漫談中國(guó)漢傳佛教音樂(lè)

呂 維 陳位元

摘 要:佛教音樂(lè)始于印度,初以梵文念唱又稱梵唄。梵唄由西域傳到中原,至近現(xiàn)代,經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)久、復(fù)雜的變化過(guò)程,形成了現(xiàn)有的唱腔、結(jié)構(gòu)、調(diào)式、記譜等。而近現(xiàn)代的衰微讓我們不得不去探索,去挖掘、整理、搶救這中華文明的瑰寶。

關(guān)鍵詞:佛教音樂(lè);梵樂(lè);地方化;表現(xiàn)形式;記譜法

中圖分類號(hào):J608 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1004-2172(2010)02-0045-03

眾所周知,佛教起源于印度,佛教音樂(lè)自然也是起源于印度。古印度是一個(gè)音樂(lè)、舞蹈很發(fā)達(dá)的國(guó)家,因此佛教音樂(lè)在古印度非常盛行。佛教經(jīng)印度、西域傳入中國(guó)后,許多高僧在翻譯經(jīng)文的同時(shí)也將印度、西域的佛教音樂(lè)傳入中國(guó)內(nèi)地,因?yàn)楫?dāng)時(shí)是梵文念誦(唱),故稱佛教音樂(lè)為“梵唄”、“梵樂(lè)”。

據(jù)史書記載,最早傳入中國(guó)的佛樂(lè)是西漢時(shí)期兩次出使西域的旅行家張騫?！稌x書?樂(lè)至》中寫道:“張博望(張騫當(dāng)時(shí)被封為博望候)入西域,傳其法于西京,惟得摩訶兜勒一曲。李延年因胡曲更造新聲二十八解,以為武樂(lè)。”張騫出使西域共兩次。第一次是西漢建元三年(公元前138年),第二次是元狩四年(公元前119年)。此時(shí)佛教、佛教音樂(lè)尚未正式傳入中國(guó)。西漢首席音樂(lè)家李延年,根據(jù)摩訶兜勒(佛曲),所創(chuàng)作的二十八解武樂(lè)——中國(guó)(漢代)最早的軍樂(lè)。魏晉以來(lái),二十八解已不復(fù)存在,雖然當(dāng)時(shí)還用來(lái)給邊疆將士壯膽揚(yáng)威,而且還需“萬(wàn)人將軍”方可使用。而張騫常用的這首《摩訶兜勒》卻是一首佛曲?！岸道铡笔氰笪牡淖g音?，F(xiàn)代佛教的諸佛菩薩及詞匯中也有“兜率”、 “兜率天”等等。吳支謙所譯《義足經(jīng)》中,有《兜勒梵志經(jīng)》品,而“摩訶”二字翻譯成漢語(yǔ)是太偉大的意思。所以由此可見:在佛教還未正式傳入中國(guó)之前,佛曲“摩訶兜勒”就已經(jīng)傳入中國(guó),由西漢音樂(lè)家李延年改編成軍樂(lè),遺憾的是在歷史長(zhǎng)河及戰(zhàn)亂中消失了。

梁代僧人慧皎在《高僧傳中》記載的鳩摩羅什(將佛教由印度傳入中國(guó)的高僧)的話說(shuō):“天竺國(guó)俗,甚重文制。其宮商體韻,以入弦為善。見佛之禮,以歌贊為貴。”而由梵音轉(zhuǎn)為漢韻,經(jīng)歷了怎樣的歷史演變過(guò)程的呢?首先我們要知道梵音的曲調(diào)多委婉與重復(fù)且綿長(zhǎng)的。而翻譯后的古漢語(yǔ)字音多單一,一字多義,用來(lái)配梵樂(lè)的婉轉(zhuǎn)、回旋也就是用單一的漢字配繁復(fù)的曲調(diào),難以讓人上口、記憶,無(wú)法表達(dá)佛教唱頌的莊嚴(yán)、肅穆,也無(wú)法表達(dá)信仰佛法的僧俗對(duì)佛的崇敬之情?！白源蠼?hào)|流,乃澤文者眾,而傳聲蓋寡。良曲梵音重復(fù),漢音單奇。若用梵音以詠漢語(yǔ),則聲繁而偈迫。”這里慧皎準(zhǔn)確地指出了佛教音樂(lè)隨佛教傳入中國(guó)后,所遇到的最大的難題,即譯詞配曲的問(wèn)題。這個(gè)難題本身是所有翻譯歌曲,從一種語(yǔ)言轉(zhuǎn)換成另一種語(yǔ)言文字所面臨的最具體的難題。而后,慧皎在論述了中國(guó)佛教界對(duì)佛教音樂(lè)譯詞配曲問(wèn)題的困惑后,又欣喜地寫道:“始有陳思王曹植,深愛音律,屬意經(jīng)音,即通般遮之瑞響,又感漁山之神制。于是刪治《瑞應(yīng)本起》,以為學(xué)者之宗。傳聲則三千有余,在契則四十有二?！辈苤矟O山制梵的事跡流傳甚廣,佛家、道家、儒家均有記載。南宋劉敬叔《異苑》記載:“陳思王游山,忽聞空里誦經(jīng)聲,請(qǐng)遠(yuǎn)道亮,解音則寫之,為神仙聲,道士效之,作步虛聲”。唐道世《法苑珠林》記載:“植嘗游漁山,忽聞空中梵天之響,清雅哀婉,其聲動(dòng)人,獨(dú)聽良久乃摹其音節(jié),寫為梵唄……”等等,諸多典籍均有記載。

