徐 杰，馬正平

(1.浙江大學 人文學院，浙江 杭州 310028；2. 四川師范大學 文學院，四川 成都 610068)

文論范疇的生命體驗
——劉大櫆“神氣”說的時空美學闡釋

徐 杰1，馬正平2

(1.浙江大學 人文學院，浙江 杭州 310028；2. 四川師范大學 文學院，四川 成都 610068)

“神氣”作為古代文論的范疇，具有一種生命存在和自由的時空美學向度。劉大櫆思想中無論是“神氣”本身含義，還是“神”和“氣”之間的關(guān)系，乃至具有“神氣”的“十二貴”，都讓人清晰地感覺出“神氣”背后蘊含著的無限的空間感和流動的時間感。這種時空感在劉大櫆“神氣”說中集中地從本體層和表征層體現(xiàn)出來——“神”具有一種生命的時空本體性質(zhì)，而“氣”是這種時空本體的表征和體現(xiàn)。

神氣；劉大櫆；時空美學；本體；表征

作為桐城派三祖之一，劉大櫆在詩文寫作和文學批評理論上都有著很高的地位。在文學批評上，他提出了“神氣”、“音節(jié)”、“字句”理論，然而其理論常常被指責為帶有“形式主義”傾向[1]。這明顯帶有用西方二分思想來肢解“神氣”說之嫌，因為“神氣”作為其理論的核心折射著劉大櫆對文章的終極審美要求。筆者認為這種審美要求不能以形式和內(nèi)容來度量，應(yīng)該從生命美學的時空體驗來分析。

一 動態(tài)指向：“神氣”的內(nèi)涵

“神氣”作為一個典型范疇在古代畫論、文論中普遍具有傳神(傳人之神，傳物之神)、生動和生氣勃勃的含義，如“至夫人者，上闚青天，下潛黃泉，揮斥八極，神氣不變”[2]。 “神氣”范疇在出現(xiàn)之初，便被賦予了一種極大的上天下地、天地四方的無限的空間感受，同時又有一種隱含的衡常的時間意識?！抖Y記·樂記》有：“是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發(fā)外，唯樂不可以為偽。”[3]從中可以看出，“氣”只有發(fā)展到一定的境界才能達到“神”的狀態(tài)；同時，“氣”必須旺盛、充實，充塞于主體的心靈空間與作品的字里行間，并融會貫通才能化為“神”。“神”和“氣”都具有一種審美的空間意識，“氣”的“盛”必須具有一種生機勃勃、生命強盛、時間綿延之感，方能化為“神”。

概視“神氣”范疇在古代文論中的發(fā)展源流，它大致含有以下幾層意思：第一，使對象能被創(chuàng)作行為傳神地表現(xiàn)出來。這種表現(xiàn)不同于描摹，而是生動地傳達出人物的神情意態(tài)；略形重神，神主形次，以其形傳達物象內(nèi)在的精神氣質(zhì)。第二，“神氣”的傳神之長，不只在于它于形之外傳內(nèi)在精神氣質(zhì)之美，還在于傳達主體心靈和作品內(nèi)在的動勢和生命。宗白華就說過，靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元，構(gòu)成“禪”的心靈狀態(tài)[4]。而構(gòu)成“傳神”心靈狀態(tài)的同樣是此“兩元”。作品要傳神，必須保證作品能呈現(xiàn)出一種生命鮮活的審美感覺，一種流動的生氣灌注的神韻。第三，創(chuàng)作主體的精神血氣在作品中被傳神地表現(xiàn)出來，即主體之“神氣”外化到作品中，能夠被閱讀者真切地感受到。

