周冰

(西南科技大學(xué)中文系，四川 綿陽，621010)

一、大躍進(jìn)文藝生產(chǎn)概觀

文化革命已展開，

人人拿起筆桿來，

會寫的，動筆寫，

不會寫的唱起來。

我們的詩歌到處有，

人人都是詩歌手；

我們的詩歌千千萬，

三天三夜也唱不完。[1]

這是大躍進(jìn)時期，一位普通戰(zhàn)士所寫的詩歌。當(dāng)歷史的塵埃落定，面對“人人拿起筆桿來”“人人都是詩歌手”這樣的詩句，我們?nèi)阅芨惺艿轿乃嚧筌S進(jìn)的余溫。從發(fā)生學(xué)的角度講，大躍進(jìn)文藝與工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)大躍進(jìn)有著直接的聯(lián)系。運(yùn)動初興時，文藝界為適應(yīng)新的社會形勢，就號召進(jìn)行文藝大躍進(jìn)，“工人、農(nóng)民的革命干勁和英雄氣概，不能不激起文學(xué)藝術(shù)工作者思想感情的變化，也不能不促進(jìn)文學(xué)藝術(shù)事業(yè)上的飛躍”。[2]等到全國工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)進(jìn)入躍進(jìn)高潮時，文藝則需要更大躍進(jìn)，“從生產(chǎn)建設(shè)的速度和群眾的要求來看，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作還是跟不上客觀的需要。國家一日千里地躍進(jìn)的形勢，要求文學(xué)藝術(shù)事業(yè)作更大的躍進(jìn)”。[3]在文藝為政治服務(wù)的年代，一場經(jīng)濟(jì)大躍進(jìn)運(yùn)動波及到文藝領(lǐng)域?yàn)閯菟厝?，但問題是：它何以能夠消除普通勞動者對文藝的敬畏，促使“人人拿起筆桿來”？它的生產(chǎn)機(jī)制如何，竟能夠創(chuàng)造出罕見的文藝奇跡？這樣的狀況又對文藝造成了何種沖擊？

解答上述問題，群眾運(yùn)動或許是一個非常重要的切入點(diǎn)。在20世紀(jì)的中國革命和建設(shè)中，大大小小的群眾運(yùn)動高潮迭起，一波接著一波，對革命力量的興起、新生政權(quán)的獲得與鞏固等起到關(guān)鍵的作用。早在蘇維埃和延安時期，根據(jù)地就開展了減租減息、分配土地和整風(fēng)等運(yùn)動，新中國成立后則陸續(xù)開展了土地改革、鎮(zhèn)壓反革命、知識分子改造等一系列運(yùn)動。雖然群眾運(yùn)動的負(fù)面效應(yīng)極其明顯，有可能導(dǎo)致非理性暴力事件、破壞制度性建設(shè)等①，但是它高效的動員力量，卻可以補(bǔ)充體制內(nèi)資源的匱乏，滿足革命或建設(shè)的功能性需求。因此，在“危機(jī)”狀態(tài)下②，群眾運(yùn)動成了比較穩(wěn)定的政治運(yùn)作方式和實(shí)現(xiàn)社會控制的有效途徑，并演化為一種極富內(nèi)涵的政策性動員“準(zhǔn)制度”。③湯森和沃馬克就曾指出：“反復(fù)出現(xiàn)的群眾運(yùn)動是中共政治自1933年以來的一個特征，也是中華人民共和國自成立以來政府運(yùn)作的一種主要方式?！盵4]

