尹文濤(以下簡稱“尹”)：次旺老師你好!我首先想了解你生長在西藏，是怎樣的文化背景塑造了你的藝術(shù)之路?
　　次旺扎西(以下簡稱“次旺”)：我生在1963年，當我有記憶的時候，已經(jīng)是到處都在轟轟烈烈的搞政治運動。我們家屬于“東方紅居委會”，在現(xiàn)在拉薩東郊清真寺那一帶。那時居委會開會全部在清真寺里面，當時我見過阿布老師在那里畫毛主席肖像，是油畫，這是我第一次看到有人畫油畫，我站在旁邊悄悄地不敢說話，看著他特別神氣。在那么大的畫布上，用尺子畫線打方格放大主席像，然后過幾天巨大的毛主席像就在那里了，像真的一樣!
　　我們的童年總覺得比現(xiàn)在的孩子快樂，沒有一點學習壓力，一放學就上山或游泳，童年的記憶確實使我種下了親近大自然的種子，后來我畫了很多拉薩河兩岸的風景，可能與早年的生活體驗有關(guān)。
　　印象中我們學校有一次開大會說當時拉薩發(fā)現(xiàn)了一個類似反革命分子的人，拉薩可能所有的學校都組織去看那個反革命罪行，我們到了八廓街一個老院子里面，有一間很小的房子，在很簡陋的屋內(nèi)掛滿了唐卡，柜子上擺滿了酥油燈啊什么的，那人是個喇嘛，他悄悄地還在那里搞祈禱和念經(jīng)什么的，但后來還是被人發(fā)現(xiàn)了，然后把他抓了起來。那是我第一次看見唐卡。
　　我17歲那年第一次去寺院。也是偶然的機會，不是專門去的。那是我們幾個同學一起去玩兒，到了天葬臺，看完后沒什么事做，順著路一直走就走到了色拉寺。當時寺院里已經(jīng)開放了，剛剛有些下放到農(nóng)村的老喇嘛回來了。那天是我第一次看到壁畫，我們問這是什么?那是什么?老喇嘛就講釋迦牟尼誕生和本生故事什么的，講了很多也記不住，總覺得很驚奇，那么多壁畫從來沒見過。之后我父親有一次去開會，會議結(jié)束全體組織參觀布達拉宮，我也跟著去看了，后來又看了羅布林卡、甘丹寺等等，看了一些東西，但都只是了解了一下皮毛。
　　我父親是知識分子，他出生在西藏的一個貴族家庭。上世紀50年代中央人民政府和噶廈地方政府都成立了自治區(qū)籌備委員會，地方政府派我父親去籌委會作一個普通干部，那時父親只有20多歲。之后他上了干校，就是現(xiàn)在西藏大學的前身，他的中文都是在那里學的，后來到自治區(qū)民政廳工作。文革開始以后像他這樣在原來地方舊政府任過職的人，雖然當時很年輕也被劃到所謂“上層人士”，全被下放到各個居委會進行勞動改造，我父親也在其中。
　　文革的后期父親就在家里畫畫，因為他喜歡。父親認識安多強巴，最早是父親帶我去見安多強巴，希望我從他那里學畫，當時安多強巴也不公開畫畫，所以也沒得到學習機會，但安多強巴說了一句話挺有意思，他說：“這個可憐的孩子上輩子可能是個畫畫的。”藏族有這種說法，比如一個人比較執(zhí)著于某件事，就說可能和前世有關(guān)系，這是小時候的一個情結(jié)，當時我也不太清楚西藏文化是怎么回事。文革之后我父親分到自治區(qū)人民出版社，藏編部當編審。
　　早期出版的倫勃朗的素描、米開朗基羅的雕塑、羅丹藝術(shù)論等這些書全是父親給我買的，還有法國現(xiàn)實主義作品剛在中國美術(shù)館展覽時，人民美術(shù)出版社出版的小畫冊等他經(jīng)常給我買回來，我接觸了這些東西就開始自學，剛開始畫畫是在十四五歲。
　　在我上拉薩第二中學時有美術(shù)課，當時李知寶老師是那所中學的美術(shù)老師。印象最深的還有當時拉薩第二中學、拉薩試驗小學等幾個學校合起來搞了一個美術(shù)業(yè)余訓練班，李知寶老師在負責組織這些活動，還邀請了拉薩的畫家羅倫張老師、諸有韜老師、阿布老師、丹朗老師等過來指導，但主要還是李知寶老師在執(zhí)教，讓我們畫石膏、有時候帶我們?nèi)ダ_周圍寫生。