在“神氣”范疇總體內(nèi)涵的指向和規(guī)約之下，劉大櫆理論中的“神氣”說明顯地具有兩種動態(tài)流動的指歸：一是以作者主體之神氣出發(fā)指向文章之氣，如“文章者，人之心氣也”[5]59。二是以文章之氣出發(fā)指向受體感受到的讀者之文本“神氣”。“蓋音節(jié)者，神氣之跡也；字句者，音節(jié)之矩也。神氣不可見，于音節(jié)見之；音節(jié)無可度，以字句度之?！盵6]6因此，“神氣”具有從文章作品呈現(xiàn)出“神氣”和接受者真切地感受到的“神氣”之美。由此可見，“神氣”的內(nèi)涵應(yīng)該是基于文本作品精神和內(nèi)韻指向讀者的傳神的審美感受。

“神氣”是一個把握起來極其虛無的概念，這也正是它的魅力所在。對文章“神氣”的把握需要超越主體的邏輯、理性和判斷。這種超越的物質(zhì)基礎(chǔ)是文章可見部分“字句”、“音節(jié)”。怎樣的文章才具有“神氣”？通過反復吟詠“音節(jié)”才能感受到“神氣”的美妙；通過一個一個的字句，將“音節(jié)”落實了，才能感知到文章的“神氣”之處。正如張少康先生所說：“文章中的神氣并不是抽象而難以把握的，神氣是通過文章的音節(jié)而體現(xiàn)出來的，只有在吟詠的過程中才能深深地體會神氣之特點?！驗橹袊糯脑娢牟恢皇菍懡o人看，而首先是要求人們來吟誦的；只有在吟誦中才能更容易領(lǐng)會其神氣韻味，所以，特別講究文字的音韻之美?！薄耙艄?jié)之美畢竟還是不夠具體的，難于有明確的準則，所以就要落實到文字。文字有四聲，有平仄的不同，有清濁、輕重的差別，故音節(jié)之美要從文字上體現(xiàn)出來?！盵7]也就是說，文章是否有“神氣”、“神氣”如何產(chǎn)生是需要在時間和空間之中具體化體現(xiàn)出來的，也即是從文章“字句”的鋪排之中體悟，從文章“音節(jié)”的抑揚頓挫之中玩味。文章的“神氣”只有從文章的熟讀涵泳中才能得出判斷。

筆者認為，“神氣”無論是精神氣質(zhì)，還是內(nèi)外兼修的動勢生命，乃至作品中的神氣，都是一種對審美自由的追求，一種對流動的時間感和高遠的空間感的向往。而它們不過是“時空感”在不同階段所呈現(xiàn)出來的不同樣態(tài)而已。在文章創(chuàng)作之前，“神氣”是主體的血氣精神(甚至包含道德修養(yǎng))；在即將臨文時，“神氣”是文章寫作的臨文狀態(tài)；在文章寫作之中，“神氣”體現(xiàn)為寫作的氣勢；在文章形成后，“神氣”則體現(xiàn)為作品的神采風貌、氣勢韻味(甚至包含作品的風格特征等)。由此觀之，貫穿于其中的是一種生命體驗的時空美學。

二 存在和自由：“神氣”的時間與空間審美維度

(一)時空美學的生命體驗建構(gòu)

