記者：在您所籌辦的以地域?yàn)橹黝}的當(dāng)代藝術(shù)展覽中，《烈日西藏——西藏當(dāng)代藝術(shù)展》是屬于什么樣規(guī)模?
　　栗憲庭(以下簡稱“栗”)：要說地域的，是站在什么角度，站在世界角度的話中國也是地域。
　　限定在中國國內(nèi)各省區(qū)這個范圍?那這是第一次比較大規(guī)模的展覽。因?yàn)槲抑皼]有做過地域性的展覽。我基本上已經(jīng)退出這個圈子，差不多有10年時(shí)間了，我不再做展覽。來到宋莊以后，一個是想休息，一個是感覺當(dāng)代藝術(shù)到了上世紀(jì)90年代中期以后，越來越像個名利場，大家對藝術(shù)的態(tài)度發(fā)生了變化，我就不想再干了。最近五六年，因?yàn)閳@區(qū)大，精力是在園區(qū)的建設(shè)，從規(guī)劃、建筑，一直到人員安排，這個占了絕大部分精力。但這個展覽是有特殊性的。
　　記者：您怎么想起來選擇西藏來做展覽呢?
　　栗：為什么要做西藏的這個展覽呢。差不多在2000年，我在英國的一個畫冊上看到過一位西藏畫家的作品，我覺得很有意思。2007年，我看了紅門畫廊的《西藏新藝術(shù)形式展》，給我留下了特別深刻的印象，和我以前知道的西藏的東西完全不一樣。我們以前更多地關(guān)注的還是漢地的藝術(shù)，上世紀(jì)70年代末80年代初所謂的傷痕意識，包括上世紀(jì)80年代中期的八五新潮等等，都是與漢地文化、政治有關(guān)系的，與其他地域之間關(guān)系不大。但那個展覽一下就讓我看到了一個與漢地不同的傳統(tǒng)文化。在這個過程中，當(dāng)代藝術(shù)作品就有一種反抗，強(qiáng)調(diào)自主性，強(qiáng)調(diào)文化的自主性，這是與漢地藝術(shù)一樣的東西。當(dāng)代藝術(shù)是什么?一定是有自己的獨(dú)立的文化立場。我們以前對西藏的了解很少，最早看到的就是上世紀(jì)50年代以后的新藝術(shù)，受漢地意識形態(tài)和語言模式的影響，和漢文化沒有什么區(qū)別的，頂多像上世紀(jì)80年代初陳丹青畫的《西藏組2VA6n/A0wuQaYRKUgqh8H7HkQrHcO1d3+vtvnMnANBc=畫》。上世紀(jì)80年代陳丹青影響了一批西藏的藝術(shù)家，但他也是那種畫鄉(xiāng)土風(fēng)情的，比較像旅游者的視角。到了上世紀(jì)80年代中期，西藏出現(xiàn)了甜茶館藝術(shù)派，是一批搞現(xiàn)代主義的，這個派跟漢地援藏的藝術(shù)家一樣的，也跟八五新潮一樣，受西方現(xiàn)代主義影響。
　　記者：甜茶館藝術(shù)?是藝術(shù)家們自己這樣稱呼自己的嗎?