　　尹：后來你上了中央民族學院。
　　次旺：1980年5月份，中央民族學院藝術(shù)系派老師到西藏招生，我報考了，結(jié)果我順利地上了中央民族學院，選了我喜歡的油畫專業(yè)。藏族被錄取的一共6個人，3個藏族學生分到國畫專業(yè)，我和阿旺曲扎、扎西次仁學油畫，我們和來自云南、貴州、四川的幾個學生分在一個班里。學校第二學年就組織我們?nèi)ド轿鲿x祠、云岡、永樂宮和洛陽龍門石窟這些佛教藝術(shù)遺跡參觀，當時我們還沒上美術(shù)史的課，真的不了解，只是感覺很壯觀很震撼。大三時學校組織我們到山東沿海寫生，還去了海南島。當時中國美術(shù)界少數(shù)民族題材很熱，首都機場壁畫就是典型例子。我們民院好幾位老師屬于云南畫派的畫家，還有一批老師是屬于比較正統(tǒng)的畫蘇派風格，另外還有幾個老師喜歡克利、畢加索、包豪斯這些現(xiàn)代風格，所謂前衛(wèi)的藝術(shù)，但他們不敢公開的講，因為學校領(lǐng)導是公開批判現(xiàn)代派畫家的。這些老師有時候和幾個比較信任的同學聊，他會悄悄地告訴你：這是保羅克利的線條。
　　這些老師對我們都有影響，使我們了解西方藝術(shù)不僅僅是蘇聯(lián)，還知道了歐洲一些現(xiàn)代派藝術(shù)家。但我最喜歡的還是古典藝術(shù)，像米開朗基羅、倫勃朗、維米爾的作品，直到現(xiàn)在都非常喜歡，雖然我自己搞當代的藝術(shù)，但這些藝術(shù)家在我心目中永遠都有很高的地位。
　　上個世紀80年代中國剛剛開放，北京還舉辦過很多國外作品展覽像法國250年展覽、美國的、挪威的、哈默藏畫展、蘇聯(lián)的和勞生伯藝術(shù)國際巡回展，但我印象最深的是哈默藏畫中的倫勃朗原作和幾件勞生伯的作品。
　　尹：在你的成長過程中西藏的傳統(tǒng)文化與你本人、你所處的現(xiàn)代文化與生活環(huán)境的關(guān)系是怎樣的?
　　次旺：大致是這樣的，上世紀80年代除了對外開放以外，民族政策也開始得到落實，宗教信仰自由得到尊重，寺院開放了，同時有很多關(guān)于西藏文化、歷史、宗教的著作出版。我們上大學以后才逐漸接觸到這些東西，開始找書看西藏的歷史、杜齊的考古和另外一些國外藏學家的譯著，這時候就不是皮毛的了解了。我們突然發(fā)現(xiàn)西藏有那么多未知的東西，歷史悠久而豐富燦爛的文化藝術(shù)。我們有一種渴望，就是尋根的情結(jié)。1985年暑假特意回到西藏，問父親應(yīng)該上哪里去看西藏真正有傳統(tǒng)有歷史積淀的東西，父親建議我到山南去看看，說雍布拉康、瓊結(jié)、桑耶寺這一帶不錯，這里有一張照片是當時在藏王墓前自拍的。
　　1985年我已經(jīng)在民院留校了，當班主任和教速寫課。1986年我又去了青海，青海有個學生在民院進修，我跟他一起回去的，他父親是藏醫(yī)，母親和舅舅等親戚是牧民，去了果洛州后騎馬去了夏季牧場，住在山上的帳篷里和他們一起生活，也畫過不少速寫。在我們衛(wèi)藏一帶人的印象里，果洛人對宗教信仰都很虔誠，所以我認為果洛肯定能發(fā)現(xiàn)藏族很純粹的文化。但是到那里以后我看到的情況和我的想象完全不一樣，山南也是這樣。比如在果洛我們?nèi)ヒ娨晃焕咸?，是那個學生家的親戚，90多歲了住在帳篷里，我們一進去看到里面放著沙發(fā)，老太太坐在沙發(fā)里念經(jīng)。那里的小男孩全穿著中山裝和喇叭褲，女孩穿著藏裝，他有些親戚家里時常在播放港臺錄像、鄧麗君的歌曲等。臺球在那里也出現(xiàn)了。風景雖然是原生態(tài)的，但是真正的生活卻不是我想像的那樣了。