張雪嬌

摘 要:在藝術(shù)的海洋中,舞蹈被稱為“人類藝術(shù)之母”,伴隨著人類文明的演進繁衍不息,無論是在古代還是在現(xiàn)代,無論是中國還是西方,它都以獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式反映著當(dāng)時社會的文明狀況。本文著重對舞蹈創(chuàng)作的藝術(shù)心靈感受、藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化和創(chuàng)作過程中感性和理性的有機結(jié)合作以論述。

關(guān)鍵詞:舞蹈創(chuàng)作;創(chuàng)作者(編導(dǎo));感性;理性;感受;轉(zhuǎn)化;結(jié)合

中圖分類號:J618 文獻標(biāo)識碼:A 文章編號:1004-2172(2010)02-0110-03

一、藝術(shù)心靈感受

一個好的舞蹈作品首先取決于是否擁有一個優(yōu)秀的創(chuàng)作者(編導(dǎo)),客觀生活對每個創(chuàng)作者都不偏不倚,為什么藝術(shù)家們面對同樣的生活情景,會創(chuàng)作出不同的藝術(shù)作品來?為什么他們運用同樣的材料,會創(chuàng)作出不同美學(xué)情調(diào)的作品來?筆者認(rèn)為,這主要來源于藝術(shù)家的主體心理條件差異。有人說舞蹈創(chuàng)作是“情動而辭發(fā)”,所謂的“情動”,歸根結(jié)底就是指創(chuàng)作者的感性思維。具體地說,編導(dǎo)在創(chuàng)作一個舞蹈作品之前,首先應(yīng)該有個人的心靈感受,這種心靈感受主要指創(chuàng)作者主觀的感性感受,正是這些心靈感受的刺激,才引起了編導(dǎo)的激情與創(chuàng)作作品的沖動。換句話說,我們認(rèn)為在編導(dǎo)大腦里的感受的形成是能否創(chuàng)作出一個舞蹈作品的第一步,也是最基礎(chǔ)的一步。在創(chuàng)作者的感性感受中,主要應(yīng)分為3個方面。

首先,“靈感”作為舞蹈創(chuàng)作中不可缺少的一項感性思維,對作品的形成起著舉足輕重的作用?！皼]有靈感,就沒有好的舞蹈,藝術(shù)靈感作為一種最富于創(chuàng)造性的心理狀態(tài),不僅是實際存在的客觀事物,而且也是藝術(shù)創(chuàng)作中一種十分珍貴的精神現(xiàn)象。”[1]靈感可以使創(chuàng)作者的思路變得通暢,想象活躍,反映靈敏,從構(gòu)思到外化有一種酣暢順適、得心應(yīng)手的感覺。如:“著名舞蹈家賈作光在創(chuàng)作舞蹈《海浪》時,為了獲得靈感,曾長時間地深入基層生活,經(jīng)常到碼頭觀察工人們的勞動,觀察大海。他的靈感來自對大海的向往,企圖通過肢體語言對大海的描述來謳歌祖國、謳歌人民,謳歌那個粉碎四人幫,文藝得到解放以后,他舞蹈的翅膀重新震動起來的偉大時代”。[2]在舞蹈的表現(xiàn)中,演員通過雙臂的起伏和抖動模仿搏擊風(fēng)暴的海燕以及連續(xù)的后軟翻和騰空模仿波濤洶涌中的浪花,把海浪和海燕的形象都表現(xiàn)得恰如其分,展現(xiàn)了年輕人朝氣蓬勃的青春力量。

