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（黃河詩報(bào)，北京 100074）

第三空間的現(xiàn)實(shí)主義書寫
——2010《大詩歌》散文詩狀態(tài)透析

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（黃河詩報(bào)，北京 100074）

散文詩一向以 “空洞，無病呻吟、缺少對社會現(xiàn)實(shí)與人文的關(guān)懷”等 “弊端”而垢病于人，引入 “第三空間”這一概念，旨在指出21世紀(jì)散文詩前沿文本 （《大詩歌》散文詩部分）其敘述和抒情空間已經(jīng)發(fā)生本質(zhì)性的轉(zhuǎn)變，從物質(zhì)世界的反映到精神世界的相對封閉性書寫，過渡到了現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的 “第三空間”書寫，散文詩寫作已進(jìn)入了前所未有的開放階段，通過對真實(shí)性、音樂性、先鋒性、思想性及審美實(shí)質(zhì)諸元素的論述，辯證地闡明了第三空間與現(xiàn)實(shí)主義之間的關(guān)系本質(zhì)以及 《大詩歌》散文詩文本作為探索和實(shí)踐意義上的書寫特征，而 “第三空間的現(xiàn)實(shí)主義”從一定程度上來說是對心理現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)性揭示及其概念的一次拓展，也是對散文詩審美偏見的一次適時(shí)的糾正，乃至對散文詩傳統(tǒng)寫作的一次善意提醒。

現(xiàn)實(shí)主義；大詩歌；第三空間；自由；拓荒者

一、自由及音樂

《大詩歌》散文詩主編靈焚一直在追求一種無論是從形式上還是從內(nèi)容上都有別于傳統(tǒng)的全新散文詩質(zhì)。這個(gè) “全新”也許對讀者來說是個(gè)至今面目不清的元素，不過，從進(jìn)入 “我們”（1）推薦的范圍來看，或許可以把它歸納為：一種更自由，卻更接近事物本質(zhì)的書寫。誠然，散文詩原本就是為達(dá)到比狹義上的詩歌更為自由無羈的書寫目的而出現(xiàn)的文體，也即：打破詩歌固有的形式枷鎖，獲得新的 “飛翔”。不過，在最新的 “我們”文本中，這種最初的 “飛翔”已經(jīng)發(fā)生變化，它已從單純的物質(zhì)世界臨摹和小規(guī)模的意象世界轉(zhuǎn)化到宇宙客體之間的關(guān)系描述及大規(guī)模的精神活動重現(xiàn)，思想的高度與密度并行。如果說傳統(tǒng)散文詩文本在形體散的同時(shí)，語言內(nèi)在肌質(zhì)也發(fā)生了散文化的傾向，那么，在 “我們”陣營中的最新文本將重新考慮語言的肌質(zhì)問題。換言之，它將排除一切詩性以外的因素，實(shí)現(xiàn)詩質(zhì)的恢復(fù)。這個(gè) “恢復(fù)”還包括詩歌所以為 “歌”的關(guān)鍵：音樂性。在新的文本中，我們要強(qiáng)調(diào)這種音樂性不僅僅表現(xiàn)為長短、快慢這樣的外在節(jié)奏，而是蘊(yùn)藏于詩內(nèi)部的那種 “搖曳不定的、引人深思的、有生機(jī)的韻律”，也即詞語內(nèi)部的自動形成的律動機(jī)制。