崔學(xué)寶

（南京曉莊學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 南京 210036）

埃里克·薩蒂（Erik Satie，1866—1925）是十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初法國(guó)音樂(lè)家，也是一位玩世不恭的作曲怪杰。他的創(chuàng)作既是新古典主義的先導(dǎo)，又是印象主義的萌芽。在浪漫主義的外衣下，他成了時(shí)代交錯(cuò)中的叛逆者。他主張返璞歸真的“家具音樂(lè)”，否定了音樂(lè)的情感功能和藝術(shù)審美目標(biāo)，他的音樂(lè)創(chuàng)作和思想具有很大的怪異性，也具有前瞻性和創(chuàng)新性，展露出個(gè)人獨(dú)特的音樂(lè)創(chuàng)作魅力。

一、薩蒂的藝術(shù)經(jīng)歷

薩蒂傳世的音樂(lè)作品很多，鋼琴作品比例最大，約有150首。他在1886年到1920年間，就寫(xiě)了約三十組的鋼琴小品。自1916年起，到他去世的1925年的九年之間，是他成果豐碩的時(shí)期。除了多首鋼琴曲以外，還有戲劇音樂(lè)和管弦樂(lè)，像舞劇《游行》與交響曲《蘇格拉底》等。

1866年，埃里克·薩蒂出生在法國(guó)翁弗勒，從小跟家鄉(xiāng)教堂管風(fēng)琴師學(xué)習(xí)音樂(lè)。1878年被送到巴黎音樂(lè)院學(xué)習(xí)鋼琴和作曲，在學(xué)習(xí)期間出版了第一部鋼琴作品。1886年應(yīng)征入伍，退役后到頗有名氣的“黑貓”咖啡館演奏，寫(xiě)作歌舞廳音樂(lè)。1891年加入了宗教神秘主義團(tuán)體“薔薇十字會(huì)”，并且為它創(chuàng)作了舞劇《星之子》和鋼琴曲《薔薇十字會(huì)》，但第二年就與該會(huì)決裂。他和德彪西是朋友，結(jié)下了終生的友誼，但是，兩人的音樂(lè)思想和創(chuàng)作道路卻不一樣。1892—1896年間，薩蒂曾3次申請(qǐng)法蘭西學(xué)院會(huì)員資格，但均沒(méi)有成功。隨后，他定居在巴黎郊外的工人區(qū)阿格伊，十幾年的時(shí)間只寫(xiě)了幾首作品，直到1903年寫(xiě)出了《梨形曲》。1905年，39歲的薩蒂出人意料地到圣歌學(xué)校跟隨作曲家丹第和和魯塞爾學(xué)習(xí)作曲理論。1911年開(kāi)始，他的鋼琴作品屢屢在音樂(lè)會(huì)上演出，引起科克托的注意，同時(shí)吸引了很多青年音樂(lè)家。他指導(dǎo)了科克托發(fā)起的“法國(guó)六人團(tuán)”，不久又組織了“阿格伊”小組。1917年，他的大作芭蕾舞劇《游行》問(wèn)世，薩蒂因此一舉成名。1925年，由于過(guò)量飲酒，薩蒂的健康每況愈下，7月1日他因肝硬化而去世。

薩蒂和德彪西雖是同時(shí)代的人，但薩蒂專(zhuān)注宗教和音樂(lè)，心無(wú)旁騖；而德彪西卻熱衷名利，喜好交結(jié)，因此，論名頭德彪西就比薩蒂響多了。德彪西這樣描述薩蒂：是一位中世紀(jì)的優(yōu)雅的音樂(lè)家，他在我們這個(gè)世紀(jì)里迷失了自己，但他是個(gè)令人賞識(shí)而好客的朋友。在德彪西臨死時(shí)，薩蒂因?yàn)樘员?，而拒絕前去探望。薩蒂的傳記作者羅洛·邁爾斯曾描寫(xiě)作曲家本人：“透過(guò)夾鼻眼鏡流露出的冷漠而略帶嘲諷的目光，像貓一樣幽怨的外表，灰暗的外衣，所有這些都足以阻擋任何想要與他進(jìn)行交談的企圖?！彼固乩乃够f(shuō)：“他是位有學(xué)識(shí)的老古板，充滿了狡詐和睿智的惡作劇。我從一開(kāi)始就很喜歡他?！崩柗Q贊薩蒂為“杰出而富有靈感的先驅(qū)者”。