作為革命—建設(shè)運(yùn)動史鏈條上的關(guān)鍵一環(huán)，大躍進(jìn)運(yùn)動典型地體現(xiàn)了“準(zhǔn)制度”的運(yùn)作程式特點(diǎn)，并凝固為黨和國家的一種象征性符號，而大躍進(jìn)文藝正是該“準(zhǔn)制度”在文藝領(lǐng)域運(yùn)作的一種體現(xiàn)。然而，與以往群眾運(yùn)動所帶來的文藝副產(chǎn)品不同，大躍進(jìn)文藝并不是簡單地表現(xiàn)為運(yùn)動影響之下的產(chǎn)物，它也沒有僅僅留于附屬物或點(diǎn)綴品的位置，而是在運(yùn)動的主宰下走上了相對“獨(dú)立”的發(fā)展道路，取得了與其他子運(yùn)動如大煉鋼鐵、人民公社化等并行發(fā)展的局面。它以運(yùn)動式的獨(dú)奏，匯入了大躍進(jìn)的合唱，不僅將普通群眾與文藝勾聯(lián)了起來，解決了社會主義階段文藝創(chuàng)作主體的問題，而且實(shí)現(xiàn)了大規(guī)模的群眾參與，制造出了亙古未有的文藝“繁榮”。[5]無論是從外部的文藝環(huán)境來考察，還是從內(nèi)部文藝作品的生成過程來分析，群眾運(yùn)動對文藝所起的作用都超出了影響的限度，達(dá)到了介入中的宰制，它的生成、發(fā)展、高潮過程已變得如群眾運(yùn)動一般，群眾運(yùn)動儼然成了大躍進(jìn)文藝的一種生產(chǎn)機(jī)制。

文藝大躍進(jìn)的號角最先在新民歌領(lǐng)域奏響。1958年3月，毛澤東發(fā)出指示，要求收集民歌；4月14日《人民日報(bào)》發(fā)表了《大規(guī)模收集全國民歌》的社論，緊接著，文聯(lián)、作協(xié)、民間文藝研究會以及各省、市、自治區(qū)等黨組織發(fā)出通知，要求開展“社會主義采風(fēng)運(yùn)動”；于是，全民動員式的創(chuàng)作、采風(fēng)運(yùn)動高潮在全國掀起來。如果對新民歌運(yùn)動發(fā)生到高潮的過程進(jìn)行梳理，可以發(fā)現(xiàn)它的邏輯展開過程：國家領(lǐng)袖的倡導(dǎo)→媒介以及行政部門的推波助瀾→群眾落實(shí)執(zhí)行的高潮。這一文藝生成過程與興修水利、大煉鋼鐵、人民公社化運(yùn)動等并無多少差別，如人民公社化運(yùn)動，它先有毛澤東對人民公社的發(fā)現(xiàn)與夸贊，接著則是電臺、報(bào)紙等媒介的宣揚(yáng)，進(jìn)而有相關(guān)政策如《中共中央關(guān)于在農(nóng)村建立人民公社問題的決議》的出臺，最后則是全國各地大辦人民公社。這種外在開展方式的同構(gòu)說明，大躍進(jìn)文藝已不再是普通意義上的文藝運(yùn)動，而是一場別具風(fēng)格的群眾運(yùn)動。當(dāng)時文藝界人士的言說也可證明此點(diǎn)。力群在考察新壁畫時指出，“新壁畫是美術(shù)上的東風(fēng)，它由農(nóng)村吹到城市，由局部吹到全國，已成為一種群眾運(yùn)動了，我們要充分看到它的巨大作用，巨大的前景，巨大的意義”。[6]呂復(fù)在分析劇組創(chuàng)作能夠成功的原因時認(rèn)為，“主要是把搞創(chuàng)作形成了一個群眾運(yùn)動”，而且再三強(qiáng)調(diào)“我們是搞一個群眾性的創(chuàng)作運(yùn)動”。[7]莫文在談到吉林省的文藝大躍進(jìn)時指出，“群眾運(yùn)動規(guī)模之大，影響之深，是歷來沒有達(dá)到過的，它標(biāo)志著文藝工作已經(jīng)開始了一個深刻的革命”。[8]劉芝明在談到文藝大躍進(jìn)的狀況時講道，“這次文學(xué)藝術(shù)的大躍進(jìn)，不是幾百個人幾千個人的事，而是幾億人民的群眾運(yùn)動——在這樣的情況下，要求我們對文學(xué)藝術(shù)打破舊的觀念，因?yàn)楣伯a(chǎn)主義文學(xué)藝術(shù)必然是群眾性的運(yùn)動”。[9]