　　栗：對，就是他們自己這樣稱呼的。漢地當(dāng)代藝術(shù)是從官方系統(tǒng)里獨(dú)立出來的，形成社會勢力，在國際上有一定影響，現(xiàn)在國家也在藝術(shù)研究院里成立了當(dāng)代藝術(shù)院。西藏也有受西方影響的一小撮，但是微弱得很。我做這個展覽就是為了強(qiáng)調(diào)到底什么是當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)必須要有一個自己獨(dú)特的立場。我想藝術(shù)與政治的關(guān)系是另外一種，不是直接的政治，它是一種本身立場的獨(dú)G7uq0lNa2NFWrQ+tWMyYX1VZY3QEZ1K3UkcO5Yzx60E=立性。西藏這些搞當(dāng)代藝術(shù)的人把自己的空間叫做根敦群培，根敦群培這個人比較特別，他對西藏傳統(tǒng)是又一種反叛，他強(qiáng)調(diào)的是獨(dú)特的立場，所以他們用這個名字來命名自己的空間。
　　他們的作品表達(dá)自己的立場是明確的。比如扎西諾布的《被影像》，畫一架攝影機(jī)，把西藏人拍得千人一面；還有次旺扎西模仿陳丹青的西藏組畫，用真人擺拍的今日西藏場景，讓我想起西藏在漢地藝術(shù)作品里，必須深刻反省的那種被觀看、被描述、被獵奇的旁觀視角。西藏在漢地人的心目中，不是看高原風(fēng)光，看藏民的強(qiáng)壯，康巴人，就是旅游現(xiàn)象。西藏人內(nèi)心世界是什么，沒有人去關(guān)心，或強(qiáng)調(diào)它。從這個角度說，我也喜歡劉卓泉用16個機(jī)位8小時(shí)拍攝八廓街的《西游記》，包括他和諾次合作的行為藝術(shù)《對話》中平等和相互尊重的姿態(tài)。
　　記者：紅門畫廊的那次展覽之后，您開始接觸西藏搞當(dāng)代藝術(shù)的人群了?
　　栗：是。最早一個叫黃扎吉的人來找我。
　　記者：黃扎吉?聽上去很像漢藏混搭的名字!
　　栗：這是他自己取的名字，原來叫什么我也不知道。他是個比較熱愛西藏的人，娶的是西藏媳婦。嘎德其實(shí)是也是混血，不是純粹的西藏人，他父親是湖南人。后來通過朋友介紹，認(rèn)識嘎德他們。他們到我這里來過好多次，嘎德來過，羅次來過，江自來過。
　　記者：是他們請您去西藏的嗎?
　　栗：“紅門”之后，我一下子意識到從這些作品中可以看到人家內(nèi)心的狀態(tài)，就決定要去西藏，要辦～個西藏的展覽。我是2010年夏天去的西藏。
　　記者：這次展出的作品都是您在西藏挑選的嗎?您挑選作品的原則是什么?
　　栗：原則剛才我都講過了。實(shí)際上不可能那么純粹的，只要是藏族文化身份的，強(qiáng)調(diào)獨(dú)特立場的，所有有關(guān)系的人，把它作為一個唯一的標(biāo)準(zhǔn)，所有有關(guān)系的人，這里面也有一些漢族人，他吸收到藏文化，真的是對西藏有種熱愛，使用西藏的符號或文化傳統(tǒng)，一看就知道在那里生活過的。另外還有一些藏族人對自已文化的認(rèn)識，比如把唐卡進(jìn)行當(dāng)代的處理。還有一些是和生活有關(guān)系的，沒有明顯地強(qiáng)調(diào)立場，比如唐瑟達(dá)瓦的畫，她在《乘愿》中畫的那個女孩，是很生活的，但不是那種被看的生活。還有盧宗德的《西藏日記》，是一組有玩世味道的西藏風(fēng)俗畫，充滿喜劇色彩和世俗化的日常景觀，與內(nèi)地想象中充滿宗教氣氛的西藏大相徑庭。
　　次卓瑪年紀(jì)輕輕就失去丈夫和孩子，她的《生死系列》中有虔誠的宗教觀念，表現(xiàn)了把藝術(shù)視為另一種修行途徑的虔誠心態(tài)。
　　還有一些是強(qiáng)調(diào)對自然和對生態(tài)的破壞的作品，它沒有什么地域性，只是這些作品表達(dá)的是在西藏的生活感受。像曲尼江白的《山水系列》就是對環(huán)境和關(guān)注。
　　那種非常強(qiáng)烈的藝術(shù)家獨(dú)特立場和意識的東西畢竟是少數(shù)，但那是展覽的核心。
　　記者：展覽規(guī)模是怎樣設(shè)計(jì)的?