二、薩蒂早期的音樂(lè)思想及風(fēng)格

薩蒂早期的音樂(lè)創(chuàng)作富有浪漫主義色彩，但非常另類(lèi)。他的創(chuàng)作簡(jiǎn)潔干練、銳意創(chuàng)新，充滿了探索和追求，力圖突破浪漫主義探尋新的音樂(lè)詞匯。1886年，他對(duì)中世紀(jì)格利高利圣詠產(chǎn)生濃厚興趣，翻閱了大量哥特式藝術(shù)典籍，認(rèn)為這才是浪漫主義之后新音樂(lè)的基礎(chǔ)。所以，他創(chuàng)作的鋼琴曲《4首穹隆》有宗教圣詠般的風(fēng)格。1887年的《3首薩拉班德》因運(yùn)用了全音階、七和弦、九和弦及奧爾加農(nóng)式的連續(xù)五度音響，被看做是印象主義音樂(lè)的萌芽。1888年的《3首吉諾佩迪耶舞曲》旋律單純而不加發(fā)展，與中間聲部構(gòu)成不協(xié)和的音響，然而和聲織體清晰單純，音樂(lè)被減縮到最簡(jiǎn)潔的核心，丟掉了其他多余的情感表達(dá)。1899年巴黎國(guó)際博覽會(huì)上薩蒂被東方音樂(lè)所吸引，這對(duì)他有了重大影響。他早期的鋼琴音樂(lè)取消了小節(jié)線，采取平行九和弦和四度疊置和弦，不同和弦作色彩性并列，非功能性的和聲處理，使音樂(lè)像若隱若現(xiàn)的圖景，在記憶里交錯(cuò)轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)了追求獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。

到了十九世紀(jì)晚期，薩蒂反對(duì)后浪漫主義不僅反映在音樂(lè)的旋律、和聲及織體上，在形式上也削弱了結(jié)構(gòu)功能，音樂(lè)材料之間沒(méi)有嚴(yán)格的邏輯關(guān)系，可以自由并列，任意連續(xù)。這樣，薩蒂一開(kāi)始就顯示出不同于后浪漫主義的音樂(lè)思想和自身傳統(tǒng)的音樂(lè)風(fēng)格，成為新古典主義的先導(dǎo)。評(píng)論家科克托1918年寫(xiě)了《雄雞與花衣丑角阿列昆》一文，將薩蒂作為新音樂(lè)的倡導(dǎo)者介紹給青年作曲家。薩蒂對(duì)青年作曲家產(chǎn)生了較大的影響，因此，他被尊為教父領(lǐng)導(dǎo)法國(guó)的“六人組”。1923年，科克托又促成另幾位青年作曲家以薩蒂為中心，組成“阿格伊”小組。