如果進(jìn)一步分析，考量具體的文藝創(chuàng)作，我們將看到群眾運(yùn)動對之的侵蝕與支配：它擺脫了既定的運(yùn)行軌道，跳過謀篇、布局、錘煉等的藩籬，而表現(xiàn)為俯拾即是的直接；它不再強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作時的沉靜與悠遠(yuǎn)，而是運(yùn)動的聲勢與力量；它也不再是知識分子“散兵游勇”式的個體生命書寫，而是群眾有組織、有計(jì)劃“集團(tuán)軍”式的宣泄與狂歡，而承載這些的則是大躍進(jìn)文藝的流水作業(yè)機(jī)制，也即破除文藝迷信、建立文藝組織、開展集體創(chuàng)作。

二、大躍進(jìn)文藝生產(chǎn)的機(jī)制

(一) 破除文藝迷信

歷史地看，毛澤東在1954年便提出過“破除迷信”的問題，“我們除了科學(xué)之外，什么都不要相信。就是說，不要迷信。中國人也好，外國人也好，死人也好，活人也好，對的就是對的，不對的就是不對的，不然就叫做迷信，要破除迷信”。[10]這時的“破除迷信”是科學(xué)的一種，或者說“破除迷信”本身就是一種科學(xué)態(tài)度，但大躍進(jìn)的破除文藝迷信則與此不同，它要破的是文藝規(guī)律、方法對文藝創(chuàng)制的束縛，其提出是毛澤東在八大二次會議上大講工農(nóng)業(yè)領(lǐng)域的“破除迷信”時，“同樣連帶著民歌，并且把它和‘現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合’的創(chuàng)作方法聯(lián)在一起來說的”。[11]

然而，文藝畢竟是一種高級的精神活動，它不同于工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，如果僅進(jìn)行橫向的移植，只能是生搬硬套，水土不服。因此，在大躍進(jìn)文藝創(chuàng)制的過程中，精神生產(chǎn)的囿限被做了變形處理，套上了資產(chǎn)階級的外衣，成了妨礙群眾進(jìn)行創(chuàng)作的“迷信”“迷魂陣”“神秘外衣”等。這樣，“不破”就不能給群眾以創(chuàng)作的信心，“不立”就不能戰(zhàn)勝資產(chǎn)階級對文藝的占領(lǐng)，相應(yīng)地，鼓動群眾起來進(jìn)行創(chuàng)作，就成了清除資產(chǎn)階級所設(shè)置下的文藝路障，演變?yōu)闊o產(chǎn)階級群眾和資產(chǎn)階級之間的一場戰(zhàn)爭。由此，破除文藝迷信，逾越規(guī)律也就不僅甚為合理，而且比較合法，具有了“第一步”的效應(yīng)，“打破資產(chǎn)階級作者在文藝創(chuàng)作上擺下迷魂陣，解放工農(nóng)作者的思想，樹立和提倡敢想敢做的風(fēng)格，這是開展群眾性創(chuàng)作運(yùn)動的第一步”。[12]畢革飛曾記載了一起破除迷信的事例：

開始戰(zhàn)士們也有些顧慮，什么詩呀歌的，從來沒有碰過，不敢動筆，指導(dǎo)員就對大家說：“把總路線的精神用自己的話說出來，聯(lián)成句，合上轍，這就是詩歌；咱們的快板，順口溜，大鼓書……就是詩歌，沒有什么可迷信的！”指導(dǎo)員的通俗解釋給戰(zhàn)士開了竅，促進(jìn)了詩歌創(chuàng)作，迅速形成了群眾寫詩的熱潮，出現(xiàn)了“鮮花滿地詩滿墻，東風(fēng)得意，縱情歌唱”的生動活潑局面。[13]

《文藝報(bào)》也曾記載這樣一則事例：

起初，有一些勞動群眾對民歌創(chuàng)作有自卑感，認(rèn)為自己文化水平低，不能寫，有一些人對于民歌的政治作用還估計(jì)不足，因而進(jìn)展不快。我們就選擇了工廠、農(nóng)村、街道各一個點(diǎn)，首先通過一些普通勞動人民創(chuàng)作民歌的事例，向廣大群眾作典型介紹，用演唱、展覽等方式，大張旗鼓破除迷信，克服自卑感，使大家明白自己也可以創(chuàng)作民歌，這一關(guān)沖破了，群眾勁頭就大了。如清平街開始搞時只有十來篇稿，后來抓住了一個 70多歲的老太婆歐富女創(chuàng)作民歌歌頌毛主席的事例，召開全街群眾大會宣傳，并演唱了她的作品，第三天全街居民就寫了2 300多件作品，又通過這些作品街頭展覽，居委會普遍舉行民歌演唱晚會，7天便寫了1萬多件，使這條街道處處是民歌。[14]