其次,“想象”在創(chuàng)作者的感性思維中也占據(jù)了重要的地位,它是文藝創(chuàng)作過程中最活躍的心理機能,它通過對人腦在原有表象的基礎(chǔ)上加工,改造成新的形象,如中國文化藝術(shù)中的“嫦娥奔月”、敦煌藝術(shù)中的“飛天”等形象,從而來展示舞蹈藝術(shù)的多樣性?！皭垡蛩固拐f過:想象比知識更重要,因為知識是有限的,而想象可以進入到一切事物中,想象能推動世界的進步,是知識進化的結(jié)果。美學(xué)家黑格爾在談到藝術(shù)創(chuàng)造的諸多本領(lǐng)時也強調(diào)最杰出的本領(lǐng)就是想象,但同時要注意,不要把想象同自然被動混為一談,想象是創(chuàng)造性的?！盵3]正是這種創(chuàng)造性造就了一大批優(yōu)秀舞蹈作品的誕生。如:蘭州軍區(qū)歌舞團表演的大型舞劇《絲路花雨》中,編導(dǎo)為展現(xiàn)盛唐時期人們的生活風(fēng)貌,展現(xiàn)當(dāng)時平安和諧的社會狀況,通過對當(dāng)時人們的意識形態(tài)的揣摩,對人們言行舉止的想象,從演員身著華貴輕柔的服裝、復(fù)雜多變的頭飾著手,并運用豐富的道具襯托以及栩栩如生的大漠場景設(shè)計,塑造了絲綢之路歡聲笑語的繁榮景象。

再次,“表象”是“舞蹈創(chuàng)作的又一重要的感性要素,它是人腦對當(dāng)前沒有直接作用于感覺器官的,以前感知過的事物的形象的反映”。[4]它是人腦對當(dāng)前直接作用于感覺器官的刺激——感知后留在人腦中的形象記憶,在舞蹈的創(chuàng)作中,主要體現(xiàn)于生活場景和動作儀態(tài)的表象。北京舞蹈學(xué)院著名編導(dǎo)通過對老年夫婦的生活狀況、動作體態(tài)、言語表情的細心觀察,創(chuàng)作出雙人舞《老伴》。男女演員身著簡式短衫,藍布短褲,掉牙、駝背的一對老頭老太太的形象首先映入觀眾的眼簾,編導(dǎo)通過一把蒲扇,巧妙運用托舉搖扇、捶背、掐耳的動作,融入膠州秧歌的動律,成功地把一對年老、恩愛、調(diào)皮、詼諧的東北老伴兒的形象搬上了舞臺,并贏得了觀眾喝彩。

“夢境”指夢中經(jīng)歷的情境,它是舞蹈創(chuàng)作題材的重要來源。在舞蹈《最疼愛我的人去了》中,編導(dǎo)通過對夢中姥姥形象的回憶,用一把坐椅、一件毛衣為背景,以一個孫女的回憶為線索,抓住姥姥生前的形象特征,以舞蹈的形式,來充分表現(xiàn)姥姥與孫女的深厚感情。我們常說“夢境”是有根據(jù)的想象,所謂“日有所思,夜有所夢”,或是沒有根據(jù)的無意識的幻想,它都對人物形象的創(chuàng)作,對故事情景的再現(xiàn),提供創(chuàng)作者個人情感的思想來源,雖然它不像靈感、想象那么頻繁,但它對藝術(shù)創(chuàng)作的題材呈現(xiàn)卻不容忽視。

二、藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化

創(chuàng)作者在創(chuàng)作一個藝術(shù)作品前的心靈感受至關(guān)重要,編導(dǎo)能否把個人的思想、情感準(zhǔn)確地轉(zhuǎn)化為舞蹈的表現(xiàn)形式,是作品誕生的一個至關(guān)重要的因素。在藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化過程中,創(chuàng)作者的感性和理性的思考仍然貫穿始終。

首先,“激情”是創(chuàng)作者與身俱來的心理素質(zhì),更是創(chuàng)作中感性思考的組成部分。創(chuàng)作者要滿懷激情地去體驗,在藝術(shù)的殿堂里尋找創(chuàng)作的源泉,在將思想轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式的過程中,“激情”永遠是不可缺少的一個組成部分。