用瓦萊里的話來說，它是 “詞語與人的整體感覺情緒領(lǐng)域的某種和諧合拍的關(guān)系”。新詩發(fā)展至今，一個(gè)重要的轉(zhuǎn)變，即從抒情轉(zhuǎn)向敘事，在大量的后現(xiàn)代敘事文本中，可以看到這種音樂性已經(jīng)普遍地喪失了。而散文詩卻因?yàn)橐恢弊咴诩兙窨臻g的敘事線路上，其 “內(nèi)敘述”的核心表情始終是抒情的，抒情正是保證音樂性存在的根源。我們所知的一切抒情性的場景及抒情語言本身，都帶有音樂性，這一點(diǎn)可以通過音樂的起源來說明。最初的音樂來自對舞蹈、聲音、運(yùn)動等節(jié)奏的模仿，這種模仿不斷發(fā)展，從簡單到復(fù)雜，模仿對象從單一的個(gè)體到復(fù)合群體，從平面到立體，從具象到抽象，最后音樂開始與大自然與人類的情感密切呼應(yīng)：喜悅、悲傷、激動、平靜、緊張、渴望、憂慮、幸福等等，充分體現(xiàn)了它與抒情互為映射的關(guān)系，即一種抒情對應(yīng)一種音樂。而音樂的流動性與散文詩的律動幾乎像一對孿生姐妹，對于創(chuàng)作者來說，它們還有一個(gè)十分相似的能力——沖破我們那些阻塞靈魂各部分相互關(guān)系的障礙。因此，音樂性從本質(zhì)上來說，是自由的另一種體現(xiàn)。唐朝暉認(rèn)為：“散文詩包涵的東西太多：戲劇的沖突、場景的再現(xiàn)、短句的鋒刃，隨意的點(diǎn)墨、瘋狂的節(jié)奏都可以隨意表達(dá)。形式也不拘一格。當(dāng)我想以心理系列為寫作主題時(shí)，從瘋癲的個(gè)案到臆想癥的片段，散文詩都可以表達(dá)到位?！彼脑捰靡魳返男g(shù)語來形容就是：快板、慢板、散板、急板 （速度術(shù)語），縱情地、深情地、激動地（表情術(shù)語），最強(qiáng)、漸強(qiáng)、強(qiáng)后突弱 （力度術(shù)語）等等。在散文詩中，無論哪一種抒情模式，哪一種節(jié)奏和語言生命體的律動，都可以以音樂的形式得到重現(xiàn)。在此，筆者想略加武斷地給出一種或許完全來自我的主觀偏見：一個(gè)散文詩作者如果置身于音樂外，或者局限于語言外部形式乃至僅限于一種外部形式的音樂表達(dá)，而不是行走在語言和思想內(nèi)部的音樂模式中，那么，基本可以肯定地說，他不是 《大詩歌》的散文詩作者。何謂 “大”，非體積之大，非包容之大，非舊的包袱加上新的包袱之大，非腫大之大，而為思想之重，為脫胎之新，為新的文本構(gòu)筑的新的文學(xué)氣象，務(wù)掃卻陳腐，必含有為這個(gè)時(shí)代的文學(xué)承擔(dān)一定責(zé)任和義務(wù)的勇氣，至少具備超越這個(gè)時(shí)代的信心和豪氣的文本，是為“大”者。這個(gè)“大”的審美愿望是否在 《大詩歌》中得到統(tǒng)一？馬克斯·德索有一個(gè)命題可以用來回答這個(gè)問題：情趣不依賴藝術(shù)而發(fā)展，但起作用[1]。換言之，審美愿望也許不依賴這個(gè)文本而發(fā)展，但必然將對此文本起到一定的督促和指導(dǎo)作用。筆者更愿意把 《大詩歌》之 “大”看成“開拓、壯大”之意，為新的文本開路。瞻望新詩未來，恢宏壯闊的前景應(yīng)該不是此刻之果，而是一個(gè)漸入佳境的過程。