“時空美學”最早是由吳功正先生在《中國古詩的時空美學》一文中提出的，他分別從時間意識和空間意識的美學意蘊，以及時空交錯的歷史意蘊和其哲學淵源來分析詩歌之中所蘊含的時空意識之美[8]。后來馬正平先生將時空美學推向美學本體范疇，并賦予其生命美學的色彩。其時空美學并非從形而上的層面進行建構(gòu)的，而是從字詞、語言、范疇等各個具象層面向時空美學的終極目標推進的。比如他在研究“意境”范疇的內(nèi)蘊時，指出：“‘意境’既不是文藝作品中的‘情景交融’的圖畫，也不是西方文論中的‘典型’，既不是藝術(shù)鑒賞時的聯(lián)想想象的藝術(shù)天地，也不是藝術(shù)形象和環(huán)境結(jié)合的立體化的藝術(shù)世界，而是超越于這一切藝術(shù)形象之上的一種抽象的高遠無礙的空間感，這種空間感是藝術(shù)家通過藝術(shù)符號、藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)技巧所體現(xiàn)出來的藝術(shù)家的內(nèi)在心靈(思想、情感、人格)的高度?！盵9]4他認為中國古人重視內(nèi)心境界的提升，這種“境界”的美學內(nèi)涵不僅表現(xiàn)在一般層面的藝術(shù)內(nèi)蘊之美上，還表現(xiàn)在其背后存在的純粹時空美學形式之中。他認為“‘境界’說的本質(zhì)就是對人類高遠的心靈空間、高深的思維空間、自由的生存空間、自然的生命精神空間的向往與追求”[9]178。如果說“境界”的時空美學屬于內(nèi)在精神層面，那么“古雅”則屬于形式的時空美學層面。他認為“古雅”之美就是時空之美，“古”屬于時間范疇，而“雅”(高雅) 則屬于空間(心靈空間) 范疇。“藝術(shù)形式美的本質(zhì)在于(心靈) 時空之中：生命的存在(心靈時間) 和生命的自由(心靈空間)。”[9]57因為藝術(shù)的形式具有時空感，所以才能產(chǎn)生美。

那么藝術(shù)作品中的時間和空間感覺為什么具有“美”感呢？從生命美學和藝術(shù)哲學來看，時間感覺、時間情緒、時間意識是人的生命是否“鮮活”的體認和證據(jù)。在這里，只有作為時間的表現(xiàn)形態(tài)的“運動感”、“變化感”、“綿延感”和“速度感”才是人個體活著的依據(jù)。因此，時間才具有審美價值。空間情緒、空間意識和空間感覺是人的生存是否“美麗”(自由、澄明、無限)的證據(jù)。在這里，只有作為空間的表現(xiàn)形態(tài)的“開闊感”、“深遠感”、“廣延感”、“無限感”和“寧靜感”才能證明個體生命、存在的自由。因此，空間感便具有審美意義[10]。于是，藝術(shù)的心靈時空，成了個體和人的生命、生存自由的直觀。由于時間生成空間，時間的“綿延”也意味著空間的“廣延”。

“神氣”作為劉大櫆文論思想的核心，體現(xiàn)著他對文學的深刻體驗和感受，凝聚著他的藝術(shù)思想的終極關(guān)懷。可以說，“神氣”作為文章的極致感受，必然體現(xiàn)著主體的生命投射和由生命投射帶來的存在和自由的確證——時間和空間之美。

(二) “神氣”的時間之美

劉大櫆的“神氣”作為其思想的核心，不僅僅直接在文論中被論述到，而且在“神氣”與“十二貴”以及虛詞在行文中的效果中體現(xiàn)出來。于是“神氣”蘊含的生機、流動之感就從以下幾個方面體現(xiàn)出來.

第一，“神氣”中的時間之美體現(xiàn)在“神氣”所蘊含的生命感和生機勃勃之感，即是一種生命存在之感，生命鮮活之感。劉大櫆認為：“文章者，人之心氣也?！盵5]59“文章者，人之精氣所融結(jié)，而以能見稱，天實使之。日月使之有輝，山川使之有云，鳥獸使之有毛羽，草木使之有花。”[5]102“心氣”、“精氣”明顯體現(xiàn)出“神氣”的產(chǎn)生與主體生命鮮活的關(guān)系：只有人的生命的存在才會有“氣”，才會有文章。同時通過比喻，劉大櫆談到了大自然萬事萬物生命的存在、鮮活、生長和變化?！叭赵隆庇猩拍墚a(chǎn)生光輝；“山川”有生命才能產(chǎn)生“云”；鳥獸”、“草木”有生命的存在才能生成“毛羽”、“花”。只有在時間之中我們才能真切地感受到生命的存在。生命的存在過程就是一種時間的延續(xù)和綿延的過程，是一種孕育、出生、成長、衰落等運動的過程。對生命的審美，就是對時間的審美。劉大櫆的“神氣”是文章之本、生命之本，它呈現(xiàn)出一種生命性的色彩和氣韻生動的美感。

