我們?yōu)槭裁搓P(guān)注非虛構(gòu)？

●文 張 莉

“非虛構(gòu)”已經(jīng)成為時(shí)下文壇的熱點(diǎn)話題，——關(guān)于非虛構(gòu)的專題研討會(huì)、討論文章以及讀者持續(xù)不斷的熱情都表明了這一點(diǎn)。為什么我們?nèi)绱岁P(guān)注非虛構(gòu)寫作，那種基于事實(shí)基礎(chǔ)上的文學(xué)寫作在當(dāng)代中國(guó)是首次出現(xiàn)的嗎，如果不是，是什么引發(fā)了關(guān)于“非虛構(gòu)”的寫作及閱讀熱潮？

“非虛構(gòu)”這個(gè)說(shuō)法并不是中國(guó)人首先提出的，它在西方自有淵源。但在中國(guó)，卻也從未缺少過(guò)非虛構(gòu)的寫作，只不過(guò)，我們通常的稱呼是“報(bào)告文學(xué)”或“紀(jì)實(shí)文學(xué)”?？墒?，既然我們從未缺少過(guò)非虛構(gòu)類型的文學(xué)作品，那么，那些被冠之以報(bào)告或紀(jì)實(shí)的文學(xué)作品為何沒(méi)有引起巨大反響？

想當(dāng)年，我們的報(bào)告文學(xué)有著那么優(yōu)秀的創(chuàng)作傳統(tǒng)！我至今還記得閱讀《包身工》時(shí)的感受。在并不長(zhǎng)的篇幅里，夏衍以工廠對(duì)工人“豬玀”的稱呼以及那個(gè)酷似“蘆柴棒”的女工形象漫畫式書寫了一代中國(guó)工人的慘痛生存境遇，他以作為文學(xué)家的敏銳使個(gè)人的所見(jiàn)與時(shí)代的特征之間發(fā)生了恰切的聯(lián)系。《哥德巴赫猜想》則是新時(shí)期報(bào)告文學(xué)中的優(yōu)秀范例，徐遲關(guān)注一位全身心投入科學(xué)研究領(lǐng)域的數(shù)學(xué)家陳景潤(rùn)的生活細(xì)節(jié)，藉由對(duì)作為普通人的陳景潤(rùn)形象的書寫，一代優(yōu)秀知識(shí)分子的形象也重新浮出歷史地表?？墒?，良好的寫作傳統(tǒng)并沒(méi)有使報(bào)告文學(xué)這一文體長(zhǎng)久吸引讀者們的熱情。當(dāng)然有許多因素帶來(lái)了它的關(guān)注度下滑。但好象無(wú)論怎樣也都似乎說(shuō)不過(guò)去，——在當(dāng)代中國(guó)，作為讀者的我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注是如此的熱切，我們身在的現(xiàn)實(shí)又是如此地豐富生動(dòng)，而基于現(xiàn)實(shí)的報(bào)告文學(xué)卻不能引起讀者們的足夠關(guān)注，為什么，讀者對(duì)報(bào)告文學(xué)這一文體的熱情沒(méi)有我們想象中的高漲，直至“非虛構(gòu)”命名的提出？

“非虛構(gòu)”的魅力在于“非”字，它道出了其之所以受到關(guān)注的隱秘原因：所謂非虛構(gòu)，它強(qiáng)調(diào)的是與虛構(gòu)的不同，強(qiáng)調(diào)的是它與虛構(gòu)的不相干，強(qiáng)調(diào)的是它與失真的、蒼白的沒(méi)有生命力的文學(xué)寫作類型不搭界。要知道，現(xiàn)實(shí)如此豐富多樣卻又如此令人困惑不安，我們多么渴望看到活的和真的現(xiàn)實(shí)！一如陀斯妥耶夫斯基在《地下室手記》中所言：“我們甚至不知道那‘活生生的現(xiàn)實(shí)’在哪里，它是怎么回事，怎么稱呼它。假若把我們可憐的書本拿走，我們立刻就會(huì)陷于窘境，張皇失措，不知道該贊同什么，遵循什么，愛(ài)什么，恨什么，尊敬什么，藐視什么？我們甚至?xí)蜃鰝€(gè)人類——做個(gè)真正的、有自己血肉的人類而感到苦惱。”非虛構(gòu)固然不是《人民文學(xué)》的發(fā)明創(chuàng)造，但編者以在《人民文學(xué)》開(kāi)設(shè)的欄目及欄目中發(fā)表的一系列具有代表意義的作品重新建立了我們對(duì)于非虛構(gòu)的期待和想象，——通過(guò)對(duì)“非”字的強(qiáng)調(diào)，紀(jì)實(shí)性作品煥發(fā)了其潛在的語(yǔ)義指向，也刷新了我們關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)世界之間關(guān)系的想象。