三、薩蒂奇妙的標(biāo)題

薩蒂是一個(gè)極具個(gè)性的音樂(lè)家，尤其是他以奇妙的標(biāo)題傾訴他的內(nèi)心世界，這些怪異的標(biāo)題也逐漸成了薩蒂音樂(lè)的標(biāo)識(shí)。例如，《3首梨形樂(lè)曲》，它的標(biāo)題與音樂(lè)毫無(wú)關(guān)聯(lián)。評(píng)論家認(rèn)為，它們只是對(duì)德彪西那些富于詩(shī)意的標(biāo)題作善意諷刺，也在某種程度上掩蓋了他技術(shù)能力的不足。據(jù)說(shuō)，薩蒂為了回應(yīng)德彪西“薩蒂的音樂(lè)欠缺了形式”的批評(píng)，特地創(chuàng)作了《梨形樂(lè)曲》。在法國(guó)日常會(huì)話里，“梨”是指木呆、愚笨的意思。所以，《薩蒂評(píng)傳》的作者羅洛邁雅評(píng)價(jià)說(shuō)：故他采用“梨”為題是嘲弄德彪西及自己。然而，《梨形樂(lè)曲》由單純的旋律構(gòu)成逐次反復(fù)的樂(lè)節(jié)，而在低聲部支持的旋律僅為一些簡(jiǎn)單的節(jié)奏和單一的調(diào)式化和弦，樂(lè)曲的音樂(lè)進(jìn)行顯得淳樸明凈、色彩淡雅、毫無(wú)虛飾。就其形式，以及有高貴品格的標(biāo)題來(lái)說(shuō)，《梨形樂(lè)曲》在薩蒂作品里是相當(dāng)卓越的樂(lè)曲，而非作品形式是“梨形”的批評(píng)。

薩蒂還給作品演奏方式標(biāo)注一些古怪的指引和幽默的文字說(shuō)明，這也成為他有別于他人的一大特點(diǎn)。例如：《星之子》的3首前奏曲，所添加的間注，有的是對(duì)演奏冷嘲熱諷的表情說(shuō)明，如“矯揉造作地”，“像一個(gè)聲音低微的問(wèn)題”；有的則令人費(fèi)解，如“在頭腦里”，“從遠(yuǎn)處互相看”。此外，他還為樂(lè)曲添上不知所云的標(biāo)題。例如：《干癟的胎兒》、《幾百年和一剎那》、《中午的晨曦》、《害牙痛的貓頭鷹》等。有的標(biāo)題內(nèi)容也影響到樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，如《煩惱》，以反復(fù)彈奏主題840次加以表現(xiàn)；《運(yùn)動(dòng)與娛樂(lè)》包含蕩秋千、垂釣、高爾夫、海浴、賽馬、野餐等20首短曲，各曲意象紛呈，千姿百態(tài)，是一套風(fēng)格清新的標(biāo)題音樂(lè)曲集。

四、薩蒂后期的創(chuàng)作——家具音樂(lè)

20世紀(jì)初，薩蒂受“圣歌學(xué)?！睂W(xué)習(xí)的影響，此后的創(chuàng)作完全摒棄早期熱衷的和聲探索，轉(zhuǎn)而愛(ài)好線性織體。1917年受佳季列夫委托，薩蒂為俄羅斯芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作《炫技表演》，由科克托提供臺(tái)本，畢加索做舞臺(tái)設(shè)計(jì)，馬辛編舞。這個(gè)創(chuàng)作班子，首次把“立體派”藝術(shù)引入芭蕾舞臺(tái)，在巴黎演出時(shí)，震撼了在場(chǎng)觀眾。巡回劇團(tuán)在演出之前，往往先演幾個(gè)片斷招徠觀眾。主要以3個(gè)角色為中心：中國(guó)魔術(shù)師的魔術(shù)表演，美國(guó)姑娘的馬術(shù)和車(chē)技，以及雜技演員的雜耍。每段表演前均有經(jīng)理人報(bào)幕宣傳，結(jié)束后有尾奏。尾奏由7段音樂(lè)形成對(duì)稱結(jié)構(gòu)，從銅管樂(lè)眾贊歌風(fēng)格的合奏和一段賦格開(kāi)始。中國(guó)魔術(shù)師表演的配樂(lè)是模仿中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格：簡(jiǎn)樸的和聲不斷反復(fù)，中間而有圓號(hào)奏出的五聲音階性旋律；美國(guó)姑娘表演的段落音樂(lè)比較豐富，“輪船上的拉格泰姆”一段甚至出現(xiàn)了電報(bào)機(jī)的發(fā)報(bào)聲和汽笛鳴響；為雜耍演員配的是一段圓舞曲，加入了流行音樂(lè)的因素。這部作品體現(xiàn)了科克托的美學(xué)思想：“云、波濤、金魚(yú)缸、水仙女，還有夜間的香味都已經(jīng)足夠了，我們需要的是塵世間的音樂(lè)，日常音樂(lè)?！薄鹅偶急硌荨穾Ыo聽(tīng)眾的是生活中隨處可聞的游藝場(chǎng)、咖啡館音樂(lè)，乃至街頭發(fā)出的噪聲——通俗音樂(lè)。