散文詩其自由及音樂性與心理活動節(jié)奏上的契合關(guān)系，正是現(xiàn)實(shí)主義在第三空間的注釋。而《大詩歌》之 “大”在 “自由、瞻望、開拓、耕耘”等能指意義上的必然延伸，在園丁式的理想和拓荒者的勇氣之?dāng)y同推舉和參與下，無不蘊(yùn)含著某種莊嚴(yán)的宣告及現(xiàn)實(shí)主義精神宗旨下的嚴(yán)肅性。

二、新文本構(gòu)建：突出真實(shí)性、先鋒性、思想性

近兩年來，周慶榮、靈焚、亞楠、阿毛 （毛國聰）、宓月、劉虔、姚園、楚天舒、北塔、唐力、洪燭等幾位散文詩人共同籌劃了散文詩界的兩件大事：第一是成立 “我們”北土城散文詩群；第二是與吉狄馬加、王久辛、樹才、高興、楚天舒、瀟瀟等引領(lǐng)的 “中國詩人俱樂部”合作，編選出版散文詩與分行新詩合集的綜合詩歌年度選集 《大詩歌》。這兩件事同樣產(chǎn)生了兩個(gè)結(jié)果，第一個(gè)結(jié)果是使散文詩走出了本身狹隘的小圈子，開始花落眾家，被更多的文學(xué)刊物所接納；第二個(gè)結(jié)果是在第一個(gè)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，即在 “走出”與“接納”的過程中，“我們”及 《大詩歌》的核心成員初步實(shí)現(xiàn)了他們的美學(xué)主張，更多的文本體現(xiàn)出一種顯著的 “我們”風(fēng)格：多棱鏡下繁復(fù)多變的心理圖式，哲學(xué)家式的內(nèi)省與透視，微觀世界的戰(zhàn)爭與糾葛。而傳統(tǒng)文本中常見的清風(fēng)明月式的浩嘆，單純的風(fēng)景臨摹與贊歌，《再別康橋》式的 “輕輕地來輕輕地去”那種患了陰柔之弊的反復(fù)吟詠，電影 《山楂樹之戀》那種無論是故事結(jié)構(gòu)還是表現(xiàn)手法都朦朧輕飄、空如無物卻又無限自信 “就是這么簡單，就是這么美好”令人為之啞然一笑的蒼白 （當(dāng)然，人類在經(jīng)歷復(fù)雜的社會生產(chǎn)關(guān)系后，普遍地要求一種 “反樸歸真”，但是正如詩人王競成在對打工詩的前置定語的評價(jià)中提出 “流行”的質(zhì)疑一樣， “反樸”首先是一個(gè) “流行”的范疇，而不是藝術(shù)的范疇。而藝術(shù)受到流行的影響則是之后才要討論的問題），以及犯了教條主義毛病的關(guān)于 “真善美”的虛假頌歌等等，都將在 “我們”文本中被清除。對于這樣的結(jié)果和局面，靈焚稱之為 “一場美學(xué)的暴動”。確實(shí)，具有新美學(xué)意義的文本正在這場“暴動”中不斷涌現(xiàn)出來，那是一場真正的關(guān)于“真善美”的演繹與運(yùn)動。如果要探究這 “真善美”的實(shí)質(zhì)，概括地講，即真實(shí)的人性。中國詩學(xué)研究中心研究員楊四平教授曾就 “真實(shí)的人性”作過如下詮釋：“‘真實(shí)的人性’不等于 ‘健康的人性’，但包括 ‘健康的人性’在內(nèi)。以往，基于各種考慮，我們老喜歡把自己說得很 ‘健康’，其實(shí)，這就是不真實(shí)。作為凡人，有時(shí)有高尚的一面，有時(shí)也難免有低俗的一面，只不過我們要努力使自己真正高尚起來，而不是那種人們在背后指指點(diǎn)點(diǎn)的 ‘偽崇高’。當(dāng)然，我也不是在提倡某些人揚(yáng)言的 ‘躲避崇高’。 ‘發(fā)乎情、止乎理’就是這個(gè)意思?！?/p>

實(shí)際上，“我們”所主張的“真善美”是以“真”為前提，換言之，如果沒有 “真”，那么所謂“善” 和所謂的“美” 都是“偽善” 和“偽美”。

而 “真實(shí)的人性”，它不是絕對的崇高，也非絕對的卑陋。 “真實(shí)”將永遠(yuǎn)建立在事物的正反兩面之間，真實(shí)必有所殘缺，而非完美的人性?！罢鎸?shí)是堅(jiān)澀的”，所謂的 “堅(jiān)澀”，即指其 “不完美”的本質(zhì)，真實(shí)有時(shí)令人震憾，更多時(shí)候令人不適，它遠(yuǎn)不如虛假的一切給我們的快樂和愜意來得多。但是，我們還是要賦予藝術(shù)以這種 “較真”的個(gè)性，“較真”實(shí)際上是藝術(shù)本身的義務(wù)和藝術(shù)的所在，“藝術(shù)反映事物的本質(zhì)” （丹納語）。在小說文本中，一個(gè)刻畫成功的人物往往優(yōu)劣善惡兼半，有所殘缺恰恰造就了人物的立體與豐滿，人性的完整。 《依琳娜的帽子》中的依琳娜，《城堡》中的K， 《生命無法承受之輕》中的特麗莎，等等。這種積極而墮落，健康而病態(tài)兼具的小說人物在最大程度上復(fù)原了生活的真相，為我們揭示了世界的本質(zhì)。如果我們確實(shí)把詩歌當(dāng)成一種語言的藝術(shù)，那么，它就有這種 “較真”的必要。然而在詩文本中，“思無邪”的思想統(tǒng)領(lǐng)了數(shù)千年，詩中的“我”大多是“正面”的，第一性往往是正直、善良、可愛，次之，則為脆弱幽怨的弱者形象，或?yàn)闀邕_(dá)逸遠(yuǎn)之人，或以美人自況，持曠古不遇之愛情，每令人想起 “冬雷陣陣夏雨雪乃敢與君絕”這樣的轟烈之狀?？傊?，是與邪及惡丑者絕了緣的?，F(xiàn)在的讀者還有一種不可忽略的頑疾：一般都將詩中的 “我”與作者同等而待，這種觀念也出現(xiàn)在某些西方高等學(xué)府教授的講義上，這就意味著這種 “同等”的確鑿性，意味著以詩度人之私變成一種客觀的研究。若以此種喜好看詩，則屈原杜甫以美人自喻，便理所當(dāng)然該認(rèn)為詩人是一位美人無疑。這種理解和閱讀的謬誤也存在于作者中，我筆既然寫“我”，則 “我”自然以善良高尚之輩而示人。我們在其作品中很難見到除此之外的任何一種性格的 “我”，這樣千篇一律的 “我”令一些人肅然起敬，又被另一些人斥為 “道德家”之流。筆者以為這種讀寫氣候，也是在一定程度上刺激后現(xiàn)代“反崇高”寫作興起的根源之一，而 “反崇高”正是 “真實(shí)性”的體現(xiàn)之一。

