全失去了感情的沖擊力，觀看舞劇就好像是在看雜技表演。要知道，舞劇是有情節(jié)的舞蹈創(chuàng)作，而不是為了拿獎(jiǎng)的舞蹈比賽！我認(rèn)為，融入了角色的動(dòng)作創(chuàng)作要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于單純動(dòng)作的技巧性堆積。

其次，現(xiàn)今的舞劇創(chuàng)作缺乏一定的文學(xué)性。舞劇，舞劇，它的中心還是落在一個(gè)“劇”上，一切的舞蹈皆是因?yàn)檫@個(gè)“劇”而創(chuàng)作出來的。因此，“劇”是舞劇的靈魂所在。靈魂有所缺失的東西，又怎么會(huì)好看呢？就如一個(gè)長得傾城的美人，可是卻是個(gè)繡花枕頭，沒有思想，沒有內(nèi)涵，這樣是沒有人會(huì)去長久的品味她的。也許這就是現(xiàn)今許多舞劇無人觀看的原因吧。沒有了好的劇，就缺少了基本的文學(xué)性和審美價(jià)值，同時(shí)也缺少了戲劇性。集中性、緊張性、曲折性是戲劇性的三個(gè)基本特征。南京大學(xué)的董健教授在論述“戲劇性”時(shí)曾指出：“戲劇的集中性即為結(jié)構(gòu)的‘濃度’，它在讓觀眾‘一口氣’看完的情況下，實(shí)現(xiàn)‘戲劇性’的魅力。”而緊張性則是“戲劇性”的基礎(chǔ)。當(dāng)人處于平和狀態(tài)是不會(huì)有“戲”的，只有矛盾沖突加劇，平衡被打破，才會(huì)有‘戲’。那么曲折性，就需要結(jié)構(gòu)能夠被安排得有波折一些。而我認(rèn)為現(xiàn)今的舞劇創(chuàng)作對(duì)這三性卻不能好好的把握，往往是平鋪直敘，即所謂的舞蹈長于抒情，拙于敘事。當(dāng)然其中也存在舞蹈動(dòng)作的抽象性和高度風(fēng)格化特征的影響，但這無疑會(huì)導(dǎo)致舞劇膚淺、平庸與單調(diào)。同時(shí)，對(duì)于舞劇的創(chuàng)作來說，它的第一步就是“劇”即臺(tái)本的創(chuàng)作，臺(tái)本的創(chuàng)作好壞直接關(guān)系到舞劇的好壞。而舞劇又由于受到演出的限制，不可能把故事詳細(xì)的講完，這就要求舞劇更加關(guān)注劇本本身的情節(jié)，但是，現(xiàn)今的許多舞劇，在這一方面就稍顯不足了！不是情節(jié)過于單一，就是邏輯結(jié)構(gòu)不通，亦或者存在胡編亂造的現(xiàn)象。我想，這也和我們的舞劇創(chuàng)作者缺少一定的文學(xué)修養(yǎng)有關(guān)。

再次，現(xiàn)今的舞劇創(chuàng)作只注重表面的華美，一味迎合市場(chǎng)，忽略了舞劇本身，商業(yè)氣息重。陳然，隨著科技的日新月異，服裝、道具、舞美等方面都可以給舞劇提供很好的輔助。我們可以呈現(xiàn)更好的舞臺(tái)效果，擁有更華麗的舞蹈服飾，但主角仍應(yīng)是舞劇。雖然在宣傳舞劇時(shí)可以通過外在的豪華來號(hào)稱是大制作，用“炒作”來獲取市場(chǎng)，滿足群眾在視覺上的審美需求，但當(dāng)人們走進(jìn)劇院去欣賞時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的劇只是徒有虛表而已。這樣的舞劇是不會(huì)真正獲得人們的認(rèn)可的。舞劇作為文化的一部分，是需要對(duì)群眾審美有一定的熏陶、提升作用的，但是這樣的舞劇對(duì)于現(xiàn)實(shí)來說是毫無意義的。我們的舞臺(tái)是不需要如此虛華的外在的！不要為了市場(chǎng)，而喪失了藝術(shù)本身的意義。