紀(jì)實(shí)類作品與現(xiàn)實(shí)世界應(yīng)該是怎樣的一種關(guān)系？換言之，一部紀(jì)實(shí)類作品如何表現(xiàn)真實(shí)才會(huì)持久地打動(dòng)人心？作為讀者和觀眾，我個(gè)人有過(guò)深刻的體驗(yàn)，尤其是何為“活的現(xiàn)實(shí)”的體驗(yàn)。那應(yīng)該是2004年11月25日，在北京電影學(xué)院舉行的安東尼奧尼影展的首映禮上，我第一次看到了那部在當(dāng)年的中國(guó)家喻戶曉的紀(jì)錄片《中國(guó)》?！嗌餐?，未曾在“革命中國(guó)”的時(shí)候接觸到這部紀(jì)錄片，也并沒(méi)有留下關(guān)于批判這部電影的任何印象。所以，對(duì)我來(lái)說(shuō)，看這部電影作品的經(jīng)驗(yàn)尤為不同尋常，它對(duì)我意味著看一個(gè)自己出生以前的中國(guó)，看一個(gè)活生生的祖輩和父輩的生活?！吨袊?guó)》的開(kāi)場(chǎng)音樂(lè)是輕快而熟悉的童聲：“我愛(ài)北京天安門，天安門上太陽(yáng)升?！表樦鴶z影師的鏡頭，我們看到了30年前的天安門，以及天安門前排隊(duì)準(zhǔn)備照相的人們。他們衣著樸素，面容祥和。令我驚訝的是安東尼奧尼用他的鏡頭迅速地捕捉到了一位中年男子騎車從人行道上飛快而過(guò)的鏡頭。騎自行車不是一件新鮮事，重要的是他來(lái)了個(gè)大撒把，空著的雙手舞動(dòng)著，樣子像中國(guó)功夫。飛轉(zhuǎn)的車輪與做功夫動(dòng)作的雙手在屏幕中以飛快的速度從天安門的背景前劃過(guò)——自得其樂(lè)。

記得那天的禮堂里擠滿了人，我從未見(jiàn)過(guò)一部紀(jì)錄片有如此眾多的觀眾，觀眾們又如此地興趣盎然，年輕的觀眾們隨著電影鏡頭不斷發(fā)出驚訝以及會(huì)心的笑聲。是的，隨著安氏的鏡頭，昔日以一種奇妙的方式重現(xiàn)：我們看到了產(chǎn)房里對(duì)針灸麻醉技術(shù)的使用以及一個(gè)孩子的出生，——北京人家，天安門，長(zhǎng)城，河南的紅旗渠，蘇州，南京，上海。鏡頭在中國(guó)各地流動(dòng)著，蹲在河邊洗衣的婦人們，父親臂彎里的胖孩子,在大喇叭里《林海雪原》音樂(lè)的伴奏下生活著。關(guān)于展現(xiàn)中國(guó)的影像中，少的是地域風(fēng)光。關(guān)于“革命中國(guó)”的講述中，少的是革命熱情與革命生活。無(wú)論走到哪里，在他的攝影機(jī)下，人物以及百姓的日常生活是第一位的。換言之，中國(guó)的“革命”建設(shè)并不是他的重點(diǎn)，而生活在這個(gè)土地上的“人”的生活狀態(tài)才是他的眼光所在。作為“一個(gè)特別傾向于深度探究生存問(wèn)題和強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人際關(guān)系，而非致力于抽象的辯證法問(wèn)題和階級(jí)斗爭(zhēng)的西方藝術(shù)家”，評(píng)論家艾柯認(rèn)為安東尼奧尼向西方觀眾“講述的是這場(chǎng)革命中作為次要矛盾的中國(guó)人的日常生活，而非展現(xiàn)作為主要矛盾的革命本身”。