《大詩歌》散文詩文本將無疑在上述諸方面界定自己的立場，在真人性與偽人性之間，在敘述者與作者之間，在完整與殘缺之間，在現(xiàn)代性與超現(xiàn)代性之間，作出其當(dāng)下的判斷。

今日的先鋒詩人，有風(fēng)流豪放不拘一格者，于是對于那種一味淑女或一味在君子與紳士之間游蕩的趣味，懷揣古典情結(jié)，對某種模式的詩歌基本是不屑一顧的。有天馬行空持魔幻般的想象的幻覺主義者，于是對那種一絲一毫都清楚明白邏輯嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑娋渫瑯邮遣恍家活櫟?。有技術(shù)至上者，于是對那種靠情感取勝，苦口婆心要把一種不問緣由的底層的苦楚和遙遠(yuǎn)的同情一遍遍復(fù)制并進(jìn)行得 “徹底深入”的詩歌更為不屑。也許情感至上者會認(rèn)為技術(shù)至上者是一種形式主義的膚淺，但后者同樣會認(rèn)為前者的所為是一種違背詩藝的不可饒恕的淺薄與媚眾，然而，這樣的先鋒詩人對 “移情”這一情感法則卻并不反感。最后還有一種也是為他們所不待見的，那就是在 “深入生活，貼近大地”的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想的指導(dǎo)下，鄉(xiāng)土、底層、苦難、同情這些元素被輕易地冠上 “厚重”之譽(yù)，仿佛生活就是苦難本身。不“苦難”就失去了重量。先鋒性決定了敏感性，他們敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一誤區(qū)，并敬而遠(yuǎn)之。這樣的先鋒詩人不失為一群對文學(xué)有著良知和清醒意識的進(jìn)步團(tuán)體，但另一方面，先鋒性本身帶有的那種偏狹隘和先鋒主體那種明知狹隘而偏要孤注一擲的叛逆又帶有很大的盲目性，這種盲目性將不僅使先鋒審美陷入孤立而不能發(fā)展，更別妄談它能帶動整個(gè)詩壇的發(fā)展。盡管如此，我們還是要呼喚先鋒，從二元或一元的陳述關(guān)系中出走，走向多元而立體的敘述（抒情）空間。這也正是《大詩歌》體現(xiàn)的意義之一，它的先鋒性既是思想性的一部分，但從文體的發(fā)展角度來說，先鋒亦將是與思想性同等重要的一個(gè)有機(jī)組成部分。

我們將從如下幾種端倪中發(fā)現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)主義的意蘊(yùn)：思想因其務(wù)求接近真理而獲得事實(shí)的信賴，先鋒因其憎偽嫉惡、不拘方圓而獲得現(xiàn)實(shí)的青睞（因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)本身就具備無限性和不安性），而真實(shí)性是前面兩者的基礎(chǔ)。

三、從“美的”到“審美的”

藝術(shù)在審美那里并不具備唯一的資格，世界萬物，社會活動和生活方式等，都在審美范疇內(nèi)，人的審美需要遍及一切人類活動。這就使一種觀點(diǎn)立刻占了上風(fēng)：美，并不能全權(quán)代表藝術(shù)。藝術(shù)的本質(zhì)也并非美。當(dāng)藝術(shù)家按照自己的審美觀企圖達(dá)到某種美的極致時(shí)，他所創(chuàng)造的恰恰只是美的程度，而不是藝術(shù)的極致。眾所周知，我們在商品身上也能感受到美，黑格爾曾把那種自然界的美與接近于商品美的所謂藝術(shù)作品輕蔑地稱之為 “應(yīng)用藝術(shù)”。馬克斯·德索曾對黑格爾的這種苛刻但不無客觀的藝術(shù)觀作出如此評價(jià)：即使是最偉大的藝術(shù)在他眼里也不過是 “獲得解放的一個(gè)階段而不是最高解放”。德索的這一解釋，實(shí)際上消除了設(shè)計(jì)與藝術(shù)的界限，走向了黑格爾的反面。不過我們依然可以了解他的本意：藝術(shù)要從直覺的、低級感觀下的美中解放出來，真正進(jìn)入體現(xiàn)它價(jià)值所在的審美階段。

