孫 遜

摘要：影視史學(xué)是歷史學(xué)新發(fā)展的一個前沿方向，自這一概念誕生以來，無論國內(nèi)國外都對它報以相當(dāng)大的關(guān)注，研究、介紹乃至爭論性的文章不勝枚舉。在眾多前輩研究成果的基礎(chǔ)上，希望對于影視史學(xué)的定義及其歷史敘事的可靠性兩個方面做一些論述。

關(guān)鍵詞：影視史學(xué)；海登?懷特(Hayden White)；周梁楷；歷史敘事

中圖分類號：K03文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2010）33-0157-02

自從盧米埃爾兄弟架起世界上第一部攝影機以來，電影經(jīng)歷了一百余年的發(fā)展。百余年來，電影及由其衍生的一系列新型視覺信息載體對于我們的生活產(chǎn)生了多種多樣的影響。在歷史學(xué)領(lǐng)域，電影（為方便敘述，后文以電影或影視一詞指代所有類型的動態(tài)影像視覺記錄）也成為眾多新史學(xué)開拓者關(guān)注的對象，由此產(chǎn)生了名為“影視史學(xué)”的新史學(xué)流派。最先表述影視史學(xué)定義的是美國歷史學(xué)家海登?懷特(HaydenWhite)，他為此創(chuàng)造了一個新的詞匯：historiophoty。最初將historiophoty翻譯成中文“影視史學(xué)”的是臺灣中興大學(xué)的周楷教授。作為新生事物，影視史學(xué)當(dāng)然也存在一些爭議，特別是“影視史學(xué)到底是什么”和“影視史學(xué)是否可信”這兩個問題可以看做是爭論的焦點。

關(guān)于影視史學(xué)的定義

1988年，懷特在他發(fā)表的《書寫史學(xué)和影視史學(xué)》一文中，把影視史學(xué)定義為：“以視覺影像和影片的論述，來傳達歷史以及我們對歷史的見解?！盵1]顯然，懷特所指的“影視”僅指狹義上的電影等動態(tài)影像形式，但是影視史學(xué)一詞的中文發(fā)明者周楷教授的對于其定義有自己的看法。他提到，之所以在漢語中名之為“影視史學(xué)”，主要是為了以“史學(xué)”這個名詞來強調(diào)“‘historiophoty是門學(xué)問，它也有（或應(yīng)有)自己的知識理論基礎(chǔ)?！盵2]447進而周教授認(rèn)為“（影視歷史文化）指的是以任何影像視覺符號中所呈現(xiàn)過去的事實，其成果（或成品）例如有遠自上古時代時期的巖畫，歷代以來的靜態(tài)歷史圖像，以及近代的攝影、電影、電視和數(shù)位化多媒體都算在內(nèi)。”[2]445因此，在這個擴大了的影視史學(xué)的概念中，可能還包括遺址、雕塑、建筑等等。

我們不難從中發(fā)覺周教授為建立“影視史學(xué)”方法論的努力。但是相較之下，卻有一個問題浮現(xiàn)，即何以周教授要擴大影視史學(xué)的外延。分析懷特的定義，我們可以知道他提出“historiophoty”的重點不在于將影片視為研究的材料，而是歷史學(xué)如何面對影視這個僅有100年歷史的新生兒，及其對傳統(tǒng)書寫歷史所構(gòu)成的挑戰(zhàn)；它是否會撼動西方學(xué)術(shù)界自啟蒙以來，所精心建構(gòu)的學(xué)術(shù)典范，即符合科學(xué)實證的精神；以及改變自文字發(fā)明以來，文字的抽象思維與指涉，所產(chǎn)生的知識型態(tài)以及記錄方式的可能性。因此，懷特的“historiophoty”討論的范圍，只是以光影捕捉的動態(tài)影像為主，并未觸及到前電影時代以靜態(tài)圖像為主的知識課題。也就是說在懷特看來，影視史學(xué)最初既不是對于歷史研究方法的革新，也不是歷史哲學(xué)的新論，僅僅是運用新技術(shù)擴充了歷史敘述的手段。而周教授顯然是希望將影視史學(xué)樹立為類似口述史和計量史學(xué)等涉及歷史方法論的革新。如此一來，影視史學(xué)就不得不面對其自身的先天不足：電影等動態(tài)影像記錄方式誕生過于晚近而且在其不長的存在時間中主要是作為娛樂和宣傳方式，這就導(dǎo)致其作為歷史資料的不充足和不受信任，進而運用電影作為史料的研究方法難以得到認(rèn)可。因此，我們可以有根據(jù)的假設(shè)，周教授擴大影視史學(xué)范圍的努力其實正是為了完善影視史學(xué)在方法論上的先天缺失——把前電影時代的靜態(tài)視覺材料也歸入影視史學(xué)的范疇，這樣就解決了前面提到的史料不豐富和不可信的問題。