薩蒂的芭蕾舞劇《游行》的音樂(lè)，除了加入由打字機(jī)、輪船汽笛聲等古怪聲響組成的引子外，音樂(lè)簡(jiǎn)單得近乎幼稚。就像斯特拉文斯基所說(shuō)，這是“一種有力、純凈和不帶任何形象化裝飾的語(yǔ)言”。但科克托卻將它作為“結(jié)構(gòu)上的杰作”而歡呼，薩蒂的音樂(lè)被稱為“由大師塑造的兒童的詩(shī)意想象”。薩蒂的“假幼稚音樂(lè)”憑借它的負(fù)面效應(yīng)吸引了眾多崇拜者，它體現(xiàn)了薩蒂對(duì)浪漫主義和印象主義豐富而復(fù)雜的織體的極端反對(duì)。與《炫技表演》同年寫(xiě)的鋼琴曲《官僚小奏鳴曲》風(fēng)趣幽默，是對(duì)意大利鋼琴家克萊門(mén)蒂音樂(lè)的諷刺性的演繹，深受新古典主義作曲家的喜好。交響戲劇《蘇格拉底》被認(rèn)為是薩蒂最優(yōu)秀的作品。歌詞選自柏拉圖的3個(gè)對(duì)話錄：《會(huì)飲》、《斐德若》、《斐多篇》，配上獨(dú)唱，既無(wú)交響，又非戲劇，它烘托出一個(gè)嚴(yán)肅的薩蒂。音樂(lè)不摻入通俗的因素，明晰的線條，質(zhì)樸的陳述，沒(méi)有華麗外衣的聲樂(lè)旋律，用固定低音般的簡(jiǎn)潔伴奏襯托，透露出二十年代新古典主義的音樂(lè)美學(xué)原則。

薩蒂的諸作品以單純的旋律線為重點(diǎn)，音樂(lè)空靈清澄。好友德彪西并沒(méi)有在色彩性豐富的印象性和聲感方面給他太大的影響。這就是說(shuō)，扼殺感性的表現(xiàn)法，便是他的基本作曲態(tài)度。像新藝術(shù)主義或立體主義者一樣，他對(duì)十九世紀(jì)末到第一次世界大戰(zhàn)后夸大的表現(xiàn)形式十分反感，作為反對(duì)的行動(dòng)，他大力支持舞臺(tái)作品方面的創(chuàng)作。有人評(píng)價(jià)說(shuō)薩蒂后期的音樂(lè)缺乏靈感，是沉溺于怪異標(biāo)題的文字游戲。而他冷漠下的真誠(chéng)，卻使他與只看到他表面的新古典主義者之間的交情產(chǎn)生破裂。1920年，薩蒂在巴黎的巴爾巴贊修畫(huà)廊的戲劇公演幕間，受邀以“不引人注意，讓聽(tīng)眾像在休息，于無(wú)意識(shí)中欣賞音樂(lè)”那樣的態(tài)度演奏圣桑與托瑪?shù)囊魳?lè)片斷，成為眾人注目的焦點(diǎn)，這就是薩蒂主張的“家具音樂(lè)”?！凹揖咭魳?lè)”是指沒(méi)有自我主張、不引人注意的音樂(lè)，要求聽(tīng)眾不要刻意注意音樂(lè)，就好像它并不存在。這時(shí)，音樂(lè)好像是一幅圖畫(huà)，從不引人注目，但它卻存在著；又好像是一把椅子，你可以坐下，也可以不坐。薩蒂主張《家具音樂(lè)》運(yùn)動(dòng)——音樂(lè)作品處處存在卻可以充耳不聽(tīng)，就是要否定音樂(lè)的情感表達(dá)功能和藝術(shù)的審美目標(biāo)（有研究者說(shuō)，音樂(lè)在人類(lèi)之前就已存在，并不是人類(lèi)的發(fā)明）。薩蒂的《蘇格拉底》雖然是戲劇作品，卻將情緒、表情壓抑到最低限度；他最后的鋼琴作品《五首夜曲》也是避免了情感的表達(dá)功能，這些都是音樂(lè)史上獨(dú)一無(wú)二的作品。另外，薩蒂對(duì)科克托發(fā)起的“法國(guó)六人團(tuán)”給予了藝術(shù)指導(dǎo)，成為了六人團(tuán)活動(dòng)的基礎(chǔ)，引導(dǎo)了新古典主義。所以，他在音樂(lè)史上的功績(jī)是不容抹殺的。作為二十世紀(jì)初的作曲家，薩蒂的音樂(lè)思想超越了與他同時(shí)代的其他音樂(lè)家的思想。