第二，除了生命體驗之外，劉大櫆談到“神氣”時，還明顯地包含著一種運動變化的時間之美。如“吾以為天地之氣化，萬變不窮”[5]16。在談到理和氣時他說：“理也者，有定者也；氣也者，無常者也?！盵5]14在談到“神”與“氣”的關(guān)系時他說：“神變則氣奇?！本褪钦f主體精神狀態(tài)隨時間不斷運行和變化，文章氣勢就會變得出人意料地令人引以為奇，產(chǎn)生奇崛之美?？梢姟吧駳狻钡倪\動性、變化性、無常性就是一種時間的發(fā)展、變化之美。“神氣”繼承了中國古代哲學和文論之中“神思”所蘊含的思維，即瞬間穿梭于古今的快速之感和“氣韻生動”所蘊含的生機勃勃之感。

第三，劉大櫆認為文章要達到“神氣”的效果(即能傳神)，需要符合“十二貴”的美學標準：“文貴奇”、“文貴高”、“文貴大”、“文貴遠”、“文貴簡”、“文貴疏”、“文貴變”、“文貴瘦”、“文貴華”、“文貴參差”、“文貴去陳言”、“文貴品藻”，這“十二貴”對“神氣”的傳達起著關(guān)鍵的作用，而“十二貴”中充滿著極強的時間之美。如“文貴奇”，指在“氣”的運行之下可以產(chǎn)生“奇”的效果，但必須有“于一氣行走之中，時時提起”這樣的要求，文章才能產(chǎn)生“奇”，即“奇”的產(chǎn)生需要氣脈相通，在文中“時時提起”——“氣”要在時間上有綿延不斷的感覺?！拔姆ㄓ衅接衅妫毷羌?zhèn)??！盵6]8文章需要變，“一集之中篇篇變，一篇之中段段變，一段之中句句變，神變、氣變、境變、音節(jié)變、字句變”[6]8。劉大櫆強調(diào)文的變，因為文只有變才能凸顯其生機感、運動感和節(jié)奏感。“物相雜，故曰文”，如果文章像一潭死水一樣寫下去，就不會有任何的生命感、節(jié)奏感和時間感。“文貴去陳言”。劉大櫆主張拋棄陳詞濫調(diào)，大量運用新詞，以達到求新、生鮮活色、生機勃勃之感。從而在具體文辭之中表現(xiàn)出時間的變化、運動的感覺。

第四，劉大櫆還強調(diào)虛詞在行文中的重要?！疤撟衷攤?，作者神態(tài)畢出”、“文必虛字備而后神態(tài)出”[6]9。為什么虛詞可以產(chǎn)生“神氣”呢？因為虛詞產(chǎn)生了語勢。所謂語勢，主要指文章里的句子、語段在聯(lián)結(jié)串貫中所體現(xiàn)出來的強弱張弛、抑揚起伏的態(tài)勢、語勢、節(jié)奏。虛詞的布局和文氣關(guān)系相當密切，文言虛詞的運用，讓文氣時而硬時而軟、時而強時而弱，時而轉(zhuǎn)折氣脈，時而延續(xù)氣脈。這其實就是對時間之美的控制、玩味和體驗。

(三)“神氣”的空間之美

由于時間和空間是不能分開的，時間的變化發(fā)展形成空間，而空間中又有時間的延展性。對“神氣”的時間和空間的審美，不能截然分開。“神氣”所擁有的時間之美和空間之美，只是我們看待的角度不同而已——前者是從運動的角度，后者是從靜止的角度。關(guān)注藝術(shù)活動和它產(chǎn)生的歷史時，我們感受到的是時間之美；而關(guān)注藝術(shù)活動內(nèi)部空間及最終的審美效果時，我們感受到的是空間之美?！吧駳狻敝械臅r間之美(運動感)產(chǎn)生了“神氣”的空間之美(深遠感、廣延感、無限感)?！吧駳狻钡目臻g之美體現(xiàn)在以下方面。