誠然，周教授的定義本身十分嚴(yán)密，也確實賦予了影視史學(xué)同書寫歷史平起平坐的地位。但是，由于我們無法完全脫離語言文字來記錄和表述歷史（根據(jù)人類學(xué)的研究成果，語言文字是人類區(qū)別于動物的本質(zhì)屬性），而靜態(tài)視覺資料大多是脫離語言的，如果過于強調(diào)前電影時代的靜態(tài)視覺材料，影視史學(xué)恐怕會很容易陷入類似考古學(xué)的困境中，即很難獲得對于一些歷史資料的準(zhǔn)確認(rèn)識。最明顯的例子就是對于巖畫的研究，按照周教授的定義，巖畫無疑是影視史學(xué)的一種重要史料，但是遍觀現(xiàn)今的巖畫研究，就像是大多數(shù)史前考古研究一樣，大量的內(nèi)容都是假設(shè)和猜想——同樣的情況也適用于對遺址、雕塑、建筑等等的研究。

筆者認(rèn)為，還是應(yīng)該回歸懷特的定義，不追求將影視史學(xué)當(dāng)成如同計量史學(xué)或口述史之類的研究方法，而單純當(dāng)做一種歷史敘事的表現(xiàn)手段。從定義范圍上將不適宜的靜態(tài)視覺材料全部舍棄，只保留電影等動態(tài)資料。這一選擇與電影能夠記錄語言的特性是分不開的，即便是在默片時代，除了最早期的幾部實驗性作品之外，電影中都會穿插字幕來交代背景和情節(jié)，而有聲電影更是能夠?qū)⒄Z言完整的保存下來，并因此得以成為全面表現(xiàn)歷史敘事的優(yōu)質(zhì)載體。這樣的優(yōu)勢不但是影視史學(xué)只能涵蓋電影等動態(tài)影像資料的原因，也是其得以與傳統(tǒng)書寫歷史并列的基本立足點。

關(guān)于影視史學(xué)的真實性

影視史學(xué)作為一種新型的歷史敘事方式，其受到傳統(tǒng)史學(xué)最多質(zhì)疑的地方在于其敘事的“真實性”問題。其實無論是影視史學(xué)還是書寫歷史,其文本都必須經(jīng)過一個由作者再構(gòu)建的過程。在這一過程中，以“講故事”見長的歷史影片或者注重分析“道理”的歷史作品,都難免與“歷史的真實”產(chǎn)生差異。這種差異不要說歷史影片，即便是專門的歷史論文也無法避免，這是由歷史事實的不可復(fù)制性和歷史文本作者本身作為個人的主觀性決定的。從這層含義上說，影視史學(xué)和書寫歷史兩者有其共同的局限性。

一般論點同意,歷史學(xué)的想象力是“有限度的”,而不是“充分有力的”[3]。但是就如復(fù)旦大學(xué)的陳新教授認(rèn)為,“而在邊界之內(nèi),歷史想象卻是歷史學(xué)不可缺少的思維?！庇终f:“在古往今來的歷史寫作中,歷史想象與邏輯推論一直在共同構(gòu)成人們接受的歷史?！盵4]而且1980年,牛津大學(xué)歷史學(xué)教授H.R.特雷弗?羅珀（H.R.Trevor-Roper）作退休演講,更是以“史學(xué)與想象力”（Historyand Imagination,Clarendon Press:Oxford,1980）為題,直接指出沒有想象力的人是不配治史的[5]?？梢?，對于歷史學(xué)來說，有節(jié)制的歷史想象力是不可或缺的。

