■阿羅·仁青杰博

雪域安多藏區(qū)有兩大藏傳佛教名剎，這就是位于甘肅省甘南藏族自治州境內(nèi)的拉卜楞寺和位于青海省黃南藏族自治州境內(nèi)的隆務寺。這里藏傳佛教文化十分發(fā)達，尤以藏傳佛教學者云集而聞名遐邇，早已形成藏族文化比較發(fā)達的文化名城。這兩座寺院雖屬兩省管轄，但地理毗連、宗教文化聯(lián)系又十分緊密，論辯著學術活動從未間斷。二寺有夏日倉活佛和嘉木洋活佛系統(tǒng)的傳承，佛殿寺宇莊嚴輝煌，鼎盛時期二寺僧眾達七千余人，學者輩出，成為安多藏傳佛教文化的中心地帶。公元 1690—1720和公元1780—1823年之間，分別在隆務寺和拉卜楞寺開始首演藏戲劇種，使藏戲在安多地區(qū)得到發(fā)展，并逐步形成“南木特”劇種演出的獨特內(nèi)容、形成程序，成為安多藏戲的重要組成部分。

一、“南木特”劇的初始階段

1、大成就者嘎旦嘉措的道歌音調(diào)成為藏戲“南木特”（意為史傳）劇種的先聲

隆務寺初建于藏歷第六個甲子之初，即在唐東杰布誕生之前的公元1370年（藏甲子鐵狗年），開始這座寺院為“隆務倉”。后來從衛(wèi)藏地區(qū)向安多地區(qū)傳入佛教，隨著佛教的興旺有一位高僧喇嘛三丹仁欽建成隆務寺。開始為藏傳佛教薩迦派寺院，在夏日倉一世嘎旦嘉措（1607—1677年）時改宗格魯派，并建成大經(jīng)堂。在夏日倉大師30歲時建成顯宗經(jīng)院，特別是他的《嘎旦道歌》既是詩歌巨作又是藏族“南木特”劇的先聲之作。因為道歌的內(nèi)容主要結合佛教典籍，除了針對學僧，語句通俗易懂之外，為一般民眾所喜聞樂見，易記易唱，集民俗、宗教、喜惡、因果、格言和訓誡于一體，將人生舍取、人世正誤等用詩歌和諺語相結合的手法創(chuàng)作成賞心悅目的篇章，很快在熱貢隆務地區(qū)的僧侶群眾口誦心記，得到普及。因此，一些宗教職業(yè)者和嘎旦嘉措的許多親傳子弟包括嘎旦嘉措本人曾在廣大民眾中高唱道歌，將深奧的佛教經(jīng)典內(nèi)容用易理解的例子，深入到學僧和民眾的心田中去，成為一種嶄新的傳教方式。雖然尚不能確切指出何種舞曲為何種道歌音調(diào)所形成，但現(xiàn)在熱貢地區(qū)民間有一種區(qū)別于其他民間音樂的“道歌音調(diào)”的確存在，特別在一些吉慶的日子里，熱貢地區(qū)各個村落的男女老幼聚會一起，齊聲吟唱《米拉十萬道歌》、《嘎旦道歌》和《夏嘎巴十萬道歌》，并作為一種古老的習俗被保存下來。當時產(chǎn)生大量道歌的同時，以隆務寺主持嘎旦嘉措為中心的僧侶文人們不僅在民間普及了道歌的曲調(diào)，而且也成為僧侶們所自覺接受的一種藝術形式。其后便出現(xiàn)了一種被稱為“囈”的說唱藝術形式，寺僧們用以反映他們生活中的苦樂，或者將所聞當作笑料，甚至加以諷刺?？傊?，這種說唱藝術形式是從道歌中演變而來則是無疑的。從此，隆務寺有了道歌，由嘎旦嘉措開創(chuàng)的宗教生活中的道歌這樣一種嶄新的說教內(nèi)容，在他身后代輩傳承也依然如此。不僅如此，寺僧們并不滿足于只演唱《嘎旦道歌》，他們還以道歌的音調(diào)演唱佛教本生傳、格言、詩詞、高僧傳、佛教故事等，在一定時期內(nèi)，這座寺院中形成了“囈”和道歌之間的文藝演唱形式。