兩則破除迷信的事例，內(nèi)容、過程基本相同。面對群眾在創(chuàng)作面前所流露出來的“顧慮”“自卑”等，運(yùn)動的先行者“指導(dǎo)員”“我們”等“對癥下藥”，通過耐心“解釋”、樹立“典型”，引導(dǎo)群眾“破除迷信”，促使創(chuàng)作“熱潮”的形成。這一破除迷信的過程暗含了三個互相生成、促進(jìn)的運(yùn)動層面：首先是官方對群眾創(chuàng)作的肯定與宣揚(yáng)，造成了運(yùn)動的聲勢，促使群眾躍躍欲試；其次是運(yùn)動先行者對群眾的引導(dǎo)與誘導(dǎo)；最后是群眾創(chuàng)作運(yùn)動的開展。反轉(zhuǎn)過來，群眾創(chuàng)作又可以使先行者樹立運(yùn)動典型；而官方依賴對典型的宣揚(yáng)，則可以形成宏大的運(yùn)動聲勢；進(jìn)一步，運(yùn)動的開展則又會形成蠱惑力，促使群眾破除迷信，加入到運(yùn)動中來。通過這種正誘導(dǎo)與可逆性重復(fù)操作，文藝創(chuàng)作自始至終被維持在一個沸點(diǎn)之上，并伴著運(yùn)動的開展，溫度逐步升高，面積漸次擴(kuò)大。

(二) 建立文藝組織

破除文藝迷信在一定程度上將普通群眾從對文藝的敬畏與束縛中解放了出來，但是群眾自身的文化水平仍使他們裹足不前，這時，文藝組織就顯得特別重要。文藝組織也即不同的人們因?yàn)楣餐奈乃噽酆?、追求等而結(jié)合在一起的文藝團(tuán)體，它的功用在于將松散的個體組織起來，使得成員在認(rèn)同中，形成一個文藝共同體。它能夠以集體召喚的形式調(diào)動個體積極性，以組織之力量補(bǔ)個體之不足，而不同的文藝組織結(jié)合起來，能夠形成更大的文藝共同體，有助于將個體與群體隱含的文藝潛能發(fā)揮出來。大躍進(jìn)時期的文藝創(chuàng)制，雖然也存在著個別個體未加入文藝組織的情況，但大多數(shù)文藝界知識分子、干部、普通群眾等都加入到了一定的文藝組織，文藝組織實(shí)際上構(gòu)成了大躍進(jìn)文藝創(chuàng)制的基本結(jié)構(gòu)。