人類一向存在著這樣一種劣根性：在對相對完美的理想主義的一切感到厭倦后，轉(zhuǎn)而把喜好和興趣投入到那些殘缺不全的、有點(diǎn)古怪別扭的事物身上。結(jié)果發(fā)現(xiàn)，一種相對性的完美有時(shí)還不及一件絕對殘缺的事物那樣能夠長久地占有我們的心，或者更來得震撼。斷臂維納斯、卡西莫多這些缺陷的代表們充滿了古怪的魅力，人們從丑陋的物象身上往往可以感受到在唯美主義那里不可能得到的一切：尖銳的矛盾、沖突、痛苦、死亡、背叛、掙扎等生命體的負(fù)面。20世紀(jì)以后，它們從另一個(gè)方向補(bǔ)充理想主義的一切，從而使藝術(shù)達(dá)到了前所未有的深刻。審丑亦因此成為審美的重要組成部分。

審丑正是本期 《大詩歌》散文詩文本需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)，當(dāng)然，不能算是一種特征，因?yàn)閷彸笤诋?dāng)代藝術(shù)中并不缺少同盟，它并非 《大詩歌》獨(dú)有。不過在散文詩的歷史慣性中一向具有一種耽美之情，從一貫的 “耽美”之情中出走，進(jìn)入審美與審丑的復(fù)合軌道，綜合地論證文本藝術(shù)美的多元性，辯證地呈現(xiàn)美與丑的極致之間彼此的差異、對立、轉(zhuǎn)化、統(tǒng)一等過程，這無疑意味著散文詩在美學(xué)意義上的突圍。出于一種 “愿望”和 “理當(dāng)如此”及 “義務(wù)”意義下的表率或引導(dǎo)（不具有這種愿望，就不會有 《大詩歌》），《大詩歌》很明顯地具有這樣的企圖：把散文詩從 “美的”日常誤區(qū)中帶出來，真正走進(jìn) “審美的”這一高級階段。

當(dāng)然，在審丑的過程中，需要防止 “泛美主義”的入侵。我們常常陷入這樣的深淵：既然丑陋也可以成為審美的對象，那么，一切都是美的了。其實(shí)我們對丑陋的愉悅或美感只產(chǎn)生于當(dāng)這個(gè)對象的各個(gè)組成部分之間的關(guān)系被我們所洞察，并引起了共鳴時(shí)。比如愛斐兒的 《非處方用藥》中有一副 “見血封喉”的毒藥，語傘的 《兵器里的冷果實(shí)》那組冰冷的兵器，鄒岳漢的 《窗外的夜》對“黑”的審視，夜魚的 《三國人物系列》之 “曹操”，都屬于典型的審丑行為。然而，毒藥雖有劇毒，卻有江湖兒女般的大情大義之性；冰器雖冷，卻有至親之情融合其中；夜色雖黑，卻分明是一幅 “黑畫”，“一幅驚世駭俗的不朽的杰作”；而夜魚筆下的曹操，雖 “奸雄”如既往，把盞共飲之時(shí)，卻分明有“八百里功名塵與土”，“過其往矣，英雄且惜英雄”之意。在這樣的審丑中，由時(shí)間維、邏輯維和知識維組成的三維體敘述空間，可以最大限度地容納丑與美的轉(zhuǎn)化、運(yùn)行、融合等類宇宙運(yùn)動。孫紹振認(rèn)為 “三維結(jié)構(gòu)具有變異優(yōu)化功能，為作家心靈提供了無限可能”，所謂 “優(yōu)化”功能，亦正是對審丑而言。作家筆下的審丑對象，往往是多維意向的，丑只是最表層的意象。像白月的 《扭曲與幻影》中，我們可以看到一個(gè)女性日常生活中的瞬間意象，雖是片刻之間，卻有出人意料的豐富性，“扭曲與幻影”的命名貌似一種歪曲現(xiàn)實(shí)的行為，然而，愛情卻在這種變相的丑化敘述中接近了純粹，它變得更真實(shí)，讓人感到一種切實(shí)的掙扎、失落、瘋狂、憤怒、疼痛，乃至破碎，這樣的丑是觸目驚心的，但當(dāng)一切回到 “愛”這個(gè)主題上，丑已悄然化成了動人心魄的美。這種表現(xiàn)手法酷似20世紀(jì)初西方現(xiàn)代派美術(shù)中的野獸派，夸張、扭曲、奔放、渲泄。然而其多維空間上的轉(zhuǎn)變、幻化、肢解，則更接近印象派。伊索爾的 《逃亡試驗(yàn)》、方文竹的 《一個(gè)捕風(fēng)捉影的人》以及 《這么多的人都喜歡》、喻子涵的 《我從背景上醒來》都是這一類作品的典型。這種與繪畫的偶然聯(lián)系，讓人很容易想到西方美術(shù)史上從唯美主義到現(xiàn)代派之間的巨大轉(zhuǎn)變。審丑對于散文詩來說，似乎也意味著這樣的大變革，然而，對于整個(gè)后歷史主義或后現(xiàn)代敘事時(shí)代而言，“現(xiàn)代性”之于當(dāng)下的散文詩顯然是一種局部的技術(shù)特征，散文詩的整體屬性仍舊應(yīng)該是前者。