回到影視史學(xué),回到歷史影片與真實性，抑或歷史想象力問題上來，這也就是影視史學(xué)（特別是歷史劇情片）所能發(fā)揮的歷史想象力的邊界到底在哪里的問題。符合歷史真實,當(dāng)然是一部歷史電影（不管是廣義的還是狹義的）的基本要求,但是它的制作還應(yīng)遵循藝術(shù)創(chuàng)作的一般規(guī)律,正如吳晗在談到歷史劇與真實的歷史之區(qū)別時，所說的:“歷史劇作家有充分的虛構(gòu)的自由，創(chuàng)造故事加以渲染夸張、突出、集中,使之達到藝術(shù)上完整的要求,具體一點說,也就是要求現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合,沒有浪漫主義也是不能算歷史劇的?！盵6]對于想象和虛構(gòu),周楷教授更有獨到的解釋:“歷史劇情片含有虛構(gòu)的成分,不一定就是影片的缺點。影片中的細節(jié)、對白以及情節(jié),虛實夾雜在一起,都只能屬于表現(xiàn)中的‘虛。假使借著這些表相的虛構(gòu),反而呈現(xiàn)歷史的真實面,或人性及世間的普遍現(xiàn)象,那就是‘虛中實了，相反地歷史劇情片一味有‘虛中虛或‘實中虛,都應(yīng)該歸為劣作,不值得稱贊。”[7]也就是說，歷史影視的想象應(yīng)當(dāng)是為了表現(xiàn)歷史的真實，應(yīng)當(dāng)是我們接近“歷史真實”的助力而不能成為阻礙，這大約就是影視史學(xué)的歷史想象力的邊界了。

如此一來，這條邊界也就明確的區(qū)分了影視史學(xué)和影視娛樂。既然我們不能要求影視娛樂作品也來恪守真實性的原則，那么我們也就不能將娛樂作品算做影視史學(xué)的范圍。然而不可忽視的是，歷史劇情片之所以在受眾范圍上勝過了嚴(yán)肅的歷史著作，其所包含的書寫歷史所不能企及的趣味性正是主要原因。我們必須看到，像歷史劇情片歷史想象力的邊界以內(nèi)的適度發(fā)揮對于增強歷史學(xué)的吸引力和歷史學(xué)回歸大眾有著巨大的正面作用。如據(jù)瑪格麗特?米切爾（Margaret Mitchell）的小說原作《飄》（Gone with the Wind）改編而成的電影《亂世佳人》,乃是20世紀(jì)上半葉的經(jīng)典影片,歷映不衰,傳布于全世界。很明顯，雖然這部影片中的許多內(nèi)容都是虛構(gòu)的，但是這并不妨礙其向觀眾展示了一個美國內(nèi)戰(zhàn)時期的真實情境。正是這些搭著“虛構(gòu)情節(jié)”順風(fēng)車的“真實”使大眾走近了歷史，而這才是影視史學(xué)的真正作用。

誠然，當(dāng)今的影視史學(xué)作品的真實性并不是沒有瑕疵的，不過這多少應(yīng)當(dāng)歸咎于影視作品制作方式上的問題。眾所周知，和著書立說不同，無論是歷史紀(jì)錄片還是歷史劇情片，其制作成本之高昂，方式之復(fù)雜，絕對不是一個或幾個史學(xué)工作者就能夠完成的。更直接的說，在其制作過程中真正專業(yè)的史學(xué)工作者最多只能作為顧問，甚至對于一些歷史觀點最基本的決定權(quán)都難以保證，那么當(dāng)然就很難談得上在影片的敘事中體現(xiàn)真正的史學(xué)觀點了。不過這就不是影視史學(xué)本身的理論進步所能夠解決的問題了，我們只有期待科技的進步來降低影視史學(xué)作品的制作門檻。而值得欣慰的是，近幾年來網(wǎng)絡(luò)視頻和數(shù)碼攝像機的流行使我們多少看到了曙光。也許在不遠的將來，史學(xué)工作者也能夠像寫作文章一樣容易的制作影視資料來闡述自己的觀點，而那時可能才算是影視史學(xué)的真正確立。

參考文獻：

[1]Hayden White,Historiography and Historiophoty,American Historical Review,Vol.93,No.5（Decenber,1988）,PP1193-1198.[2]周楷：“影視史學(xué)：理論基礎(chǔ)及課程主旨的反思”[J]，臺灣大學(xué)學(xué)報，1999，（23）.

[3]朱本源.歷史學(xué)理論與方法[M].北京：人民出版社，2006.

[4]陳新.邏輯推論與歷史想象人文藝術(shù)[M].貴陽：貴州人民出版社，2003.

[5]余英時.論士衡史[M].傅杰編.上海：上海文藝出版社，1999.

[6]吳晗.談歷史劇[N].文匯報,1960-12-25.

[7]周楷.歷史劇情片的“實”與“用”——以羅馬帝國淪亡錄和神鬼戰(zhàn)士為例[J].（臺北）當(dāng)代,2001,（156）.