可以看到，在大躍進(jìn)文藝開展過程中，各省、市、縣、鄉(xiāng)等基本上都成立了群眾文藝創(chuàng)作組織，報(bào)紙或期刊上經(jīng)常有以“XX組是怎樣成長起來的”“介紹一個XX組”等為題名的文章，對群眾文藝組織進(jìn)行推介，如《我們的美術(shù)組是怎樣成長起來的》《是工人，也是詩人——記一個工人業(yè)余文學(xué)創(chuàng)作小組的成長》。而人們對大躍進(jìn)文藝盛況進(jìn)行描述，或者進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)總結(jié)時，常常會宕開一筆，突出群眾文藝組織的重要性。天鷹在考察新民歌運(yùn)動時就突出“詩歌小組”的功用：“群眾的詩歌創(chuàng)作小組猶如三春的花朵，花繁葉茂，開遍了全國各地，開滿在六億人叢中，如江西一個省，據(jù)七月份統(tǒng)計(jì)，就有五千多個山歌社；四川到六月為止，全省農(nóng)民已組織起二萬二千多個文藝創(chuàng)作組；湖北到十一月份統(tǒng)計(jì)，全省也已出現(xiàn)二萬三千多個創(chuàng)作組……各省情況大致相同，通過這些組織措施，大大推動了群眾詩歌創(chuàng)作。”[15]劉國林在總結(jié)吉林農(nóng)安縣的群眾文藝成績時說，“全縣17個人民公社都建立了文化館、圖書室、中心業(yè)余劇團(tuán)、中心創(chuàng)作組、文物保護(hù)等組織，在管理區(qū)、生產(chǎn)隊(duì)建立了俱樂部、業(yè)余劇團(tuán)、文藝小組、圖書角，形成了文化網(wǎng)絡(luò)”，“通過各種文藝組織和宣傳工具……在全縣范圍內(nèi)出現(xiàn)了歌聲遍地起，詩畫滿城鄉(xiāng)，戲劇到處演，作品遍地傳的新景象”。[16]邳縣宣傳部介紹邳縣的群眾美術(shù)活動時道，“鄉(xiāng)支部決定擴(kuò)大美術(shù)隊(duì)伍，在全鄉(xiāng)12個社中，普遍開花，于是共建立起來137個美術(shù)小組。其他各鄉(xiāng)美術(shù)小組，亦如雨后春筍，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下紛紛建立，58年春天，全縣已有800個美術(shù)組”，“充分地發(fā)揮了美術(shù)組應(yīng)有的作用，各社農(nóng)民美術(shù)活動真如風(fēng)起云涌，遍地開花”。[17]

這樣一些材料證明了文藝組織在大躍進(jìn)文藝開展過程中所處的關(guān)鍵位置。“反右”運(yùn)動造成了大躍進(jìn)時期文藝界創(chuàng)作力量的不足，但是借助于文藝組織，它卻有力地解決了這一懸而未決的難題，不僅將普通群眾納入到了文藝中來，形成了更大規(guī)模的創(chuàng)作力量，而且也形成了新的文藝增長點(diǎn)，制造出了文藝的奇跡。如果與知識分子的文藝組織如“作協(xié)”“文聯(lián)”相比的話，或許它們大多制度化不強(qiáng)、結(jié)社松散、等級差別模糊，但正是這樣的組織取得了與“作協(xié)”“文聯(lián)”等相似的效果，它們?yōu)槠胀ㄈ罕娮⑷肓宋乃囈庾R，改寫了他們邊緣的文藝地位，從而有助于一個以普通群眾為核心的文藝共同體的形成。在相當(dāng)程度上，大躍進(jìn)文藝正是在群眾文藝組織的基礎(chǔ)上，通過“接觸”性的傳染，在集體中發(fā)揮個體力量，創(chuàng)造了一個又一個奇跡。

(三) 開展集體創(chuàng)作

建立群眾性的文藝組織實(shí)際上意味著集體性力量的形成，而且，大躍進(jìn)運(yùn)動“一日千里”的聲勢也與個體創(chuàng)作格格不入，由此，以集體的方式來進(jìn)行創(chuàng)作就得到了大力的提倡。張風(fēng)在報(bào)道上海人民藝術(shù)劇院的躍進(jìn)情況時道，“創(chuàng)作形成了一個群眾運(yùn)動。再也沒有人關(guān)起門來單干創(chuàng)作，集體創(chuàng)作成了一種風(fēng)氣”，“就在這樣群情奮發(fā)，‘言必及創(chuàng)作’的形勢下，劇院領(lǐng)導(dǎo)一面規(guī)定每周有兩個半天的‘創(chuàng)作日’，同時提出‘深入生活，自由結(jié)合，集體創(chuàng)作’”。[18]呂復(fù)強(qiáng)調(diào)集體創(chuàng)作的重要性，“為了表現(xiàn)我們的時代，迅速反映當(dāng)前生產(chǎn)斗爭，為當(dāng)前的政治服務(wù)，必須深入生活，走群眾路線搞集體創(chuàng)作”。[7]華夫極力贊揚(yáng)“集體創(chuàng)作”的好處，“在集體討論、集體寫作的過程中，互相取長補(bǔ)短，大家在思想上，藝術(shù)上都可互相學(xué)到一些東西，又能較快較好地完成了新作品”，“總而言之，集體創(chuàng)作好處多，它在當(dāng)前全民性的文藝寫作運(yùn)動中一定會發(fā)生顯著的作用”。[19]