最后，我認(rèn)為，現(xiàn)今的舞劇創(chuàng)作缺乏創(chuàng)新性，許多作品主題都存在相似性，缺乏對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)注。在舞蹈藝術(shù)的審美特征中有一點(diǎn)就是獨(dú)創(chuàng)性。如果一個(gè)舞蹈作品在題材、主題、藝術(shù)構(gòu)思與藝術(shù)表現(xiàn)上缺乏獨(dú)創(chuàng)性，它是不會(huì)給大家?guī)砻赖孟硎艿?。?chuàng)新是藝術(shù)的生命，創(chuàng)新也是形成舞蹈美不可缺少的重要因素。我們社會(huì)生活每日每時(shí)都在不停頓的發(fā)展著，人們的藝術(shù)欣賞水平、人們的審美觀念和審美趣味隨著物質(zhì)文明和精神文明的發(fā)展和提高，也在相應(yīng)的發(fā)展和提高，因此，陳舊的主題、內(nèi)容，老一套的表現(xiàn)手段和方法，就不能適應(yīng)客觀發(fā)展的審美需要。（參見《舞蹈知識(shí)手冊(cè)》上海音樂出版社第29-30頁）然而，現(xiàn)今的許多舞蹈作品，大多都是來自于名著，表現(xiàn)的主題都是戰(zhàn)爭或者愛情，而對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注卻較少，沒有新意，無法找到與觀眾的共鳴。有人說，當(dāng)代舞蹈編導(dǎo)在功力上最弱的是對(duì)生命變化的敏感性和生活積累的豐厚度，我很贊同這樣的觀點(diǎn)。

以上談了那么多現(xiàn)今舞劇創(chuàng)作存在的問題，也有一定的解決方法，結(jié)合現(xiàn)在社會(huì)的發(fā)展態(tài)勢(shì)，我有以下幾點(diǎn)建議：

第一.提高舞劇創(chuàng)作者的文學(xué)性修養(yǎng)，加強(qiáng)藝術(shù)創(chuàng)作功力。我們的舞劇創(chuàng)作者大多都是從一個(gè)舞者慢慢轉(zhuǎn)變而來的，他們有很深的舞蹈功底與舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，舞蹈是他們學(xué)習(xí)的重心，這一點(diǎn)是毋庸質(zhì)疑的。但是，當(dāng)一個(gè)人把重心放到某一點(diǎn)時(shí)，對(duì)于其他方面的關(guān)注度自然就會(huì)降低，這也就必然導(dǎo)致了我們現(xiàn)今一部分的舞劇創(chuàng)作者缺乏一定的文學(xué)修養(yǎng)。然而，舞劇對(duì)于文學(xué)性又是有一定要求的，因此，要想創(chuàng)作出好的舞劇作品，我們的創(chuàng)作者必須提高自身的文學(xué)修養(yǎng)，要讓舞蹈和劇情能夠很好的融合在一起。同時(shí)，在有了一定文學(xué)修養(yǎng)的基礎(chǔ)上，還應(yīng)有一定的藝術(shù)創(chuàng)作功力。一個(gè)真正有魅力的舞劇作品，應(yīng)該是讓人既擔(dān)心結(jié)果又希望結(jié)果出現(xiàn)的作品。無論在任何場(chǎng)合，不能按照觀眾的預(yù)想去進(jìn)行。要讓觀眾持有好奇心，有不斷探究的好奇心，這樣才能使舞蹈作品變得有價(jià)值。要使舞蹈作品具有戲劇性的變化，也就是說，有時(shí)要有一些超乎觀眾想象之外的跳躍。（參見《舞蹈創(chuàng)作法》學(xué)苑出版社第265頁）我們可以聯(lián)想一下當(dāng)我們看一部文學(xué)作品時(shí)，那種情節(jié)讓人難以捉摸，能勾起我們好奇心，讓我們想趕快知道結(jié)局的作品，常常是我們比較喜歡閱讀的。究其原因，其實(shí)，就是上文所提及的那個(gè)道理。一個(gè)優(yōu)秀的舞劇作品，應(yīng)能把不安與期待巧妙地結(jié)合在一起，并且又在平淡中顯出深刻來。這樣才能吸引觀眾。而此時(shí)，就需要?jiǎng)?chuàng)作者有很強(qiáng)的藝術(shù)創(chuàng)作功力了！因此，我們的創(chuàng)作者應(yīng)加強(qiáng)文化方面的學(xué)習(xí)，充實(shí)并提高自己，這樣才能有優(yōu)秀的作品產(chǎn)出。