牧女早晨擠奶時，懷里揣著收音機放音樂，早晨有個音樂節(jié)目，一邊聽音樂一邊擠奶。我們?nèi)ツ乔锣l(xiāng)時，看到民兵白天訓練，晚上大家看錄像，都是港臺的武打片，喝啤酒。當時社會節(jié)奏雖然慢一些，但這種變化還是無孔不入，悄悄地在進行著。這促使我重新去思索，本想到原汁原味的地方畫原汁原味的油畫，但我發(fā)現(xiàn)其實不同文化的交融和滲透甚至在最偏僻的村子里也在發(fā)生。我回北京以后所畫的東西其實不是那種原來想象的所謂原汁原味了，而是一種對現(xiàn)實的感受，旅途中的所思所想，所以畫了一批時空上交錯、打破傳統(tǒng)構(gòu)圖規(guī)律的作品，其中一幅作品畫的是我自己的頭像為原型的一個穿西裝的青年，后面又有些喇嘛的形象，還有雪山。
　　當時另外一個對我觸動較大的事情是1985年美國當代著名的波普藝術(shù)家勞生伯的作品在中國美術(shù)館展出，隨后又把展覽搬到了拉薩。他在國際上是很重要的一位大藝術(shù)家，這個展覽幾乎沒有他手繪的作品，大部分是拼貼還有在銅版上絲網(wǎng)印刷的，和有一些把輪胎、燈箱等拼湊起來的裝置作品。規(guī)模很大，讓我突然一下看到這樣的藝術(shù)，和原來的概念不一樣，有些很難理解，但有些也讓我很震撼。比如他有一些絲網(wǎng)印刷是越戰(zhàn)的圖片，還有飛機失事等，畫面的組織全是很自由的構(gòu)成。所以對我來說藏區(qū)之旅加上當代藝術(shù)的創(chuàng)作手法使我受到了全新的觸動，畫了幾幅構(gòu)成、拼貼形式的作品，當時不是特別清楚是當代還是現(xiàn)代，但我試圖在突破，感覺到這種語言比較符合藏區(qū)之旅的那種感受。
　　再放到中國八五美術(shù)新潮的大背景下，到處是現(xiàn)代的展覽和新潮作品發(fā)布，這些迫使我不斷思考新的構(gòu)想，感覺現(xiàn)代創(chuàng)作方法與古典手法相比，非常自由，空間、光線的利用非常隨意，這一點對我來說很有吸引力。
　　在我的繪畫道路上有幾個發(fā)展階段：在搞畢業(yè)創(chuàng)作的時候畫過炒青稞題材的《粒粒皆辛苦》和《乳汁》等油畫作品，屬于古典手法，藏區(qū)之旅后又畫了有點像超現(xiàn)實主義的作品，其實是表達所思所感的作品，與超現(xiàn)實主義的夢境等題材無關(guān)，1986年到1988年在回西藏之前我一直在畫這類風格的作品。1989年初我調(diào)到西藏大學藝術(shù)系，因為我是藏族藝術(shù)家，一直想用西藏的文化資源搞藝術(shù)創(chuàng)作，有尋根情結(jié)，又想探索西藏現(xiàn)代的一種繪畫樣式?；貋砗笮纳陨猿料聛硪恍?，以傳召大法會題材畫了《法韻》，那是在1991年，我的藝術(shù)創(chuàng)作處在一個十字路口，不知該怎么畫畫時以古典寫實的手法，以西藏的傳統(tǒng)宗教文化題材為內(nèi)容完成的那幅作品；之后我開始畫風景系列的作品，全都是拉薩河及周圍的大山，因為我感覺雖然人的穿著和生活方式發(fā)生了巨大的變化，但風景至少還能代表西藏真正的一些特色。雖然這些作品沒有什么純粹的文化這方面的符號，但風景本身傳達著文化內(nèi)涵，就像中國的山水畫，創(chuàng)造了那么高的成就!我的畫里試圖尋找心靈的寧靜，所以我的風景畫中很少畫人。一直畫到上個世紀90年代末還沒有停，畫了一批這樣的作品。1999年9月我得到了挪威國家教育獎學金，之后去挪威讀碩士。
　　尹：你出國后作為一位有著藏族文化背景的藝術(shù)家與外界的交流是怎樣的，在這個過程中形成了你怎樣的藝術(shù)道路?