對于散文詩作者而言，審丑同樣是真實(shí)性原則的一種貫徹，是辯證地體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的方式之一。

筆者所說的第三空間的現(xiàn)實(shí)主義，遠(yuǎn)不同于物質(zhì)世界的現(xiàn)實(shí)主義，它在圖式上的展示是瞬息萬變的，空間、色彩、意象、物性，都是動態(tài)、隨機(jī)的，因而，這種現(xiàn)實(shí)主義的脾性甚至比浪漫主義還要多一雙翅膀。它也不等同于 “文學(xué)即是心靈事實(shí)”，我們要強(qiáng)調(diào)的是散文詩的自由性與心靈旋律的同步關(guān)系和映射關(guān)系，沒有一種文體能夠如散文詩一樣，對精神的瞬間具有心電圖式的反映效果。而直覺主義和意識流則是其中常常運(yùn)用的方法。不過，它們并不能主持散文詩在思想性和先鋒性領(lǐng)域的活動。

四、精神之戰(zhàn)士

魯迅的 《摩羅詩力》中言及：“今索諸中國，為精神界之戰(zhàn)士者安在？有作至誠之聲，致吾人于善美剛健者乎？有作溫煦之聲，援吾人出于荒寒者乎？”［2］對于這句話，讀者中間，有的可能看到 “至誠”，有的可能看到 “溫煦”，以筆者觀之，則不能忽略這一事實(shí)：魯迅實(shí)把 “精神戰(zhàn)士”放在了第一位?！熬駪?zhàn)士”包括了 “致人于善美剛健者”和 “援人于荒寒”者，然而，僅此兩例，并不足以囊括精神之戰(zhàn)士。精神戰(zhàn)士還應(yīng)啟人智慧、開人童蒙，并敢于火中取粟，敢于直面人性之鄙陋，敢于向腐舊的衰頹的一切訣別，敢于向新的未來挑戰(zhàn)，更重要的是敢于在精神的國度里做一個(gè)寂寞者，拒絕媚俗，拒絕隨波逐流，當(dāng)然，更要避免一種 “媚雅”，它是媚俗的另一種表現(xiàn)。譬如今人學(xué)古人之態(tài)，動輒以琴棋書畫苦荼異漿附庸，輕愁寥落，茍擬宋代詞風(fēng)，便是一大媚俗。對于 《大詩歌》來說，它的散文詩作者必須是這樣的精神戰(zhàn)士，且不論其是否能 “援吾人于荒寒”，但他們必須是如主編靈焚所言的，能夠在文本的建設(shè)上自覺而主動地為 “超越當(dāng)代文學(xué)主流話語偏見”而努力的散文詩當(dāng)下及未來的拓荒者。而這個(gè) “拓荒者”的稱號，對于本期 《大詩歌》散文詩作品來說，乃是當(dāng)之無愧的。每個(gè)文本都有出人意料的表現(xiàn)，敘述角度、方式千變?nèi)f化，沒有一個(gè)文本會重復(fù)上一個(gè)。在狹義詩歌的群體展示中，幾乎隨手就可以從中撈出幾首 “庶幾乎”的詩歌，復(fù)制現(xiàn)象泛濫，而且一直存在著大量語言蒼白平庸的談不上與詩藝術(shù)有關(guān)的詩文本。筆者讀本期 《大詩歌》散文詩文本，則幾乎對每一個(gè)作者都持有敬意，他們的創(chuàng)造性思維超乎想象，印象較為深刻的，或者具備這種鮮明的 “精神戰(zhàn)士”品質(zhì)的文本如周慶榮的 《我是普拉斯？》，詩人帶著宗教式的懸想，跨越時(shí)空，追尋自身的精神原型，經(jīng)過仰視、回顧、反省、審視、判斷等心理歷程，簡明扼要地完成了一個(gè)詩人的前生今世。傳奇與現(xiàn)實(shí)、宿命與抗?fàn)帯⑽ㄐ呐c唯物，多個(gè)矛盾體交雜，然而線條卻是清朗剛健的，并且在瞬間勾勒而成。在 《大詩歌》閱讀散文詩，比在任何一種文學(xué)體裁的領(lǐng)域中閱讀都能更深地領(lǐng)略到精神宇宙之浩渺、廣博與精微。靈焚的 《第一個(gè)女人》中，我們可以看到審美對象“母親”遠(yuǎn)非標(biāo)題中的 “第一個(gè)”的表層那樣具有靜止性（止于第一），而始終在不斷地幻化，在個(gè)性與共性之間、妻子與女兒之間、歷史與現(xiàn)實(shí)乃至傳說與現(xiàn)實(shí)之間的輪回、神性與人性之間的輪回，這種輪回甚至追溯到了人類之初。 “第一個(gè)女人”與愛德華·索雅所說的 “第三世界”（也即第三空間）屬性非常接近：它存在于性別與主體性之中，存在于從一切個(gè)人與集體的身份之中。而且同樣是自由和解放斗爭的載體。散文詩文體在一些優(yōu)秀的文本中尤其能體現(xiàn)出它的獨(dú)到性。它之抽象，可以勝任一部小說的提綱，它的具象卻能簡約精微而本質(zhì)地把一部小說的冗長敘述精煉化。靈焚的 《第一個(gè)女人》囊括了個(gè)體的、社會的、歷史的、傳說的等諸多方面的經(jīng)驗(yàn)傳承，其敘述功能與文學(xué)史批評領(lǐng)域所謂的 “大敘述”堪有一比，詩人對女性生命體話語與思想上層建筑及倫理道德體系的交叉審視，宏觀中兼具微觀，大敘事中兼有大抒情，正是文學(xué)所要求及向往的臻極。當(dāng)然，作品的成敗，最終依舊要讓時(shí)間與歷史來決定。 