中國(guó)古代談及作曲,常用“聞天樂(lè)”,“得神授”等說(shuō)法,今天看來(lái),可能是古人對(duì)音樂(lè)的崇拜或一種神秘化的心理。曹植的“傳聲則三千有余”是指口傳的佛樂(lè)詞曲有3000首之多,而“在契則四十有二”是指被記錄、刻寫為“書面”的有42首。此記錄佛曲數(shù)量如此明確,只可能是在慧皎所在的時(shí)代,它們尚都存在或聽到,或見到,因?yàn)椤捌酢笔侵缚虒?。古時(shí)候或是竹刻,或是木刻,是古人用來(lái)書寫、記錄的方式?，F(xiàn)在存在于日本的《大正新修大藏經(jīng)》中就有《漁山聲明集》、《漁山私鈔》,兩處均名《漁山》而“聲明 ”至今,仍用于我國(guó)佛教界的音律修行。如藏傳佛教中,僧人們必修的“五明”中的“聲明 ”就是指佛樂(lè)、佛曲及念誦、詠唱,以及法器(樂(lè)器)的運(yùn)用都屬于 這“聲明 ”。

除了曹植以外,在他之前也有造佛曲的記載,但大多為外族人而不是漢族人。因?yàn)榉鹎鷱挠《葌鱽?lái),必然經(jīng)過(guò)西域各國(guó),各國(guó)為了禮拜佛陀,必有一定的禮佛儀軌,也必有贊頌之“唄”。如康僧會(huì)系康居人、波斯人、月氏人、西域人等所造的梵唄都必然有天竺、西域音樂(lè)的痕跡。而佛教音樂(lè)的漢化,經(jīng)歷了漫長(zhǎng)、艱辛的轉(zhuǎn)化過(guò)程。最初(3世紀(jì)初期)梵唄傳入西域,由西域化傳到東晉,到齊梁的漢族化,再到唐朝的繁盛定型時(shí)期。宋元以后,佛教音樂(lè)在中原地區(qū)逐漸發(fā)展變化,形成了地域化、通俗化的漢化特點(diǎn)。在歷史長(zhǎng)河中,佛教音樂(lè)直接受到各個(gè)朝代興衰的影響。如唐朝時(shí)期,國(guó)家強(qiáng)盛,佛教盛行,佛樂(lè)也隨之興盛。朝廷耽于佛曲,民間則以廟會(huì)為娛樂(lè)場(chǎng)所。此時(shí)無(wú)論宮廷、寺院還是民間,佛教音樂(lè)都達(dá)到了鼎盛時(shí)期。

佛教音樂(lè)作為中國(guó)音樂(lè)文化的重要組成部分,就如佛教繪畫、雕塑、壁畫等是中華歷史的瑰寶一樣,是中華民族的寶貴文化遺產(chǎn)。從古印度到西域再到中華大地的傳播過(guò)程中,受到了不同地域的語(yǔ)言和民間音樂(lè)的影響和滲透,造成了佛曲在我國(guó)各個(gè)不同省市地區(qū),梵唄的音調(diào)各有差異。即使在南方各省市或不同寺院也有或多或少的變化。如四川地區(qū)的寺院,在佛曲頌唱中,明顯受到川劇音樂(lè)的影響和滲透,一些唱腔,特別是拖腔中有明顯的川劇高腔、昆腔的音調(diào)。再如南方的潮汕廟堂音樂(lè),有較為清晰地“南音”韻味,其文靜婉轉(zhuǎn),很難與山西八大套、西安鼓樂(lè)的高亢、雄壯的北方風(fēng)格等同起來(lái)。北京的佛曲,以智化寺(它原是明朝王姓太監(jiān)的家廟)為代表,因地處都城,所以它具有濃郁的宮廷音樂(lè)色彩,曲調(diào)稍顯溫和、婉約。五臺(tái)山佛樂(lè)的音調(diào)中,飽含了山西民歌的高亢與民間小調(diào)的情調(diào),甚至佛曲的名字也有用當(dāng)?shù)氐牡孛?。如“秘魔巖”(現(xiàn)存有此曲)就在山西五臺(tái)山繁峙縣境內(nèi)?！袄@清涼”就由民歌“柳親娘”演變而來(lái)。甚而有之,是直接將民間樂(lè)曲的曲牌、曲名借用過(guò)來(lái)。如“云中鳥”、“采茶歌”、“爬山虎”、“翠黃花”等等。這樣的佛曲與老百姓的生活密切相關(guān),具有濃郁的地方生活氣息,深得信眾的喜愛,利于記憶和流傳,使得它們有長(zhǎng)久的生命力,以至于口口相傳,保留至今。