第一，體現(xiàn)在“神氣”的內(nèi)涵上?！皻鈭t然回薄于太虛之中”[5]14，“天地之氣，默運于空虛莽渺之中”[5]88，“氣”充塞于天地之中，至大無邊，給人一種無限之美?？臻g的博大還折射到主體的心靈空間之中。在《海日樓詩序》中，劉大櫆對周東五的評價是“自負其氣，浩然而莫御，窅然而深藏”[5]69，主體之“氣”浩蕩，主體道德胸懷博大，這也反照出一種主體心靈空間的“浩然”、無限之美。

第二，在談?wù)摗吧瘛?、“氣”的關(guān)系時，劉大櫆所舉出的幾對特征，也昭示著“神氣”的空間之美?！吧駵唲t氣灝?！盵6]3“渾”本意指水勢盛大的樣子，在這里指作者血氣性情充盈，精神飽滿的狀態(tài)。在如此狀態(tài)之下，“灝”氣隨之變得充實，“渾”與“灝”充盈在整個作品之中?！吧襁h則氣逸”[6]3，指作者的精神空間達到極遠的境界之時，文章的氣勢就很自由，無拘無束。主體空間無限的時候，對時間的感覺將是一種無滯流動、自由的狀態(tài)?！吧駛t氣高”[6]3，是說作者“血氣、性情、精神”很雄偉的時候，文章氣勢會達到很高的空間?！吧裆顒t氣靜”[6]3，也體現(xiàn)出“神”和“氣”所具有的審美空間的屬性。

第三，“十二貴”中呈現(xiàn)出空間之美。首先看“文貴奇”?！捌妫c平相對。氣雖盛大，一片行去，不可謂奇。奇者，于一氣行走之中，時時提起。史公《伯夷傳》可謂神奇?！盵6]7文章具不具有“奇”的審美效果，其判定的標準是與“平”相比之下來說的。于是，在“平”與“奇”之間形成一個藝術(shù)審美的張力空間，文章奇美形成的過程也是從“平”與“奇”的審美空間擴張的過程。其次看“文貴高”?！拔馁F高。窮理則識高，立志則骨高，好古則調(diào)高。文到高處，只是樸淡意多?！盵6]7這里的“高”包含了“識高”、“骨高”、“調(diào)高”，蘊涵著“真”、“善”、“美”三個層面的美學要求?！案摺北旧砭褪且环N空間的象征，指文章之中窮盡“事理”而產(chǎn)生的理性空間，志向高遠產(chǎn)生的道德空間。再次看“文貴遠”?！拔馁F遠，遠必含蓄”[6]7本身含有一種“言有盡而意無窮”的感受在其中。語言在文章中形成一種意象空間，而如果“或句上有句，或句下有句，或句中有句，或句外有句”[6]7，就可以形成“不說出者多”的巨大審美空間。最后看“文貴疏”?！拔馁F疏”強調(diào)的是文章布局的疏密有致，這是一種純粹形式上的審美要求，一種空間上的最高要求。古代書法繪畫不喜歡將文字和圖畫寫滿畫滿，而留下較多的空間，這種留白是古代書法繪畫的精神。留白效應(yīng)在文章寫作中也具有美學效果，因為疏而不松散比起寫滿寫實來更能產(chǎn)生通透和飄逸的美感。