其次,“媒材”與“技藝”是舞蹈編導(dǎo)進行藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化的重要物質(zhì)基礎(chǔ),是舞蹈創(chuàng)作過程中理性因素的首要組成部分,可以說,對它的把握直接關(guān)系到作品的質(zhì)量。所謂“媒材”指舞蹈演員、演出道具、音樂背景和場景布置等;“技藝”是舞蹈演員自身所具備的技術(shù)技巧。一個好的創(chuàng)意、好的思想要得以體現(xiàn),必須依靠“媒材”和“技藝”的支撐,作品才能成為實體得到觀眾的肯定。如:由著名編導(dǎo)馬利烏斯?彼季伯創(chuàng)作,俄羅斯芭蕾舞團表演的舞劇《天鵝湖》,以著名音樂家柴可夫斯基創(chuàng)作的樂曲為背景音樂,曲調(diào)優(yōu)美,婉轉(zhuǎn)動聽,舞蹈演員們隨著音樂翩翩起舞,將天鵝柔美、高雅的形象塑造得淋漓盡致;在“四小天鵝”舞段中女演員輕盈的小跳、急促的碎步,空中打擊,連續(xù)的四位轉(zhuǎn)以及揮鞭轉(zhuǎn)等動作都展現(xiàn)了演員們高操的技藝和驚人的藝術(shù)表現(xiàn)力,正是這動人的音樂、靜謐的場景、優(yōu)美的舞姿打動了觀眾,使《天鵝湖》成為一部經(jīng)久不衰的藝術(shù)珍品,放射出永恒的光芒。

再次,“社會倫理”和“政治、法律”是衡量舞蹈作品是否符合大眾審美和法制尺度的標(biāo)準(zhǔn)?！吧鐣惱怼斌w現(xiàn)在人們對舞蹈題材的選擇以及演員表演的道德規(guī)范尺度等方面。在當(dāng)今這個發(fā)達文明的國度里,可以說藝術(shù)表現(xiàn)是能展示社會文明程度的具體體現(xiàn),長久以來形成的道德倫理規(guī)范,在人們的血液里留下了深深的烙印。人們接受并歌頌像焦裕祿、孔繁森那樣的有德之士,而排斥那種有損社會倫理道德的藝術(shù)表現(xiàn)形式,一個只有擁有正面題材,正當(dāng)表現(xiàn)手段的舞蹈作品才符合社會發(fā)展的根本要求,才能立足于社會。

最后,“把握已有的客觀事物”也是藝術(shù)創(chuàng)作的一個重要環(huán)節(jié)。這“客觀事物”指已有的、現(xiàn)存的、被大眾公認(rèn)的資料以及規(guī)律。四川音樂學(xué)院在創(chuàng)作以5.12汶川大地震為題材,反映中華民族不屈不撓的偉大抗震救災(zāi)精神的大型舞蹈詩《震撼》時,編導(dǎo)李楠等首先關(guān)注了大量的關(guān)于5.12汶川大地震的新聞、報刊報道,而后帶領(lǐng)舞蹈系學(xué)生勇當(dāng)志愿者,深入災(zāi)區(qū)第一線,組織慰問小分隊,深入在災(zāi)民、軍人以及群體中。正是由于重災(zāi)區(qū)體驗,對地震中的中學(xué)教師譚千秋用自己的身軀為學(xué)生擋住死亡威脅的感人事跡,對汶川藏族、羌族人民的生活習(xí)俗以及全縣人民自力更生、同心協(xié)力重建美好家園的信心,有了深刻的認(rèn)識和準(zhǔn)確的把握,以至于在《師者》、《羌笛》和《家園》等篇章中有更為真實和生動的表現(xiàn),最后獲得2009年舞蹈大賽編導(dǎo)和表演“荷花獎”。