在這一期間，有些僧人曾到西藏各大寺院深造佛學之后又返回隆務寺，他們在隆務寺一面從事論辯著活動，另一方面又將他們在西藏看到的藏戲的原型“阿姐拉姆”和宮廷音樂中的各種音調(diào)帶回隆務寺，借以傳播佛教故事。他們根據(jù)在西藏看到聽到的藏戲劇種“阿姐拉姆”的演唱方法，在隆務寺一年一度的“夏季閉修”活動之后，形成一種舉行吉慶活動的新習俗，在吉慶活動中不僅演唱道歌佛經(jīng)，還興起各種嬉耍，成為“亞頓”的節(jié)日。到這個時候，《嘎旦道歌》才真正成為藏戲“南木特”劇曲調(diào)的先聲，證明了《嘎旦道歌》的音調(diào)已成為安多藏族戲劇最主要的基礎音樂這一特點。

2、從“夏慶”到“亞澤”是安多藏戲“南木特”劇的雛形

我們僅從字面理解“夏慶”一詞的含義，除了“夏日的吉慶”之外別無解釋，從隆務寺將“夏慶”作為一個重大節(jié)日的歷史看，也只有一個結論，這就是該寺每年農(nóng)歷6月15日到8月1日之間寺僧必須遵循的必修功課，即“夏日閉修”。時期內(nèi)，連續(xù)九晝夜絕大多數(shù)寺僧停止一切活動，并告示四周，在“夏日閉修”的主要內(nèi)容是佛陀上座部的修行，將其稱為“承認三事”（三事指長凈事、坐夏事和開禁事），自然包含了佛事的“長凈”和“開禁”，實際上是格魯派僧侶戒律的一種。其中規(guī)定了僧侶應舍棄的內(nèi)容，諸如時間七七四十九天，地點除寺院外不得擅離一步，修行上堅守修技事，用一種嚴密而又單調(diào)的修技方式打發(fā)日月，思維活動不能旁騖，直身打坐之故使身體日漸消瘦。所以，一旦結束這種長時間苦讀與修技活動后，寺僧們便和自己的學友為伴自發(fā)地加以慶賀。與上同時，寺院總管便統(tǒng)一安排寺僧的夏慶活動，寺院除了讓寺僧們吃飽喝足外，還讓他們到寺院附近的森林或草甸中自由吃喝玩樂，使他們盡情享受高原夏日愉悅。所謂“夏慶”一詞便由此而生。當時，這座寺院的佛堂規(guī)模日漸宏闊，經(jīng)院制度也日趨完善，夏日倉二世阿旺承勤嘉措（1678—1739年）年滿20歲的火牛年（1697年），這位活佛到拉薩哲蚌寺時，五世達賴喇嘛將西藏的“阿姐拉姆”演出從佛門中分出來單獨發(fā)展藏戲，并在藝術形式上廣泛吸收民間藝術表演方法，使西藏藏戲表演藝術形式完善豐富起來。“阿姐拉姆”更上了一層樓，在哲蚌寺一年一度的“雪頓”節(jié)期間，西藏各地藏戲劇團從四面八方趕來拉薩，人們會聚一堂，各顯其能，使藏戲發(fā)展進入一個嶄新的良好階段。以夏日倉二世活佛為首的隆務寺部分僧眾不僅加入到哲蚌、甘丹、色拉三大寺院的僧伽中苦修佛事，還由于他們寄居的主要處所就在哲蚌寺的緣故，有機會觀看每年“雪頓”節(jié)演出“阿姐拉姆”劇的盛況，“阿姐拉姆”劇的演出狀況和藝術表演方法也在他們心中留下深刻的記憶。他們返回隆務寺以后，每到“雪頓”節(jié)和“夏慶”的時刻，便有了演出“阿姐拉姆”劇的強烈愿望，“夏慶”時期僧侶從一開始的口唱道歌，發(fā)展到身段表演的歌舞結合。這種“舞”已不再是民間舞蹈形式，而是僧侶們以反映世俗生活或帶有深厚佛教色彩的舞蹈動作被創(chuàng)作出來。盡管這樣，但一種自成體系的臺步都難以產(chǎn)生。其原因是：從寺院中產(chǎn)生的“舞”、“囈”和“道歌”，從字面意義講雖有很大區(qū)別，但實際上與民間村落中流行的“舞”、“囈”和“道歌”相比較，在形式和內(nèi)容，音調(diào)和表演方法，都找不出多大差別來，內(nèi)容上受到佛教教義的很大束縛，“舞”、“蹈”、“囈”在寺院長期沒有更大的進展。所以，“夏慶”中的唱道歌與舞蹈的方向雖有所發(fā)展，但由于當時社會和宗教方面的原因，寺僧中有較高文化造詣又對佛學有所理解的部分僧侶文人開始了對“夏慶”活動內(nèi)容的改編。這些僧侶文人由于大多曾在西藏各大寺院游學，他們依照《嘎旦道歌》的音調(diào)，吸收西藏“阿姐拉姆”劇的表演方法，將宮廷音樂和民間舞步雜揉到“夏慶”藝術表演程序中，并且將藏族歷史上高僧大德們的故事、佛本生故事，以及《如意寶樹史》中的故事情節(jié)加以編選，用道歌的音調(diào)吟唱，用“舞”的形式表現(xiàn)許多節(jié)目。雖然在單一道歌音調(diào)中延伸出的其他音調(diào)年復一年地變化著，但在原來“阿姐拉姆”和宮廷音樂的表演方法方面卻沒有多大發(fā)展，仍然停留在“夏慶”游戲的水平上。盡管這樣，我們認為無論何種藝術形式，都是從無到有、由淺到深、從不完整到完整的，這一切不僅與人們的物質(zhì)和精神生活相聯(lián)系，而且又與在實踐中及以繁榮和發(fā)展的一般藝術形式相聯(lián)系。在道歌的多種音調(diào)中演變出“薩協(xié)拉姆”的表演方式，這或許是從西藏傳來的歌舞或宮廷音樂的表演中逐漸演變而來的?！洞蟮叵膳返难莩稣吆途帉д叨嗍窃谖鞑卣馨鏊潞蜕律ぶ薪?jīng)過學習而返回隆務寺的僧人，由于這一新的表演方式十分生動活潑，使許多寺僧為之傾心，在每年的“夏慶”活動中演出《大地仙女》的僧侶人數(shù)由40—100人不等，陣容十分龐大，但由于受到方言土語的制約，從《嘎旦道歌》的音調(diào)到《大地仙女》的聲腔轉換往往約定成而由寺僧們自行編撰的。