　　栗：規(guī)模是根據(jù)場地設(shè)計(jì)的。還有就是盡量地多看。當(dāng)然所有的展覽里都有這樣的形式。西藏的藝術(shù)家，只要我有地方，就盡量讓所有的藝術(shù)家參加。當(dāng)然，我有一個基本的界限就是，我不要什么東西是我很明確的。就是兩個明確的界限，一個是純粹宗教藝術(shù)的，純粹是唐卡，那我不會選。第二是純粹是漢地意識形態(tài)對西藏影響的，就是上世紀(jì)50年代到70年代那種非常意識形態(tài)的作品，我這個展覽也不會選，因?yàn)檫@個展覽是當(dāng)代藝術(shù)。
　　記者：參展的藝術(shù)家年齡跨度挺大的。
　　栗：對，有上世紀(jì)80年代的，有上世紀(jì)50年代的。
　　記者：您認(rèn)為他們共有的藝術(shù)上的東西是什么?
　　栗：共有的藝術(shù)上的東西是西藏自己藝術(shù)上的文化傳統(tǒng)，自己的生存經(jīng)驗(yàn)，這兩個東西是最重要的。獨(dú)立的文化立場，對生存環(huán)境，對人生的感覺，就是這些。
　　如諾次的《字母》，是用鐵板焊制成超大的30個藏文字母，沉重、堅(jiān)實(shí)地嵌入土中的效果，象征著西藏人的心靈符號。
　　現(xiàn)代文明、消費(fèi)文化、世俗化對西藏文化的侵蝕，造成一種文化混雜和破碎的景象，展廳一進(jìn)門處亞次丹和次格使用啤酒瓶裝置成的佛塔，象征文化的變異從飲食層面就已開始。
　　再看邊巴的裝置作品《門》，是一座典型藏族建筑的門樓，看起來似乎進(jìn)出無阻，但門口裝上了透明的玻璃后，一種似有似無的拒絕、隔膜感油然而生，作品微妙細(xì)膩。而他的《五妙欲》系列繪畫，訴說的同樣是文化變遷的心理矛盾，《五妙欲2》：鏡中是裸身自畫像，表情憂慮，典型的藏族形象；鏡前是背影的自畫像，時(shí)髦的裝束，身份卻無法辨認(rèn)。
　　記者：您在架上繪畫，還有裝置藝術(shù)，還有其他的展覽形式上當(dāng)時(shí)是怎么考慮的?
　　栗：我沒有任何考慮。我是把是不是用自己的傳統(tǒng)，是不是有創(chuàng)造性和自己的生存經(jīng)驗(yàn)，把這點(diǎn)作為一個標(biāo)準(zhǔn)，它用什么方式都不重要。
　　在語言上，當(dāng)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別就在于沒有一個程式，傳統(tǒng)藝術(shù)有程式的，比如唐卡有一套程式，中國傳統(tǒng)文化有一套程式，包括西方的現(xiàn)代藝術(shù)也有一套程式，寫實(shí)主義有寫實(shí)主義的程式，當(dāng)代藝術(shù)是強(qiáng)調(diào)所有的媒介不重要，重要的是表達(dá)，你用什么都可以，要打破這種語言的程式，所以這里面什么都有，像行為、繪畫、裝置都有。比如普次的《祈愿和平》，是由鐵鏈懸掛著7個鐵框組成的倒置塔形裝置，每個鐵框上放滿了酥油燈，既充滿祈愿的宗教氣氛，又充滿搖搖欲墜的險(xiǎn)情。
　　記者：您在西藏看到了所有的這些作品嗎?