總而言之，“神氣”體現(xiàn)著主體的生命鮮活、生命涌動的時間綿延之美，體現(xiàn)著充塞于天地之間的無限、自由之美。在審美活動中，審美時間與空間相互轉(zhuǎn)化。因而，“神氣”實際上要指稱的是在“音節(jié)”、“字句”的操作之下所獲得的人類生命生存的自由直觀的時空情緒和宇宙意識。這是一種時空美學的體現(xiàn)，一種生命美學的表征。只有文章、作品的字里行間呈現(xiàn)出一種流動的時間感和一種高遠的空間感的時候，讀者才能感受到作品傳神的品質(zhì)。

三 時空本體與表征：以“神”主“氣”

劉大櫆對“神”與“氣”關(guān)系的論述同時也是在對“神”、“氣”進行概念的界定?！靶形闹?，神為主，氣輔之。曹子桓、蘇子由論文，以氣為主，是矣。然氣隨神轉(zhuǎn)，神渾則氣灝，神遠則氣逸，神偉則氣高，神變則氣奇，神深則氣靜，故神為氣之主?！盵6]3“神”是行文的最根本、最主要的因素，對“氣”是一種控制，而“氣”只是對“神”的運行的輔助。其實“神”、“氣”都是文章最高的藝境，“神”與“氣”在相對于“音節(jié)”、“字句”等“文之粗”時存在著高度的一致性。但是在兩者關(guān)系中“氣”又具有被動的屬性，即“氣隨神轉(zhuǎn)”，“神”的特征若是渾、遠、偉、變、深，那么“氣”的特征則表現(xiàn)為灝、逸、高、奇、靜?！吧瘛辈⒎请x“氣”而存在，它是“氣之精處”、“氣”之歸依。

雖然“神”和“氣”都具有一種由主體或作品所透露出的時空美感，但是二者在時空美學角度上具有不同的偏向。“氣”在劉大櫆這里主要指文章的“氣勢”。它要求文章氣脈貫通，一氣呵成，因而“氣”更加強調(diào)審美時間的綿延性、不滯性和運動性。而“神”更偏向于主體的精神，因為我們從“神”的發(fā)展歷程(“神”由“鬼神”之意轉(zhuǎn)移到人的精神)可以看出，“神”主要指的是一種不能通過直接的感官感受，必須通過心領(lǐng)神會才能感受到的對人的活動起著決定作用的本體，它含有超越時空的神妙之意，具有一種不可言表、回味無窮的藝術(shù)世界、美學空間、生命空間。

中國古典美學中，對于創(chuàng)作主體來講，“神”與“氣”的區(qū)別是明顯的?！吧瘛笨梢灾笇徝绖?chuàng)造中的精神活動，但“氣”用于主體不能指構(gòu)思和想象等精神活動。但在用來指作品的審美特征時，二者經(jīng)常不易區(qū)分，“神”具有一種無限的宇宙時空感，比較虛無空靈，不易為人所掌握；“氣”——氣勢，體現(xiàn)在具體的作品中，是一種被形式所限制了的有限的時空感受，有跡可循，如“神韻”和“氣韻”。但二者又有微妙的差別。相對而言，“神”是只可意會不可言傳的“韻外之致”、“味外之旨”，比較抽象空靈，所以要靠“神思妙悟”；而“氣”是生動具體的生命形式或情感狀態(tài)，形跡易于把握，可以通過修養(yǎng)和閱歷而致之。“氣”在唐宋古文家的理論中，一般指作者的道德修養(yǎng)、人格情操及其在作品中的外化。一方面，“氣”在原初是指一種客觀存在的物質(zhì)，《管子》一書是最早把氣作為宇宙萬物的本源的, 它指出自然界的一切事物都是根天地之氣，“有氣則生，無氣則死，生者以其氣”[11]。到孔子那里，產(chǎn)生了與心性相關(guān)的“血氣”觀念，主要指人的機體生理功能。《論語》中有：“君子有三戒：少之時，血氣未定,戒之在色；及其壯也，血氣方剛，戒之在斗；及其老也，血氣既衰，戒之在得?！盵12]再到孟子的“養(yǎng)氣說”、曹丕的“文氣”說，才逐漸開辟了古代文論以“氣”論文，以“氣”論人的先河?！皻狻钡膬?nèi)涵都呈現(xiàn)出一種可為人感覺到的事物，雖說人不能看見，但是可以認定它是客觀存在的，并非人杜撰出來的范疇。所以“氣”泛指不依賴人的意識而構(gòu)成的一切感覺對象的客觀存在乃至精神現(xiàn)象。而“神”這個范疇指稱人的精神本質(zhì)，離形體和作品形式體制較遠，具有指向主體至深至虛處的深刻性，即所謂“知幾其神乎”。故當它與“氣”結(jié)合時，就賦予了“氣”以更精微的精神性內(nèi)涵。“神氣”雖然依托作品的“音節(jié)”、“字句”等具體的操作手段講求文章的氣勢，但更存在于音韻、節(jié)奏和措辭之外，它的根本價值在于一種超越性的意蘊之美，精神之美和生命時空之美。