隨著隆務寺文化生活的日漸豐富，寺僧們受夏日閉修結束的夏慶游戲的影響日漸深入，隆務寺領屬的支寺和子寺也日漸增多，政教和經(jīng)濟實力也日漸雄厚，寺僧們已不滿足于夏慶游戲。夏日倉二世活佛55歲時，即公元1732年，藏歷水鼠年，隆務寺各個屬寺的僧眾集中到隆務寺開始舉行“隆務大法會”。于藏歷木虎年即公元1734年隆務寺新建密宗經(jīng)院，規(guī)模進一步擴大，從此，每年舉行隆務大法會的各種儀軌，除開始跳護法舞之外，寺僧們視“夏慶”和“神舞”為重大的喜慶節(jié)日?！吧裎琛笔遣貍鞣鸾趟略旱囊淮沃卮蠓鹗禄顒樱跋膽c”則是西藏“雪頓節(jié)”即“亞吉”的一個組成部分，這兩大活動集寺僧們的苦樂與其中，熱貢地區(qū)的大小寺院從此都開始加入“夏慶”活動。隆務寺也正式選定后山的一塊草坪作為每年“夏慶”活動的具體地，從此，隆務寺“夏慶”活動則成為熱貢上中下三部所有寺院的“夏慶”活動。當時有許多從西藏返回隆務地區(qū)的僧人，他們在西藏聆聽宮廷音樂和民間音樂，特別是經(jīng)常模仿衛(wèi)藏《阿姐拉姆》劇的演出動作及其相近的表演方式，不僅使隆務寺的“夏慶”游戲更加豐富，而且仍不滿足于“夏慶”游戲，不謀而合地釀演出“阿姐拉姆”劇。年老的僧人們認為“阿姐拉姆”劇的演出方式好是好，但在寺院演出又不大適宜，他們引經(jīng)據(jù)典，提出了上演史傳劇目的主張。從此，將“夏慶”中吃喝玩樂的活動稱為“夏嬉”，代替“夏慶”名稱。后來“夏嬉”活動中的吃喝風俗漸衰而喜慶節(jié)日的內(nèi)容加大，將上述的演出活動又統(tǒng)稱為演“南木特”，將高僧大德的傳記用道歌音調(diào)演唱，并應用民間舞蹈演出《大地仙女》舞，還有說唱藝術等，統(tǒng)歸于“夏嬉”的范疇內(nèi)，使以前道歌音調(diào)的種子，生出歌舞的苗子，翻開安多藏戲史的第一頁，第12個藏甲子之間形成了安多藏戲的“南木特”（史傳）劇目。