　　次旺：我剛到挪威想把風景畫繼續(xù)下去，進一步發(fā)展，但實際上對我來說成了一個過渡，那時畫的神山圣湖、米拉日巴的形象，風景與西藏的文化相結(jié)合，畫了一批。將近半年左右，當時想找一個突破口，但我發(fā)覺好像在有意地在給人表達什么?題材上強調(diào)西藏符號試圖在說明我的文化身份，另一方面我又竭力跟現(xiàn)代拉近，采用比較隨意宣泄的藝術(shù)手法，手段上想跟國際藝術(shù)語言相結(jié)合。這種多重訴求我感覺不是發(fā)自我內(nèi)心的，與我內(nèi)在情感的寄托越來越遠，有點異化的感覺，做出的東西其實不是自己內(nèi)心真實的召喚，和自己的生活與環(huán)境并沒有什么關(guān)系，作為“人”的關(guān)照是缺失的，所以我停了下來。
　　因為我對寫實的情結(jié)放不下，總感覺最貼近、很親切，后來我畫了一幅布達拉宮寫實的夜景，旁邊是一個小姑娘的臉，畫完后感覺說的還是太多了，為尋找自己的內(nèi)心直覺，把小姑娘單獨拿出來，在一張稍微大一點的畫布上畫了一個小姑娘的肖像，之前在電腦上稍微調(diào)整了一下顏色，色彩上有一點夸張的感覺，畫完后馬上感覺舒服多了。然后就開始找這類肖像圖片，畫了幾幅，導師也感覺這個路子比較符合我自己的發(fā)展?；剡^頭來想，其實現(xiàn)在內(nèi)地畫藏族的畫，感覺比藏族還藏族，而我們生活中的藏族往往已經(jīng)不是那個樣子了，還是要尊重當下活著的普通藏族人，對最攝普通的藏族人給予人文關(guān)注，他們可能并沒有穿藏裝，但他(她)作為一個真正的人存在著，這就足夠了。所以我的視角完全轉(zhuǎn)變過來了，強調(diào)人本的東西，之后我把刻意的符號全部舍棄了。
　　從陳丹青《西藏組畫》開始西藏題材熱起來了，很多畫家、搞影視的，音樂的大量作西藏題材。在北京宋莊辦的《烈日西藏》展覽，我送去參展的作品就是用陳丹青的這幾幅畫構(gòu)圖重新搞出的數(shù)碼影像作品，我想借助他的構(gòu)圖重新用我的視角傳達當代西藏人的生活。我很喜歡陳丹青的畫，也很喜歡他這個人。在回答為什么早期畫《淚水灑滿豐收田》、《西藏組畫》時他說：“特想畫俄羅斯那種風格的畫，但是找不到題材，剛好看到西藏藏族人的面部、服飾、顏色就能畫出俄羅斯的那種感覺，西藏題材恰到好處；看到法國現(xiàn)實主義展覽米勒的作品，又特別想畫法國那種油畫，當時西藏的服飾、色彩就能畫出那種感覺。”我想借助他的構(gòu)圖重新用我的視角傳達當代西藏人的生活。
　　西藏現(xiàn)在文化的交融滲透比想象的更深更廣，有一次我在國外聽到一個很流行的音樂，很多年輕人在唱那個歌。回到拉薩，在一個很小的商店里，一進門，那里也在放那個音樂。有一段在拉薩女孩穿的那種高跟鞋，我發(fā)現(xiàn)國外很多人也都在穿。流行得太快了，當代的西藏不是孤立存在的，是在全球化滲透影響下的西藏，這就是當下的現(xiàn)代的文化。
　　這個當代的西藏我要強調(diào)我關(guān)注的東西不僅僅是區(qū)域的東西，雖然以西藏為點在做藝術(shù)，但這個點里你可以看到這種國際的、全球化的交融滲透是不可逆的潮流，我們都是全球化中的一分子，每個人的命運在這個大潮中正在改變，裹挾著往前走。
　　另外，在媒介上，我也不局限于繪畫，也在搞影像創(chuàng)作，這屬于“觀念攝影”的手法，觀念在起支配的作用。當代藝術(shù)已經(jīng)沒有局限了，甚至不叫畫家了而稱藝術(shù)家，也正是說明藝術(shù)家擁有更廣泛的創(chuàng)作空間。我沒有把自己局限在某一類，比如油畫家、國畫家等。最近做了一件錄像作品，找了兩艘牛皮船，一艘坐著攝影、攝像人員，我劃著另一艘牛皮船，并邀請了我畫中的原形人物，啤酒推銷員、教師等到了船上，我們順流而下，這個作品題目叫《漂》，影射人生的含義，因為人的命運就像這艘船，也正是我們生命歷程的寫照!