總之，古人重視文學作品“傳神”與否的這種傾向體現(xiàn)出他們對作品的美學要求和審美旨趣——文學作品應(yīng)生動地表現(xiàn)和準確地傳達對象的精神風采、特征、意緒等。“神”一方面包含著生動傳達對象或創(chuàng)作者精神氣質(zhì)的美學內(nèi)涵，另一方面還體現(xiàn)著一種終極的美學高度和藝術(shù)境界。而作為生命的本源和機能的表征，“氣”體現(xiàn)著對生命自由的追求，對心靈空間玄遠、博大的回味和欣賞，具有整體性、運動性和節(jié)奏性的特質(zhì)，體現(xiàn)出主體對創(chuàng)作行為本身以及作品所呈現(xiàn)出的生氣勃勃、“氣韻生動”的追求。以“氣”論文，是以人體生命作為參照物來觀照文學創(chuàng)作活動的。文章是人的生命的整體呈現(xiàn)，是人的生命外化。作家以自己人體生命之氣貫注文章之中，使文章也具有了生命的機能。由此可以發(fā)現(xiàn)，在劉大櫆這里，“神”更多具有一種生命自由、生命時空的本體性質(zhì)，而“氣”則是這種時空感的表征和體現(xiàn)。

概言之，無論是“神氣”范疇在古代文論中的內(nèi)涵，還是“神”、“氣”各自范疇的發(fā)展歷程，都呈現(xiàn)出主體對“神”、“氣”所顯現(xiàn)出來的時空感的向往；無論是劉大櫆思想中“神氣”本身含義，還是“神”和“氣”之間的關(guān)系，乃至具有“神氣”的“十二貴”，都清晰地導引出“神氣”背后的無限的空間感和流動的時間感。所以，“神氣”最終體現(xiàn)著一種時空感的審美訴求。“神”和“氣”所表現(xiàn)或折射的是同一種存在或感覺，不過是有內(nèi)部存在和外部顯現(xiàn)之分而已。這種存在就是主體的時空感，一種生命存在的依據(jù)——流動的時間感；生命自由的標志——高遠的空間感。也就是說，“神氣”的審美機制內(nèi)部存在著一種對審美的自由的追求，一種對流動的時間感和高遠的空間感的向往。

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[11]趙守正.管子注譯[M].南寧：廣西人民出版社，1982：105.

[12]朱熹，集注.論語[M].上海：上海世紀出版集團，1982：165.

I206.2

A

1674-9014(2011)06-0104-05

2011-09-27

國家社會科學基金項目“時空美學基本原理研究” (08XZX017)(馬正平教授主持)。

徐 杰(1983-)，男，四川簡陽人，浙江大學人文學院博士研究生，研究方向為文藝理論和文學批評；

馬正平(1950-)，男，四川西充人，四川師范大學文學院教授，博士生導師，研究方向為寫作美學。

(責任編輯：田 皓)