《中國(guó)》中對(duì)于個(gè)人生活和個(gè)人表情的捕捉和關(guān)注令我感慨，這屏幕上的一切使我多次想到一個(gè)藝術(shù)家如何面對(duì)和表現(xiàn)它身在的現(xiàn)實(shí)這個(gè)問(wèn)題。在我個(gè)人而言，“文革”記憶來(lái)自脫胎于傷痕文學(xué)的影視與文字，它們充滿著鮮血、眼淚以及黑暗與恐怖。但同時(shí)也有個(gè)疑問(wèn)日益在心中盤旋。我們的父輩、祖輩，他們?cè)趺礃訌哪莻€(gè)時(shí)代走過(guò)來(lái)，是不是每天都充滿著緊張與恐怖，他們有沒(méi)有快樂(lè)，有沒(méi)有幽默，他們?cè)陂L(zhǎng)長(zhǎng)的人生中何以抵擋這灰色時(shí)代的侵襲？看記錄中國(guó)的紀(jì)錄片，看到了“文革”的這一面，也看到了“文革”的另一面，即在革命表層之下的另一種生活。它們細(xì)微地出現(xiàn)在集市中，茶館里，田野間，車間與操場(chǎng)中?？鋸埖?、意識(shí)形態(tài)的標(biāo)語(yǔ)下是普通百姓的悠閑行走，在充滿昂揚(yáng)氣息的廣播聲中是大板車上匆匆而過(guò)的百姓。集體性整齊劃一的廣播操旁邊，是自得其樂(lè)的太極拳表演。嚴(yán)肅的公社生活之外，是自發(fā)的賣著各種農(nóng)產(chǎn)品的定期集市以及自由交易的農(nóng)人，壯志昂揚(yáng)、匆匆而行的解放軍男女士兵旁邊是回眸一望的長(zhǎng)辮子姑娘。想來(lái)，支持著無(wú)數(shù)中國(guó)人從各種恐懼與苦難中走出來(lái)的，恐怕便是這革命宏大話語(yǔ)之下的日常性吧。

表現(xiàn)作為個(gè)人的人而不是作為革命階層的人，是《中國(guó)》多年后依然具有感染力的原因所在，這也是一位藝術(shù)家渴望進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界最有效和最值得依賴的方法。而在當(dāng)下的中國(guó)紀(jì)實(shí)類作品中，我們常常看到的是作為某個(gè)重大社會(huì)事件的前因后果，看到的是同仇敵愾眾志成城，看到的是個(gè)人為了集體所付出的犧牲，卻鮮少聽(tīng)到個(gè)人的呼吸、感受到個(gè)人的掙扎和疼痛。因此，許多關(guān)于重要事件的書寫便是平面的、整齊的和表象的，沒(méi)有參差不齊，沒(méi)有旁逸斜出，可是，要知道，“人”是多么復(fù)雜多么豐富的世界！當(dāng)然，在流行的一些寫實(shí)作品中，也并不是沒(méi)有關(guān)于個(gè)人的講述，但這種講述卻因常常摻雜戲劇性的因素或者獵奇性的眼光使作品中的人物淪為傳奇，而寫作者也常常假定讀者們喜歡“獵奇”和“窺視”，所以，在關(guān)于貪官和腐敗的紀(jì)實(shí)類作品中，他們的腐敗生活也成為一大奇觀，他們?nèi)绾蜗硎苤笥衷诒O(jiān)獄里不斷懺悔則成為另一種教育手段。類似的書寫是膚淺的和不具理解力的，也是低劣的，正是這種低劣的氣味，使得某一類報(bào)告文學(xué)或紀(jì)實(shí)類作品，或者淪為“洋洋大觀”，或者淪為“大千世界”或“故事會(huì)”。而這，也是一提到報(bào)告文學(xué)或紀(jì)實(shí)作品，讀者就常常不買賬的重要原因所在。