　　尹：請你順便談一下外國人是怎樣看待西藏的文化和藝術(shù)?
　　次旺：在國外一提到西藏，他們只知道喇嘛、寺院、傳統(tǒng)唐卡，他們問我是唐卡畫家嗎?我說：不是，我是搞現(xiàn)代藝術(shù)的。他們就很驚奇，你讓他看了作品后完全超乎他們的想象。他們對西藏現(xiàn)代藝術(shù)真的不了解，雖然我們在國外搞了一些展覽，但規(guī)模都不大，影響是有限的。
　　我發(fā)現(xiàn)國外很多人喜歡和欣賞傳統(tǒng)唐卡，但是也有些藝術(shù)評論家說藏族的唐卡就是一直在復(fù)制，缺少創(chuàng)造力，所以看到我們這些作品是全新的還是很欣賞，其中也包括新唐卡。每一個時代都必須留下每個時代的足跡，我們不能完全靠吃祖宗啊!做我們自己的東西，并且是你做這個他做那個，這是一個良性的局面。但我決不反對畫唐卡，你畫就必須全心地投入，成為一個非常好的唐卡畫家，這樣我也非常贊成。因此，我在西藏大學當教師，我們寫教學大綱時，特別重視唐卡教學，除了唐卡還有工筆畫的互相借鑒，美術(shù)史也有西藏美術(shù)史論課，這樣學生的知識比較全面，符合現(xiàn)代復(fù)合型藝術(shù)人才培養(yǎng)的目標。
　　尹：從“純粹的西藏”到更開放更包容的心態(tài)轉(zhuǎn)變，你的心路歷程是怎樣的?
　　次旺：我上大學時西藏對我來說是重新的發(fā)現(xiàn)，感覺很驚奇，發(fā)現(xiàn)了豐富的文化傳統(tǒng)，然后到藏區(qū)旅行又是驚喜又是困惑，預(yù)期和現(xiàn)實不完全一樣，有很多新的變化，但后來細想也非常自然，因為現(xiàn)代的社會畢竟在不斷的發(fā)展，不可能停留在某個階段。那緊接著問題就來了，你怎么畫，一種新的現(xiàn)實怎樣表現(xiàn)?對我來講這是一種困惑，同時反過來也是一種機遇和挑戰(zhàn)，慢慢的新作品就出來了，在這個過程中又有了新的認識和感悟。
　　到國外的時候?qū)ξ襾碚f又是一個新的發(fā)現(xiàn)，在那么遙遠的地方重新關(guān)照西藏!原來是從同一個地方關(guān)照不同的時空上古代的、現(xiàn)代的，如果一直住在西藏也許會一條路一直搞下去。但是處在更廣闊的空間的時候，面對不同膚色完全不同的文化背景的社會，你怎么做藝術(shù)?要和他們交流就需要一種國際性的語言，能夠交流的語言，也就是作為“人”才能溝通的語言，如果完全把自己割離開，作為一種局部的、非常特殊的一種現(xiàn)象，就很難在廣闊的范圍里交流。當你用一種比較通俗的語言，用“人”的情感和角度去思考問題時真的就沒有了國界、膚色、信仰的障礙，完全能夠溝通，這時我感覺突然一下子放下了包袱，輕松地面對這一切