3、從“夏嬉”到“南木特”劇的劇本出現(xiàn)

第11個藏甲子鐵馬年即公元1630年，夏日倉一世活佛時期，隆務寺建成顯宗經(jīng)院后不久，就完成了“嘎旦道歌”的編纂工作，“道歌”音調(diào)在寺僧中普及的過渡期便是為“南木特”劇種做奠基的時期；從夏日倉二世20歲時即第12個藏甲子火牛年（公元1697年），到拉薩晉見六世達賴倉央嘉措和四世班禪洛桑葉榭，到他57歲木虎年（1734）隆務寺建成密宗經(jīng)院期間，“南木特”劇種開始發(fā)端，只是“夏嬉”一詞不能替代“南木特”劇目的內(nèi)容和形式。當時所謂的“夏嬉”指各種游戲的總稱，“南木特”劇的演出是“夏嬉”活動中重要演出部分，對“南木特”一詞略作考證的話，從字面意義上講，指的是正人君子的事跡、經(jīng)歷、言行，或者從歷史人物傳記中摘錄韻文體部分加以演唱，諸如“阿姐拉姆”劇中的“南木特”部分，上述兩種情形無論哪一種都在安多藏語中稱為“南木特”劇目。細加分析，安多藏人對這類戲劇并不稱為《阿姐仙女》，所謂“南木特”，這里指的是戲劇開始演出時的劇本即《阿姐拉姆》的八大劇本：《文成公主和尼泊爾公主傳》、《卓哇桑姆傳》、《智美更登傳》、《法王諾桑傳》、《班馬俄本傳》、《蘇吉尼瑪傳》、《昂薩姑娘傳》、《端約端珠傳》，從整個藏區(qū)所共有的這八大劇本題目的最后一個字“史傳”可以看出來，而且藏語中也稱演出這些劇本為“演史傳劇”?！跋逆摇被顒又刑氖穫鲃∧恳惨陨鲜霭舜髣”緸橐罁?jù)，劇本所反映的也是歷史上正人君子的事跡言行，所以，無論從名從實都有稱之為“南木特”（史傳）劇目無疑?！跋逆摇被顒拥陌l(fā)展過程中逐漸加進佛語、佛本生傳、大德僧的業(yè)績等，并成為“夏嬉”活動的重要內(nèi)容。其他的娛樂活動也只能在“南木特”劇的演出中間穿插進行，而且，音樂以道歌聲調(diào)和“大地仙女”的演出方式為主，成為僧侶們“坐夏”之后的大型喜慶活動“夏嬉”主要內(nèi)容。所以，將“夏嬉”活動內(nèi)容變成演“南木特”劇目，主要在夏日倉二世的晚年。當時演出的主要劇目除《法王諾桑傳》選段外，其他未作統(tǒng)一規(guī)定。