無(wú)論怎樣，紀(jì)實(shí)類作品/非虛構(gòu)作品到底還是值得書寫的，也應(yīng)該具有文學(xué)品質(zhì)和思想品質(zhì)的，好的非虛構(gòu)作品可以打開(kāi)我們認(rèn)識(shí)世界的窗口，可以豐富我們對(duì)世界的理解，甚至也可以觸動(dòng)我們作為社會(huì)個(gè)體的深思。比如我最近讀到的村上春樹紀(jì)實(shí)類文學(xué)作品《地下》，就具有特別的感染力和反省力。它以1995年三月二十日發(fā)生的奧姆真理教發(fā)動(dòng)的“沙林”毒氣事件為中心。在這部長(zhǎng)達(dá)400頁(yè)的著作中，他記錄了東京地下所發(fā)生的一切，以及每一個(gè)經(jīng)歷者的痛苦心路。村上春樹說(shuō)他寫這部作品時(shí)有著單純的疑問(wèn)，“那時(shí)在地鐵車廂中的人，在那里看見(jiàn)了什么、采取了怎樣的行動(dòng)、感覺(jué)和思考了什么？”他說(shuō)他想具體詳細(xì)地了解每一位乘客，包括一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)，甚至包括心臟的每下跳動(dòng)、每次呼吸。整部書都是受害者的談話，他們?cè)趧x那間的感受，以及他們眼中的那個(gè)災(zāi)禍以及災(zāi)禍帶給他們個(gè)人生活的種種困擾。他們中有的人是地鐵站里的職工，有的人是趕著上班的外資企業(yè)的白領(lǐng)，有的人是某大學(xué)醫(yī)學(xué)部的工作人員。

看起來(lái)，每一個(gè)受訪者仿佛都熬過(guò)了驚惶失措，他們面容平靜，像我們?cè)陔娨曋锌吹降拇蟛糠秩毡救说谋砬?，但他們?cè)捳Z(yǔ)中透露出來(lái)的驚恐卻是如此地千差萬(wàn)別。他們內(nèi)在的傷痛經(jīng)過(guò)各自獨(dú)特的講述被讀者重新感知。這些談話是對(duì)同一事件的不同理解，有時(shí)候也會(huì)出現(xiàn)相互矛盾和錯(cuò)誤，作為傾聽(tīng)者和采訪者，該如何處理這些人的談話，以使它們更可信？村上沒(méi)有“處理”，也沒(méi)有“整合”，因?yàn)樗诓稍L時(shí)要求自己保持一個(gè)基本態(tài)度，“即認(rèn)為每個(gè)人講述的話在各自語(yǔ)境中是不折不扣的事實(shí)。這一態(tài)度至今仍保持不變。其結(jié)果，同時(shí)經(jīng)歷同一現(xiàn)場(chǎng)之人的話在細(xì)節(jié)上有時(shí)出現(xiàn)不一致的地方，但我照樣將含有些許矛盾的情況提示在這里。這是因?yàn)槲艺J(rèn)為那種不一致和矛盾，其本身有可能在講述什么。在我們這個(gè)多面世界上，非整合的雄辯性有時(shí)并不在整合之下”。

將每一個(gè)人的經(jīng)歷都如實(shí)紀(jì)錄，將每個(gè)人的記憶都認(rèn)為是事實(shí)，這樣的作法為我們提供了如何看待災(zāi)禍以及受害者這樣的新的方法和角度，即傷痛就是傷痛，受害就是受害，每個(gè)人都是一個(gè)有尊嚴(yán)和有痛感的整體。在精神傷痛領(lǐng)域，沒(méi)有誰(shuí)的更重要，沒(méi)有任何一個(gè)人可以代替他人的疼痛體驗(yàn)。“我力爭(zhēng)把每個(gè)人講的話原封不動(dòng)地接受下來(lái)使其化為自己的血肉。專心致志，盡量讓自己站在對(duì)方角度考慮問(wèn)題，以對(duì)方的視線看待問(wèn)題，以對(duì)方的心靈感受事物。”這是不是就是中國(guó)成語(yǔ)里所說(shuō)的“設(shè)身處地”？