黃恩鵬的 《人生意象》從火狐到火燭，到提燈的人，再到月燈、白馬，一系列 “光”的意象雖零碎飄忽，一閃即逝，然而寓意鮮明，人生何謂？千萬人同此：追尋光明也，那些不同的光的形式正是人生最主要的意象。這樣的清醒與敏銳并非黃恩鵬獨(dú)有，《大詩歌》中這樣的作者并不是少數(shù)，如洪燭在他的 《敦煌的飛天》中，從“游龍?bào)@鳳”式的傳統(tǒng)描摹中破墻而出，讓飛天在神壇與現(xiàn)實(shí)之間，宗教的神秘意緒與文學(xué)的浪漫之間，女神與女性之間，女神與凡俗男子之間作了一次復(fù)雜的旅行。作者與飛天之間的神性交流，加上女性主義視角的參與，使得這組 《敦煌的飛天》在藝術(shù)審美史上有了涅磐之意。又如唐朝暉的 《中國瓷》，從一些斷裂的章節(jié)中，一些瞬間的哲悟與情感的觸動中，以一種 “中國瓷”的方式展開了抒情。何謂 “瓷”，這個(gè)意象不無意蘊(yùn)豐饒，正是瓷的易碎使得唐朝暉的這些斷章以 “中國瓷”之名而使 “瓷片”得以共為一體，這個(gè)一體之體即為中國式的哲思，中國式的情感。中國瓷聞名中外，詩人借其名而命已詩，不無溢現(xiàn)一種中國的意氣，中國的自嘲，及中國的尊嚴(yán)和自省。同時(shí)我們也看到一個(gè)中國文人的背影：深刻、尖銳，然而比魯迅寬容，比魯迅少了憤怒，多了達(dá)觀，卻也不無一絲落寞、感傷。無疑物質(zhì)意義上的 “中國瓷”與那些零碎的印象和思索上的象征性中國瓷構(gòu)成了互補(bǔ)，它們共同作用下的 《中國瓷》不僅重構(gòu)了瓷器語言建筑，而且意外地為我們提供了民族文化領(lǐng)域的一種圖騰構(gòu)想及其啟示。宋曉杰的 《我把一個(gè)詞藏得很深》中 “一生中與哪個(gè)詞糾葛，誰能看得清楚”令人怦然心動。這種在文學(xué)中出現(xiàn)的科學(xué)或者數(shù)學(xué)式的精密提問之態(tài)度是迷人的，馬克斯·德索曾有一語：愚昧無知的人最能感覺到自然與生活的魅力。德索并非為了貶底生活與自然，而是從美學(xué)的角度來評判其對藝術(shù)的認(rèn)知水平。在本期 《大詩歌》中，像這樣的機(jī)敏過人的哲思隨處可見。靈焚曾有詩曰：“從一首散文詩里吐出來，我已經(jīng)無法獨(dú)自站立”。筆者以為，這其中不僅有語言之美的誘惑，亦有智慧之美的力量在撼動著我們。如染香的 《鏡子中的自我》中，“你仍舊在徒勞地表述著”，隨意的一語卻闡釋了一切浸淫于文字中的人們之當(dāng)下況味，充滿著書寫者對命運(yùn)的觀望姿態(tài)及其審視下的社會與個(gè)體之間的某種必然關(guān)系的隱喻。青藍(lán)格格的 《風(fēng)生水起》是心靈宇宙運(yùn)動的極妙解釋，此動而彼動，此沉而彼升，不過詩人最終以一種豁達(dá)的心態(tài)化解了這種無止無息的糾葛，她說 “旋轉(zhuǎn)是解開糾纏不清的秘密的最簡單的答案”，這不啻是 《易經(jīng)》的一次文學(xué)嘗試。樹才的《用手記》是一位當(dāng)代詩人皈依佛門后的悟禪心經(jīng)，“我一直是迷茫的，可那無盡的迷茫偏偏又激發(fā)了我的活力”。以佛家語論： “迷茫”即空，空而未停于空，依然不停止真理的探索，此即“心無所住”，則終能成正果也。禪詩在狹義詩歌中并不少見，而在散文詩中則寥寥若無，樹才的《用手記》可為此開端之儀。笑嫣的 《穿越祭》有一種欲擒故縱、若即若離的挑逗形態(tài)，其節(jié)奏、音色、神韻洋溢著女性體徵，幾乎掩蓋了她的知性。然而，細(xì)讀之下，則發(fā)現(xiàn)她的冷靜和理性，亦為佼佼者矣。從她狂歡式的節(jié)奏中，我們看到一種似曾相識的天才之象，而她的知性思考則充滿女巫般的靈性。當(dāng)然，她還有詞語的泛濫和浪費(fèi)以及核心意象等重大問題需要解決。亞楠的《記憶深處的花朵》再次引起我們對海德格爾 “詩意的棲息”一語的思考，花朵同時(shí)也寄托了草原之子的鄉(xiāng)愁。這一類對于生存環(huán)境的思考題材在21世紀(jì)的當(dāng)下，應(yīng)該更多地被我們納入到散文詩的新文本實(shí)踐中來，把它看作散文詩審美銜接時(shí)代與未來的契機(jī)。而李仕淦的 《旅行者和旅行者的琴》中的 “琴”與商震在其 《西海岸》一詩中的 “我是個(gè)懷琴的游歷者”不謀而合，作為旅行者的核心意象在這里充當(dāng)了風(fēng)景、人物和情感的載體以及它們之間的關(guān)系鏈。這把形而上的 “琴”具有某種審美史上新的開端之意，它與形而下的“琴”是完全不同的兩種情懷，后者即如我在上面所說的 “媚雅”一族，而前者已化俗物為氣象。古代哲學(xué)中所謂 “天時(shí)地利人和”等關(guān)乎社會的、地理的倫理意旨皆可歸于此 “琴”，其次是人文的關(guān)懷、地理書寫的另類開創(chuàng)等等，都可一 “琴”概之。因此，這個(gè) “琴”堪與唐朝暉的 《中國瓷》媲美，它或許暗示著一種民族文化圖騰意義上的大意象書寫，一種全人類的文史研究課題的存在。