三、舞蹈創(chuàng)作中感性和理性的有機結(jié)合

一個成功的藝術(shù)作品的誕生離不開編導(dǎo)優(yōu)秀的創(chuàng)意,在創(chuàng)作過程中,創(chuàng)作者與現(xiàn)實社會的關(guān)系尤為重要,可以說一個舞蹈作品的創(chuàng)作是編導(dǎo)個人與社會的撞擊,也是感性與理性的撞擊,具體的說舞蹈創(chuàng)作的過程是客觀生活情景引起編導(dǎo)對它以舞蹈的注意與觀察,并為此誘發(fā)創(chuàng)作沖動的心理反映,通過這種反映,呈現(xiàn)出一個個優(yōu)秀的舞蹈作品。在感性和理性這兩個同樣分量的因素中,如何能有機的結(jié)合?我認(rèn)為首先是“個人思想與現(xiàn)實媒材同步”,有人說“舞蹈是心靈的藝術(shù)也是身體的藝術(shù),是心靈駕馭身體、身體表現(xiàn)心靈的藝術(shù)”。[5]在進行舞蹈創(chuàng)作時,編導(dǎo)既要考慮個人的創(chuàng)意是否可行,更要考慮表演者的身體條件是否能完成創(chuàng)意的表現(xiàn)。如:北京舞蹈學(xué)院青年舞蹈家王亞彬表演的《扇舞丹青》被納入20世紀(jì)經(jīng)典的中國古典舞劇目,著名編導(dǎo)佟睿睿以傳統(tǒng)的古琴名曲《高山流水》為背景音樂,演員身著輕柔的外衫,手中的扇子似書畫家手中的筆墨一樣,抒發(fā)出那輕重緩急、曲回縈繞、瀟灑飄逸的象外之象,并以中國古典舞的擰傾圓曲為身體韻律,運用圓場、快節(jié)奏的身體翻轉(zhuǎn)等動作,充分表現(xiàn)了中國古代的內(nèi)斂、含蓄、以及行云流水的審美特征和虛實相聲、得意忘形的超然意境。因此,沒有編導(dǎo)對音樂的理解、對動作的編排和形象的把握或沒有演員高操的技藝和藝術(shù)表現(xiàn)能力,這個舞蹈都不會達到使觀眾驚嘆的效果。

其次,“創(chuàng)作者的感性思維要以現(xiàn)實社會為基礎(chǔ),反映社會的時代氣息”。藝術(shù)來源于生活,更高與生活;舞蹈藝術(shù)是一門以社會為背景取材,由舞者用肢體語言加以表現(xiàn),反映社會生活的審美情趣,最后由觀眾接收并產(chǎn)生回應(yīng)的藝術(shù)?！霸谖璧缸髌返膭?chuàng)作和表演的過程中,藝術(shù)家所運用的語言、色彩、線條等都體現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)特性,形成了作品的特色”。[6]世界各國不同的歷史時期都有著代表時代精神風(fēng)貌的舞蹈藝術(shù),19世紀(jì)浪漫主義時期的經(jīng)典作品《吉賽爾》,從舞臺背景、演員服裝和作品表現(xiàn)的中心思想等方面,完全展現(xiàn)的是19世紀(jì)的時代風(fēng)格;在中國,當(dāng)我們看到《大秧歌》馬上就會聯(lián)想到延安人民勞軍的情景,當(dāng)我們看到《酥油飄香》自然會想起部隊官兵與西藏人們共同勞動、相互幫助,體現(xiàn)軍民一家親的生活情景,類似主題如此明確的舞蹈劇目,大型音樂舞蹈史詩《東方紅》的表現(xiàn)尤為突出,演員通過“東方的曙光、星火燎原、萬水千山、抗日的烽火、埋葬蔣家王朝、中國人民站起來了”等6個篇章的精彩表演,成功塑造了一個個鮮活的八路軍戰(zhàn)士和受難群眾的形象,表現(xiàn)了新中國成立之初,全國人民歡欣鼓舞,對未來充滿希望和憧憬的滿腔熱情。《東方紅》的上演,充分地體現(xiàn)著舞蹈的社會性與時代性,最終得到了全國人民經(jīng)久的歡呼與贊揚。

綜上所述,舞蹈的創(chuàng)作過程包含著不同的感性和理性要素,對它們的存在與作用我們不能忽視,舞蹈作品是個人與社會的結(jié)合,更是感性與理性的結(jié)合。

責(zé)任編輯:李姝

參考文獻:

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[2]同上.

[3]胡爾巖.舞蹈創(chuàng)作心理學(xué)[M].北京:中國戲劇出版社,1998.

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[6]王海英,肖靈.舞蹈訓(xùn)練與編創(chuàng)[M].北京:高等教育出版社,2002.