　　栗：我要求看原作。他們把所有的集中在兩個地方。一個是“根敦群培”，一個是“美隆”。他們把作品都搬過去了，因?yàn)樗麄兤匠；顒右布性谀莻€地方。也有個別的東西還只是想法，像諾次的那個字母當(dāng)時(shí)還沒有作出來，他就說了想法，問我可不可以，我覺得挺好，我說你就做吧。拿到這里來我們在現(xiàn)場再弄的尺寸。還有幾個都是現(xiàn)做的，我去了后做的，像嘎德的那個《轉(zhuǎn)經(jīng)筒》，也是后來做出來的，使用藏傳佛教的經(jīng)筒，但經(jīng)筒上鍛造出的是上世紀(jì)50年代至今4代國家領(lǐng)導(dǎo)人的經(jīng)典口號。轉(zhuǎn)經(jīng)筒是藏人日常的修行行為，但50年代至今，意識形態(tài)同樣成為藏人生活的“日常經(jīng)”。而嘎德以前的一件重要作品《冰佛》，是把冰制成的佛放在拉薩河里，隨著時(shí)間的流逝，佛在消失……
　　記者：這個展覽里有沒有您最想突出的藝術(shù)家或作品?
　　栗：我重點(diǎn)突出的是諾次、念扎、嘎德和阿努。嘎德用唐卡方式畫的數(shù)個系列繪畫，把時(shí)尚、政治、歷史種種符號、形象混置在一起，值得仔細(xì)觀賞。
　　阿努是比較西藏的，他的作品表達(dá)文化身份的矛盾、憂慮等心理感覺的作品，也是這次展覽的重頭戲。他的《無耳》系列的繪畫、圖片和行為藝術(shù)，具有修行的性質(zhì)，不聽不看不說，專心“神圣”的鈴聲，保持心神不亂，以求平靜與祥和。
　　念扎的《男孩》系列，就是他極其不安的內(nèi)心意象。念扎得過小兒麻痹，是個殘疾人，和他接觸的時(shí)候覺得他是很敏感的。后來熟悉了，知道他其實(shí)特別親切。他的作品畫面都是類似災(zāi)難即將降臨的場景。那幅身裹破碎的風(fēng)馬旗男孩無助的神態(tài)，讓我想起作者常有的憂郁眼神。
　　次多的《方向》，通過不同顏色不同方向的箭頭符號，與一定形象配合，表現(xiàn)文化的矛盾對作者內(nèi)心的傷害，如《方向1》畫面是緊閉雙眼，一臉煩悶、拒斥表情的自畫像，頭頂上方分別是向左、右，上指示的黃紅白三個箭頭。
　　記者：我知道一些在北京的關(guān)心西藏的朋友來看了這個展覽，反應(yīng)很強(qiáng)烈。
　　栗：當(dāng)代藝術(shù)有這樣一種趨勢，提供了一種絕望的心理，提供了最悲觀的一面給大家。
　　記者：這些您在策展的時(shí)候想到過嗎?
　　栗：想到過。因?yàn)槲疫@些年做的當(dāng)代藝術(shù)也有這種情況。當(dāng)代藝術(shù)更多的是充滿了一種悲觀情緒。因?yàn)樗峁┑氖橇硪幻?。所謂主流文化，或者西方的消費(fèi)文化，都提供一種娛樂的、歡樂的那樣的情緒。作為另一面，當(dāng)代藝術(shù)肯定強(qiáng)調(diào)悲觀的。
　　記者：這種什么都有，很綜合的，以一個地域，以他們自己的獨(dú)立意識，這樣的展覽在國內(nèi)是不是第一次?
　　栗：我覺得是的，據(jù)我看過的有限的東西，是第一次。我說的當(dāng)代意義的。
　　記者：您說您一直在思索藝術(shù)形態(tài)與地域文化之間的關(guān)系，這次是不是您一次很好的實(shí)踐?