縱觀 《大詩歌》，以審美高度和思想厚度視之，筆者愿為之振臂鼓與呼的精神戰(zhàn)士幾不勝數(shù)，上述所舉，不過以筆者之勤力與才力的許可程度而撿其二三，其他未及奢談?wù)邉t等到下次再續(xù)矣。在此先試列其名如下：許淇、王宗仁、龐白、姚園、喻子涵、瀟瀟、枕秋、王西平、丹菲、曹英人、李松樟、李見心、李明月、崔國發(fā)、大衛(wèi)、金鈴子、王妃、原筱菲、清荷鈴子、斐彩芳、清風(fēng)、徐俊國、向迅、徐澄泉、葉衛(wèi)平、周根紅、、唐力、耿林莽 （以散文詩壇前輩之身而文不入腐舊者少矣，耿前輩可列其中）、馮德明等。這些第三空間的戰(zhàn)士與散文詩的未來休戚相關(guān)。

精神之戰(zhàn)士所言精神其實(shí)是先鋒性、思想性和真實(shí)性寫作的綜合體及其進(jìn)一步的延伸。筆者以為，與一種直面靈魂的寫作隨同而來的將是思想的解放，而這也是靈魂的現(xiàn)實(shí)主義道路之最終意義所在，也即第三空間現(xiàn)實(shí)主義書寫史最具有光芒的一頁。

注釋：

（1）我們，指“我們”—北土城散文詩群，成立于2009年春。

[1]馬克斯·德索.美學(xué)與藝術(shù)理論[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1987.

[2]魯迅.摩羅詩力[M]//魯迅.魯迅雜文全集.鄭州：河南人民出版社，1994.

I226

A

1673-8535（2011）01-0062-08

2010-08-16

章聞?wù)?，編輯、詩人、詩評家，研究方向：文藝評論、哲學(xué)等。

鐘世華）