集體創(chuàng)作與個體創(chuàng)作相對應(yīng)，本質(zhì)上是一種意識形態(tài)化的群體性文藝生產(chǎn)方式，其肇始于延安時期。大躍進(jìn)時期的集體創(chuàng)作承延安而來，但在策略、開展方式上更有講究，它將主流意識形態(tài)(黨、骨干、積極分子)、知識分子、群眾等都納入到創(chuàng)作的集體中來，融動員、輔導(dǎo)、討論、學(xué)習(xí)、創(chuàng)作等種種集體性行為于一體，創(chuàng)造出了開放性的交流與創(chuàng)作平臺。借助于一種運(yùn)動式的循環(huán)，在類似于個案展示的基礎(chǔ)上，它將創(chuàng)作引向公共性的場域，從而在平等對話中使大規(guī)模的文藝創(chuàng)制成為可能。以下以江蘇邳縣的群眾美術(shù)活動相關(guān)史料為例稍做分析。韓昭賢在介紹官湖鎮(zhèn)的壁畫創(chuàng)作時講道：

能畫的人實(shí)在不多……社里只能從識字的中間挑。劉書記說：要相信群眾，眼睛向下，從農(nóng)民中找，只要能拿起筆來抹一道黑扛的就能行。一社又選了一個人，有木匠、鐵匠、老農(nóng)民，共十一人了。先在大街上畫，畫壞涂了再來，請陳樓鄉(xiāng)顧祥林同志來示范，大家來看，并座談。大家想點(diǎn)子畫創(chuàng)作，用舊紙訂本子來涂，再互相提意見改正。兩天半‘畢業(yè)’，能畫幾筆了，兩人一組，分頭畫開。[20]

曹玖林在介紹美術(shù)創(chuàng)作組的成長經(jīng)歷時指出：

起初學(xué)畫時都是照樣子，畫些植物類的東西，但是畫的不敢大膽，都是蹲在家里偷偷摸摸的畫，怕別人看了丟臉……鄉(xiāng)黨委書記、鄉(xiāng)文化館負(fù)責(zé)同志、社支部書記和文化福利主任專門給我們美術(shù)組開了座談會，幫助我們解決種種困難，給我們指出方向，指出創(chuàng)作的重要性，并一再地鼓勵我們、支持我們。給我們供給材料，并由社支書栗振東和文化站長擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)工作，并親自參加創(chuàng)作，從此扭轉(zhuǎn)了怕別人看的問題，鼓足了干勁，提高了信心。[21]

記者在介紹邳縣農(nóng)民如何學(xué)會創(chuàng)作的文章中說，“壁畫創(chuàng)作者都參加美術(shù)組，集體的力量幫助他們解決了不少困難。美術(shù)組的同志在談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時經(jīng)常提到‘大家想點(diǎn)子(出主意)’這句話，醞釀構(gòu)思或者研究表現(xiàn)方法，多半是大家一起討論?！盵22]在邳縣農(nóng)民走向壁畫的過程中，自身的文化囿限成了創(chuàng)作的最大障礙，但這也促使他們進(jìn)入到一個干部、師傅、示范者(積極分子)、知識分子等所構(gòu)成的公共場域。在這一“對話”的場域，干部等起著動員作用，確保了文藝的方向性，師傅、示范者(積極分子)等則起著輔導(dǎo)、指引的工具性作用，而普通群眾則是參與、學(xué)習(xí)、創(chuàng)作等，構(gòu)成了文藝運(yùn)動的堅(jiān)核。這三個層面互動起來，大家一起討論，一起構(gòu)思，創(chuàng)作公開化了，也運(yùn)動化了。通過這樣的途徑，集體為個體注入了文藝動量，確保了個體創(chuàng)作潛能的發(fā)揮，個體又為集體輸送了新鮮的血液，從而促使集體生理機(jī)制的快速成長。于是，在集體—個體—集體的循環(huán)與相互影響過程中，批量的群眾文藝創(chuàng)制終成可能，而群眾的文藝激情、運(yùn)動的持續(xù)性力量以及運(yùn)動聲勢等也得到了維持。