第二.綜合服裝、舞美、音樂等因素，提高作品的創(chuàng)新性，體現(xiàn)時(shí)代精神。多年前國家主席胡錦濤同志就提出要把我國建設(shè)成為創(chuàng)新型的國家。“創(chuàng)新”一詞，在當(dāng)今社會(huì)顯得尤為重要，對(duì)于舞劇創(chuàng)作，當(dāng)然也是一樣。面對(duì)現(xiàn)今舞劇作品獨(dú)創(chuàng)性不強(qiáng)，作品主題類似的現(xiàn)象，加強(qiáng)作品的創(chuàng)新性是必須的。我認(rèn)為張繼剛導(dǎo)演在舞劇創(chuàng)作方面的“原創(chuàng)”精神是值得我們學(xué)習(xí)與借鑒的。張繼剛導(dǎo)演很少發(fā)表關(guān)于創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)和宣言，但他每每申說他的創(chuàng)作“既不重復(fù)自己，更不重復(fù)別人”。事實(shí)也正是如此，張繼剛導(dǎo)演的創(chuàng)作活動(dòng)滲透著“原創(chuàng)”的精神，他的舞蹈作品也是“原創(chuàng)”精神的結(jié)晶。（參見《中國現(xiàn)當(dāng)代舞劇發(fā)展史》人民音樂出版社第312頁）如他的原創(chuàng)作品《野斑馬》就開創(chuàng)了舞劇中的“全動(dòng)物”表演。“既不重復(fù)自己，更不重復(fù)別人”應(yīng)是我們每個(gè)舞劇創(chuàng)作者所努力去追求的，要為別人所不為之事！也只有這樣，我們的舞劇事業(yè)才會(huì)更加的百花齊放，才更能適應(yīng)群眾的多樣化要求。當(dāng)然，現(xiàn)今的創(chuàng)新不是無端的隨意編造，它還應(yīng)是基于現(xiàn)實(shí)這一基礎(chǔ)之上的，我們可以在舞劇的創(chuàng)作中加入更多的現(xiàn)代化因素，拓展舞劇的創(chuàng)作題材，可以不要總是從古典文學(xué)中找素材，周遭的生活，現(xiàn)實(shí)的社會(huì)都是很好的取材范圍。借助更先進(jìn)的舞美、音響和更精良的服裝，使舞劇的表現(xiàn)形式更加多樣化，在逐漸的變化中有所創(chuàng)新?，F(xiàn)在是一個(gè)張揚(yáng)個(gè)性的時(shí)代，我們所創(chuàng)作出來的舞劇應(yīng)具有自己的特色和個(gè)性。

第三.抓住群眾性這一基本原則，合理利用國內(nèi)國際兩個(gè)市場(chǎng)。有人說：“現(xiàn)今的舞劇創(chuàng)作不再是一種孤芳自賞的事情了！”這是對(duì)的，不是你的作品好就會(huì)有人自動(dòng)上門來看的。我們所創(chuàng)作出來的舞劇不是給自己看的，我們面對(duì)的是有不同審美情趣的觀眾，創(chuàng)作出有觀眾群的作品，是我們的最終目的。我們要用“曉暢的語言講述大眾易感的故事”，創(chuàng)作出令政府滿意，專家認(rèn)可，觀眾喜愛的舞劇作品。然而，在現(xiàn)今的市場(chǎng)競爭為主導(dǎo)的社會(huì)中，光有好的作品是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，要想在競爭中取勝，我們就要懂得如何包裝、推銷自己的作品。（此時(shí)并不是意味著我們只需關(guān)注舞劇的外在）合理與適度的包裝與推銷，可以幫助我們更好的打開市場(chǎng)。同時(shí)，在經(jīng)濟(jì)全球化的帶動(dòng)下，各國之間的文化交流也是非常之多的。我們也可把眼光放得遠(yuǎn)一點(diǎn)，在開拓國內(nèi)市場(chǎng)的同時(shí)，積極打入國際市場(chǎng)，為中國的舞劇事業(yè)走向國際做出貢獻(xiàn)。不能只是一味的引進(jìn)外來的舞劇劇目。大型原創(chuàng)舞劇《野斑馬》在澳大利亞的市場(chǎng)運(yùn)作大獲成功，就充分的給了我們以信心。

綜上所述，本人認(rèn)為，我國現(xiàn)今的舞劇創(chuàng)作雖然存在一定的問題，但仍是在朝著一個(gè)朝氣蓬勃的方向發(fā)展的。舞劇事業(yè)的前景也是十分廣闊的?，F(xiàn)今的中國社會(huì)和現(xiàn)代的思想都給舞劇的創(chuàng)作提供了一片肥沃的土壤！我們應(yīng)該在不斷的反思，創(chuàng)新中發(fā)展中國舞劇創(chuàng)作事業(yè)。