是的，《地下》沒(méi)有按我們通常理解的對(duì)于災(zāi)害采訪的程序那樣，去選取代表性的人物，講述有代表性的故事從而更容易為大眾接受和記憶，而是將每一個(gè)別人看來(lái)面貌相似的人都視作與眾不同的個(gè)人與個(gè)體?！斑@是因?yàn)?，我所?jiàn)到的人當(dāng)中，讓我覺(jué)得‘此人無(wú)聊’的人一個(gè)也沒(méi)有；我所傾聽(tīng)的話當(dāng)中，讓我覺(jué)得‘此話無(wú)聊’的話一句也沒(méi)出現(xiàn)。我為每一個(gè)人的人生、為每一句出口的話語(yǔ)所折服，實(shí)在無(wú)可抗阻。”這才“以人為本”，這是真正地尊重作為個(gè)體的人。這樣的態(tài)度使作為作家的村上春樹深刻了解何為人，“人這東西、人生這東西，凝眸細(xì)看之下，原來(lái)竟各有各的深?yuàn)W，我不能不為之心悅誠(chéng)服，甚至對(duì)其深度感慨萬(wàn)端”。這樣的寫作態(tài)度注定使《地下》呈現(xiàn)出了不一樣的光澤。

“以人為本”的寫作使作為災(zāi)禍的毒氣事件變成了活生生的現(xiàn)實(shí)，而沒(méi)有成為不相干的人群眼中那屏幕和字幕上的傳說(shuō)，以及茶余飯后的談資。我覺(jué)得這正是作為一個(gè)藝術(shù)家面對(duì)現(xiàn)實(shí)書寫時(shí)所達(dá)到的應(yīng)有高度。正如村上春樹自己所總結(jié)的，當(dāng)他和每一個(gè)當(dāng)事人坐下來(lái)交談，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這發(fā)生在身邊的事情“這可不是雞毛蒜皮的小事”，那是“比我事先想像的要深刻和具有復(fù)合意味的事件”。這樣的訪問(wèn)、回憶和記錄使讀者認(rèn)識(shí)到，事實(shí)是有重量的，災(zāi)禍?zhǔn)怯兄亓康?，傷痛是有重量的，疼痛的記憶也是有重量的，《地下》呈現(xiàn)了那些事實(shí)的重量和曾經(jīng)的發(fā)生。有重量的這一切，怎么能用干巴巴的死亡數(shù)字、受傷者數(shù)字來(lái)代表？他們的體驗(yàn)怎么可以用一小段報(bào)道來(lái)“打包”處理？賠償金也許可以來(lái)彌補(bǔ)人們受到的災(zāi)害，卻永遠(yuǎn)不能將這種傷害注銷，人的生命和痛楚，完全不能用金錢來(lái)量化。即使我們采取多少種科學(xué)而人道的方法補(bǔ)救，發(fā)生了就是發(fā)生了，事實(shí)就是事實(shí)，災(zāi)禍就是災(zāi)禍，痛苦就是活生生的，它們不會(huì)消失，沒(méi)有人可以與事實(shí)抗衡。

當(dāng)然，也有人建議盡快忘記那些事故和災(zāi)禍，“（采訪）就算了吧，大家都想忘掉那起事件呢！”可是，不講述就真的能把事情完全利利索索地忘記嗎，傷痛和事實(shí)能像那些個(gè)電腦文件一樣，按一個(gè)DELETE健就完事大吉？看《地下》的時(shí)候會(huì)發(fā)現(xiàn)，一件災(zāi)禍的產(chǎn)生是多么復(fù)雜的事情，情況錯(cuò)綜復(fù)雜，現(xiàn)場(chǎng)完全混亂和失控，那些證言表明，無(wú)論是地鐵站，消防廳、警察廳、醫(yī)療設(shè)備，甚至包括每個(gè)親歷者本人，都有著大大小小數(shù)不勝數(shù)的判斷錯(cuò)誤。如果地鐵職工建議司機(jī)送受害人到最近的醫(yī)院而不考慮地鐵的定點(diǎn)醫(yī)院，那位重癥傷者會(huì)不會(huì)有挽回生命的可能？如果匆匆過(guò)客發(fā)現(xiàn)倒在地上的地鐵職工時(shí)有警覺(jué)性，會(huì)不會(huì)就在第一時(shí)刻認(rèn)識(shí)到出現(xiàn)的是事故而非一位工人通常的暈倒？如果調(diào)度得當(dāng)、消息暢通，周邊醫(yī)院對(duì)傷者的處理會(huì)不會(huì)更及時(shí)更迅速？重新追述，翻檢，不僅僅只是回憶，更重要的是反省和汲取教訓(xùn)，不在同一個(gè)地方摔倒，不讓同一個(gè)事故再次發(fā)生。