五、結(jié)語(yǔ)

在薩蒂的音樂(lè)中，既沒(méi)有龐大的氣勢(shì)，又沒(méi)有濃厚的感情，只有簡(jiǎn)潔又平凡的“白話”。他不喜歡以德彪西為代表的印象主義過(guò)于華麗、繁復(fù)、精致入微的音樂(lè)語(yǔ)言，而提倡簡(jiǎn)單、自然、樸實(shí)無(wú)華的直接表達(dá)。他反對(duì)浪漫主義，也反對(duì)印象主義，他那玩世不恭、辛辣怪誕的創(chuàng)作作風(fēng)恰恰與浪漫主義、印象主義的藝術(shù)風(fēng)格大相徑庭。薩蒂?zèng)]有在他那個(gè)時(shí)代里隨波逐流，而是執(zhí)著于自己的作曲態(tài)度，他用作品反對(duì)權(quán)威，蔑視學(xué)術(shù)主義、職業(yè)主義。有時(shí)，他也被批評(píng)家們嘲笑，被他人丑化渲染，而他卻以幽默與暗諷作為自己的防衛(wèi)工具。他的一生只為音樂(lè)而存在，追尋自己的理想。他主張返璞歸真的“家具音樂(lè)”，否定人為的音樂(lè)情感功能和藝術(shù)審美目標(biāo)，他的音樂(lè)思想具有很強(qiáng)的創(chuàng)新性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)他的音樂(lè)作品的影響。他主張的“家具音樂(lè)”和我國(guó)臺(tái)灣的“啟智音樂(lè)”、西方的“超常教學(xué)法”具有類(lèi)似的、開(kāi)啟人類(lèi)潛能的實(shí)際意義?！凹揖咭魳?lè)”為我們現(xiàn)在的音樂(lè)教研提供了一個(gè)很好的課題材料，對(duì)今后的教學(xué)也有著很大的影響。薩蒂的音樂(lè)思想在現(xiàn)代也得到了證明，是非常值得我們研究并加以推廣利用的。

約翰·柯吉說(shuō)：“要研究薩蒂，首先要放棄自我觀念，把音樂(lè)看作音樂(lè)，人當(dāng)作人。要拋棄秩序或情感的表現(xiàn)，要拋棄祖先傳給我們的虛偽的美感意識(shí)。”薩蒂作為一名真正的藝術(shù)家，只為了自己的音樂(lè)和理想而活，他從不怕表達(dá)自己的真實(shí)想法。薩蒂在臨死前說(shuō)：“不是出自真誠(chéng)的音符，我一個(gè)也不寫(xiě)?！边@就是這位舉止怪誕的音樂(lè)家的心聲。

［1］［英］約翰·斯坦利.古典音樂(lè)偉大作曲家及其代表作.山東：山東省報(bào)出版社，2004，2.

［2］［德］魏邁爾.羅沃爾特音樂(lè)家傳記叢書(shū).上海：上海人民出版社，2003，12.

［3］錢(qián)仁康.歐洲音樂(lè)史話.上海：上海音樂(lè)出版社，1989，11.