在佛事活動(dòng)中有許多的唱腔,都不是單一的齊唱。每一個(gè)唱段,常常是一個(gè)人(在寺院中稱為維那)領(lǐng)唱,在寺院中稱為舉腔。唱腔多半是慢板,相似于散板,旋律悠長(zhǎng)而高亢。例如:唱頌“三皈依”的時(shí)候,唱腔中“自”是散板,由“維那”單獨(dú)領(lǐng)唱,到“皈”字的時(shí)候,眾人自然進(jìn)入齊唱(并無(wú)人指揮),然后法器也同時(shí)進(jìn)入,代替指揮的功能,并開始有板有眼地一邊唱誦一邊禮拜。法器中一般有大木魚、小木魚、鐘、鼓、引罄、鐺子、鉿子等。有些地區(qū)還有更豐富的吹奏樂(lè)。如五臺(tái)山佛樂(lè)中的管子、笙、笛子,還有排鐘,給念唱增加了豐富的色彩和韻味。

這里要特別指出的是,佛教音樂(lè)存在著唱詞、節(jié)奏相同,曲調(diào)不同的特點(diǎn)。佛教在做早晚功課和各類法事中,贊、念、誦、唱、打(打擊樂(lè)—法器)等,雖然頌詞、贊子是統(tǒng)一的,但由于地域、語(yǔ)言的不同,產(chǎn)生了多種不同的曲調(diào)。在多種多樣變化的曲調(diào)中,卻有完全相同的節(jié)奏、節(jié)拍(板、眼),使其念唱有著非常嚴(yán)格而統(tǒng)一的韻律和節(jié)奏,甚至是完全相同的小節(jié)數(shù),并且前后不會(huì)差半拍或一拍。

在佛教的法事中:“拜愿”、“拜懺”及“禮佛”、“回向”等,所產(chǎn)生的念唱,有著豐富多彩的表現(xiàn)形式。一,贊頌體。多以散板、慢板引入,多以六句、八句贊體出現(xiàn)。引入由領(lǐng)唱開始,大眾齊唱,用行板的節(jié)奏進(jìn)行,旋律多起伏跌宕,典雅舒緩。節(jié)奏由慢至快,常接頌“南無(wú)香云蓋菩薩摩訶薩”,反復(fù)三遍結(jié)束,曲式結(jié)構(gòu)與唐朝大曲:散板—慢板—行板—快板—破的結(jié)構(gòu)非常相似。二,念誦體。誦經(jīng)則多以念、誦為主,節(jié)奏類似小快板、快板,以一拍子多見。曲調(diào)較為平直,類似西方的宣敘調(diào)和現(xiàn)在的說(shuō)唱音樂(lè)。三,回向體。多以齊唱為主,結(jié)構(gòu)短小、工整,由固定的4句組成,速度類似行板,為所有的講經(jīng)、法事,課誦在結(jié)束前所常用。四,誦佛、繞佛。常以一個(gè)樂(lè)句為主題,做鏈?zhǔn)交匦磸?fù)進(jìn)行。如:南無(wú)本師釋迦摩尼佛、南無(wú)觀世音菩薩、南無(wú)阿彌陀佛等等,眾人作千萬(wàn)聲反復(fù)頌唱,行走繞佛良久。五,拜佛、拜懺、拜愿等。以領(lǐng)唱、左右輪唱、合唱等不同的形式出現(xiàn)。拜佛中首先是東邊的眾僧用中速偏慢的節(jié)奏齊唱一句,然后由西邊的眾僧接唱此句,再由東邊的眾僧唱第二句,這樣反復(fù)輪唱,反復(fù)左右拜佛。其間,東邊頌唱的最后一個(gè)字與西邊頌唱的第一個(gè)字相重疊。從聽覺上來(lái)說(shuō),東邊頌唱的最后一個(gè)字被西邊頌唱的第一個(gè)字所掩蓋,而實(shí)質(zhì)上,它們是首尾相疊的極為稀有的重疊式輪唱,最后一起合唱。如:《梁皇寶懺》,拜三十五佛等,其中禮拜部分就用的重疊式輪唱。這樣一來(lái)使單一的曲調(diào),在動(dòng)靜之中豐富起來(lái),立體起來(lái),也讓漢族佛樂(lè)更加豐富多彩。