作為一位如日中天的著名作家，村上春樹何以花費(fèi)一年半的時(shí)間寫這樣一部非虛構(gòu)作品？他渴望以這樣的方式來(lái)了解日本，了解自己的國(guó)家。同時(shí)，他也并不把這件事情當(dāng)作一件孤立的事件來(lái)看，他希望看到“地下”的一切，那些不能在陽(yáng)光下出現(xiàn)的一切，人性的惡魔與夜鬼，他希望這些惡魔與夜鬼不要被釋放出來(lái)，他希望將這一事件與神戶地震一起視為人類生存環(huán)境中的“壓倒性暴力事件”，希望通過(guò)對(duì)此一事件的書寫，使人們看到作為“此岸”的災(zāi)禍而不是“彼岸”的災(zāi)禍。村上春樹尤其批評(píng)了日本社會(huì)的體制，即“不愿意向外界明確過(guò)失”的日本之組織的體制。亦即“家丑不可外揚(yáng)”。為此，他的采訪受到了限制，也有封口和被“軟性的暗示”。

村上春樹為沙林毒氣事件所做的一切令我感佩，尤其是他把這個(gè)災(zāi)禍看成是作為“此岸”的災(zāi)禍而不是作為彼岸的災(zāi)禍的寫作態(tài)度。事實(shí)上，作為讀者，我讀《地下》時(shí)也是百感交集，深刻感受到似乎整個(gè)世界都處于災(zāi)禍重重之中。而近十年來(lái)，當(dāng)代中國(guó)在迅猛發(fā)展的同時(shí)也面臨著各種災(zāi)難，汶川及玉樹地震，上海的大火，溫州動(dòng)車特大事故……我們被迫面臨著一個(gè)個(gè)令人痛楚的瞬間，每一個(gè)生活在現(xiàn)代社會(huì)的人，都不能保證自己不會(huì)遇到類似的群體性事故，我們都有可能“被災(zāi)禍”。

該如何面對(duì)災(zāi)禍？面對(duì)災(zāi)禍時(shí)我們?cè)鯓硬拍茏龅秸嬲摹耙匀藶楸尽?？?dāng)然，我們的社會(huì)也在艱難地向前行進(jìn)，我們的政府、電視臺(tái)及各大媒體也在盡其所能，而就文學(xué)領(lǐng)域而言，當(dāng)代中國(guó)象《地下》這樣的有穿透力和反省力的非虛構(gòu)作品并沒(méi)有出現(xiàn)。我們的紀(jì)實(shí)類作品并沒(méi)有滿足我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解與認(rèn)知，而更重要的是，盡管我們的社會(huì)和文學(xué)都知道應(yīng)該有人道主義精神，應(yīng)該“以人為本”，但卻在細(xì)節(jié)上并沒(méi)有能真的貫徹和執(zhí)行，這是多么令人遺憾的事情。

還是回到最初的問(wèn)題上來(lái)吧，——在今天的中國(guó)，讀者為什么對(duì)非虛構(gòu)情有獨(dú)鐘？讀者不是對(duì)報(bào)告文學(xué)或紀(jì)實(shí)文學(xué)這種文體厭倦，而是對(duì)它長(zhǎng)期以來(lái)的寫作姿態(tài)、方式和方法不滿，它不能滿足我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解和認(rèn)知。你知道，作為讀者的我們，多么希望知道那些地下的聲音、隱秘和暗藏；我們多么希望看見(jiàn)我們不能用肉眼看見(jiàn)的那部分；我們多么希望更多地體驗(yàn)和感知到作為個(gè)體的生活艱難和痛苦；我們多么希望我們的痛苦和疼痛不被剪接；我們多么希望我們的文字不要蒼白、失真、作假、“整容”。是的，我們希望我們看到的一切紀(jì)實(shí)類作品都是“非虛構(gòu)”的，我們渴望看到作家作為一個(gè)人去傾聽(tīng)、去書寫和去理解我們身在的現(xiàn)實(shí)，永遠(yuǎn)和“人民”在一起，——我們希望，我們身邊所有的文字都能與我們身在的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)“發(fā)生所有能發(fā)生的關(guān)系”。