通過以上簡短的描述與討論，可以發(fā)現(xiàn)，無論就外在的文藝執(zhí)行環(huán)境而言，還是就內(nèi)在的文藝創(chuàng)制而言，群眾運(yùn)動對大躍進(jìn)文藝的生成、發(fā)展都起著不可替代的作用。它往往是先有運(yùn)動，再有創(chuàng)作，以運(yùn)動來帶創(chuàng)作，再以創(chuàng)作來促運(yùn)動，文藝的生產(chǎn)機(jī)制呈現(xiàn)出運(yùn)動(外)→文藝(內(nèi))→運(yùn)動(外)的發(fā)展模式。借助于這樣的生產(chǎn)方式，文藝與運(yùn)動實(shí)現(xiàn)了互動與循環(huán)，文藝文本通過運(yùn)動來創(chuàng)制與傳播，運(yùn)動也通過文藝文本進(jìn)行渲染與強(qiáng)化，諸如破除文藝迷信、建立文藝組織、開展集體創(chuàng)作等更是獲得了有效的循環(huán)與擴(kuò)展。由此，群眾的創(chuàng)作激情被維持在一個沸點(diǎn)上，持續(xù)性創(chuàng)作成為可能，這不僅使得規(guī)?；瘎?chuàng)制得以實(shí)現(xiàn)，成就了大躍進(jìn)文藝的神話，而且也給文藝作品帶來了深刻的變化。就前者言，它將文藝送入尋常百姓家，導(dǎo)演出了一場轟轟烈烈的文藝大民主，向世人證明了在經(jīng)濟(jì)大躍進(jìn)之外，更有一場深遠(yuǎn)的文化革命；就后者言，大躍進(jìn)文藝成了運(yùn)動的和聲，生發(fā)出了特殊的運(yùn)動式文藝：運(yùn)動意識彌散在文藝的生成過程中，并演變?yōu)槲乃嚨闹髟滓蛩?，而文藝則消散了它的審美娛樂功用，成了實(shí)現(xiàn)政治運(yùn)動的“應(yīng)制”性產(chǎn)品。因此，大躍進(jìn)文藝最終走向了一種全民性的政治激情狂歡與口號式呼喊，被后人所詬病自不可避免，因?yàn)檫@種文藝從一開始的群眾運(yùn)動介入就偏離了正常的文藝軌道，其宿命早就注定。我們應(yīng)當(dāng)反思大躍進(jìn)以群眾運(yùn)動開展文藝的錯誤方式，但同時我們也要看到大躍進(jìn)文藝與群眾所形成的親密聯(lián)系，只有辯證地批判、反省與承繼，才是我們正確對待歷史的態(tài)度。

注釋：

① 鄧小平曾多次指出不要再搞運(yùn)動，“糾正‘左’的傾向和右的傾向，都不要隨意上‘綱’，不要人人過關(guān)，不要搞運(yùn)動”，“對于當(dāng)前的問題，要接受過去的教訓(xùn)，不能搞運(yùn)動?！u的方法要講究，分寸要適當(dāng)，不要搞圍攻、搞運(yùn)動”。(《鄧小平文選》第2卷，北京：人民出版社，1994年，第381、390頁)

② 在中國革命和建設(shè)中，共產(chǎn)黨的危機(jī)意識可以說貫穿始終，它不僅來自于外在力量如敵對勢力、自然條件等的重壓，同時也來自于對內(nèi)部如對官僚體制、資產(chǎn)階級等的高度警惕?？梢哉f，反復(fù)出現(xiàn)的群眾運(yùn)動是“生命體”為了保證其延續(xù)的一種策略與手段，其目的正是為了有效地化解危機(jī)。

③ 關(guān)于群眾運(yùn)動的論述，可以參看馬克·賽爾登的《革命中的中國：延安道路》(魏曉明、馮崇義譯，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2002年)、Gordon Bennett的Yun dong：Mass Campaigns in Chinese Communist Leadership(Berkeley：Center for Chinese Studies，University of California，1976)。

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