中國(guó)的五聲調(diào)式在佛教音樂(lè)里均有使用。以宮調(diào)、羽調(diào)、徵調(diào)為主,商調(diào)、角調(diào)也不罕見。例如在四川的佛教音樂(lè)中常有商音、角音結(jié)尾的佛曲,也有商音、角音引入的唱贊。其中不乏有六聲音階的燕樂(lè)調(diào)式,以及七聲的運(yùn)用。也有少量的含有臨時(shí)升降記號(hào)的單音、裝飾音的出現(xiàn)。特別是在領(lǐng)唱的時(shí)候,有腔無(wú)板、拖音較長(zhǎng)的部分,常常出現(xiàn)臨時(shí)升降記號(hào)的裝飾音,有調(diào)式游離的感覺,讓人耳目一新。

佛教音樂(lè)的記譜,最初由梵音傳入西域,為龜茲樂(lè)。在唐人眼里,龜茲樂(lè)實(shí)質(zhì)就是佛樂(lè)。玄奘《大唐西域記》載:“龜茲國(guó)文字取則印度,管弦伎支,特善諸國(guó)?！庇址Q其國(guó)“伽藍(lán)百余所,僧徒五千余人,經(jīng)教律儀,取自印度”,是一個(gè)佛教和音樂(lè)都很發(fā)達(dá)的國(guó)家。這明確記載了佛教音樂(lè)是從梵唄到龜茲樂(lè),再傳到中原。佛樂(lè)由口口相傳到刻寫記載,這是什么樣的樂(lè)譜呢?有學(xué)者認(rèn)為是《漢書》所講的“聲曲折”,這是一種以原始的、直觀的、以曲線狀態(tài)來(lái)記載聲音的高低走向的示意譜?，F(xiàn)代的搖滾樂(lè)、爵士樂(lè)中黑管和薩克斯風(fēng)的solo (獨(dú)奏)段,它們的記譜很類似這種“聲曲折”線形式的記譜法。Solo段的曲調(diào)和節(jié)奏都由演奏者臨時(shí)自由發(fā)揮。在現(xiàn)代青年作曲家的作品中也能見到這種記譜法的使用。這種“聲曲折”的曲線譜,現(xiàn)仍存于日本《大正新修大藏經(jīng)》二七一二有《漁山聲明集》,二七一三有《漁山私鈔》皆為旁注樂(lè)譜,狀如“聲曲折”。這種古老的記譜法是記譜法中的活化石。而近現(xiàn)代民間所用的工尺譜,也是由印度的七聲梵文演變而來(lái)。現(xiàn)北京智化寺、山西五臺(tái)山的佛樂(lè)中還保存有清代、民國(guó)初期的手抄工尺譜。梵文的引進(jìn),及中國(guó)音韻學(xué)的產(chǎn)生,都是佛教經(jīng)典的浩大翻譯中的副產(chǎn)品,最終形成了中國(guó)化的佛教音樂(lè)。

佛教音樂(lè)博大精深,在近代已有不少專業(yè)音樂(lè)工作者及專家們進(jìn)行了收集整理。上世紀(jì)30年代初,著名音樂(lè)家劉天華就有《佛樂(lè)譜》的問(wèn)世,50年代有知名音樂(lè)家楊蔭瀏、查埠西、潘懷素等人對(duì)北京智化寺佛教音樂(lè)的考察和研究。四川著名的音樂(lè)教育家亞歐、劉世富、熊翼華、邱仲彭等人收集整理的《寺院音樂(lè)》,于1955年鉛印出版。他們對(duì)四川峨眉山佛樂(lè)五臺(tái)山佛樂(lè)中“青廟”、“黃廟”的唱頌及八大套的全部曲牌,共207首的整理、收集下了很大的功夫。

在拯救、整理、研究佛教音樂(lè)中,我們?cè)絹?lái)越體悟到我國(guó)漢族佛教音樂(lè)寶庫(kù),猶如敦煌石窟、云岡石窟以及龍門麥積山的雕塑、壁畫、佛像一樣,在有形與無(wú)形之中,物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化中,為我們現(xiàn)代人遺留了無(wú)數(shù)大量的珍貴遺產(chǎn),這是中華民族的最寶貴的文化遺產(chǎn),值得我們音樂(lè)工作者去發(fā)掘,整理,去感悟它們厚重的歷史和文化底蘊(yùn)。

責(zé)任編輯:陳達(dá)波

參考文獻(xiàn):

[1]田青.中國(guó)宗教音樂(lè)[M].年宗教文化出版社,1995.

[2]唐黎標(biāo).中國(guó)佛教音樂(lè)探源[J].臺(tái)州佛教,2009(4).