　　栗：是。等于說上世紀(jì)80年代后期，我們年輕的時(shí)候?qū)W習(xí)西方當(dāng)代藝術(shù)。但是真的走到西方去，到外界看得多了后，突然覺得藝術(shù)最重要的是腳底下的感覺，就人生的感覺是最重要的。我不是一個保守主義，封閉的，也不是純粹的民族主義，是要強(qiáng)調(diào)，我向你開放，但是我要找到我自己。我覺得這是80年代后特別要反省的一個問題，特別想強(qiáng)調(diào)找這樣的藝術(shù)類型。
　　記者：您覺得西藏的當(dāng)代藝術(shù)跟內(nèi)地的當(dāng)代藝術(shù)有什么關(guān)系?
　　栗：關(guān)系其實(shí)是很密切的，因?yàn)槲覀児餐鎸Φ氖侨蚧膯栴}，但面對消費(fèi)文化是一樣的，比如一進(jìn)門那個塔，啤酒瓶，就是對消費(fèi)文化的。第一個是西藏文化本身所面臨的問題；第二個是消費(fèi)文化，關(guān)注消費(fèi)文化對自己文化的一種沖擊。還有一個就是我們的資源，在語言上都是西方當(dāng)代藝術(shù)的，錄像這種模式，裝置這種模式，都是學(xué)習(xí)西方的，但我們是學(xué)習(xí)，并不都是抄襲，我們還有自己的感覺。甚至包括波普這類東西，90年代，我做了一個政治波普，就是把西方消費(fèi)文化和中國自己的文化拼在一起，可口可樂、大批判并置，做成一個很奇怪的關(guān)系。這個東西，其實(shí)嘎德的很多作品里都有，這是典型的政治波普的東西，有佛，有西方的符號，就是混置，或并置。這個就類似漢地上世紀(jì)90年代的一種語言方式，也受到漢地的影響。像這樣的東西太多了。
　　記者：這個展覽在現(xiàn)在中國民間辦的當(dāng)代的藝術(shù)展覽里面，您認(rèn)為它應(yīng)該處于一個什么地位?
　　栗：我怎么說啊!
　　記者：您不用客氣，就說您自己的感覺。
　　栗：我感覺整個漢地藝術(shù)家，漢地的整個當(dāng)代藝術(shù)就是比較商業(yè)化，強(qiáng)調(diào)名利，包括明星化，藝術(shù)家明星化。而這個展覽氣很足，尤其有些藝術(shù)家來看，他們連著看了兩三次，看得可認(rèn)真了。感覺西藏藝術(shù)家那種心理狀態(tài)，都比漢地的現(xiàn)在的情況要好，他們保留著一種充滿激情的姿態(tài)?，F(xiàn)在名人的展覽太多了，一般都有一大堆人去，穿得很光鮮，完全像時(shí)尚Darty，沒有戰(zhàn)斗力，失去了戰(zhàn)斗性。而這個展覽氣很旺。
　　記者：這個展覽對西藏當(dāng)代藝術(shù)會是一個很大的激勵嗎?
　　栗：會往西藏當(dāng)代藝術(shù)界扔了塊石頭。因?yàn)榇蠹叶疾蛔⒁膺€有這樣一批藝術(shù)家在。盡管他們個人的作品很成功，也到過一些國際的展覽上去，這次參展的一些作品也已經(jīng)被人買走了。但他們還是民間的，沒有這樣公開地、集體地亮相過。這跟中國當(dāng)代藝術(shù)早年一樣，都是首先在國外那些展覽上出現(xiàn)。
　　記者：這個展覽沒有在主流媒體和網(wǎng)絡(luò)上做宣傳，這是為什么?您不怕影響它的效果嗎?
　　栗：是沒做宣傳，因?yàn)槲覜]有錢阿。這個展覽算上參展藝術(shù)家的路費(fèi)我們才花了10萬塊錢。印這個畫冊花掉6萬塊錢。
　　記者：最后再問您一個問題，您以后會繼續(xù)關(guān)注西藏當(dāng)代藝術(shù)嗎?還會做一些具體的什么事情嗎?
　　栗：看看吧，不能說要做什么，我可能會再去看。我希望是什么時(shí)候能在拉薩做一個。這才有意義，比在宋莊更有意