夏日倉三世更敦承烈熱杰，（1740—1794年）主持隆務寺期間，寺院規(guī)模更加宏闊，在第13個藏甲子水蛇年即公元1773年建成時輪經(jīng)院“密咒宏大洲”。在他49歲時即藏歷火馬年（公元1786年）繼承夏日倉二世的遺愿，到西藏晉見達賴喇嘛堅白嘉措，并長期在拉薩駐足，回到隆務寺后大興佛事，在僧俗民眾中宣講《嘎旦道歌》和《嘎旦全集》，這在熱貢上中下地區(qū)又一次掀起了演唱道歌的熱潮。同時，又經(jīng)隆務寺請來《甘珠爾經(jīng)》、《丹珠爾經(jīng)》等許多佛教經(jīng)典，讓熱貢地區(qū)的畫師畫出以《嘎旦傳記》為內(nèi)容的許多唐卡（藏式卷軸畫），又掀起了一次贊頌夏日倉一世活佛生前業(yè)績的熱潮。也在這一時期，隆務寺正式建立演出“南木特”劇的班子，使這一戲劇事業(yè)成為該寺每年的重要佛事活動而固定下來。

無論戲劇，還是小說、詩歌任何一種文藝形式，都是在長期的歷史演進過程中依據(jù)社會的各種有利因素得到發(fā)展的。史傳劇目也是從無到有，在不同時期根據(jù)社會和這座寺院的發(fā)展變化而出現(xiàn)專事藏戲的班子的，應該說這也是藏族戲劇史上的一件大事。隆務寺顯宗經(jīng)院“思聞洲”下設的戲劇班子從擔負起每年演出“南木特”劇的任務以來，不斷總結經(jīng)驗，創(chuàng)造性地不斷對安多這一藏戲劇種進行改革和創(chuàng)新，對劇本不斷加工完善，對劇本情節(jié)也繼續(xù)加工整理，使之較前更加完備、宏大，特具安多地區(qū)特色和民間特色。并以當?shù)胤窖詾榛A達到了一個新的水平，使之成為規(guī)模具備而內(nèi)容深刻的當代“南木特”劇目的藝術演出形式。

4、安多拉卜楞寺“南木特”劇的形成發(fā)展概述

名聞遐邇的格魯派六大寺院之一的甘肅拉卜楞寺，于第12個藏甲子火牛年（公元1709年）由嘉木洋·協(xié)白多杰阿旺宗哲創(chuàng)建，一直成為安多地區(qū)政教合一的一座名剎。嘉木洋二世久買旺布（1728—1791年）時期使這座寺院的文化體系更加完善，為了使論辯著的成才之道更為光大特創(chuàng)，立“七月經(jīng)院”，使僧眾在佛學的論辯方面能夠入門，并于農(nóng)歷7月初8跳“鹿舞”。其他又根據(jù)久買旺布的指令，光唐三世關確丹貝忠美（1762—1823年）將《米拉日巴及其道歌》中關于“獵人獵犬歸依米拉日巴”的情節(jié)改編成“鹿舞”上演。由于被稱作《獵戶宮布多杰》的這種“鹿舞”與通常意義上的舞蹈無論從內(nèi)容，還是到形式都有很大區(qū)別，超越了藏族舞蹈的內(nèi)涵。這一劇本中出現(xiàn)的情節(jié)、人物性格、以及舞蹈動作等顯得十分豐富，已經(jīng)沖破了過去僅以手舞足蹈的局限，歌舞劇三位一體而融入固定唱腔，已有劇的形式，超出了舞的限制，也超出了以面具、法器、手印為禳災消禍而出現(xiàn)的那種啞劇形式，成為一種新的藝術形式，還有很高的諷喻。娛樂表演，成為這座寺院“南木特”劇的一種最早形式。隨著這座寺院“七月禪院”的不斷壯大，“鹿舞”漸變?yōu)椤东C戶官布多杰傳》，使之從通常的護法跳神中分解出來，它的內(nèi)容與人們的日常生活緊密相聯(lián)系而成為僧俗民眾所喜聞樂見的一種演出形式。其后，這一演出中又加入“丑角”和“獅舞”等非護法神形象的一些新的角色，使“舞”和“蹈”的動律更明朗化。同時，出現(xiàn)大小宮布多杰和獵犬之間的既相親近又相矛盾的關系跌宕起伏，戲劇色彩較前更加濃烈。具體細分為這樣幾幕：（1）安宅；（2） 米拉修禪；（3）“鹿舞”；（4）獵犬之舞；（5）宮布多杰之舞；（6）米拉說法。一般分為這樣六場，包含了原始的一整套舞蹈內(nèi)容。一年一度的“七月法會”也像“祈愿大法會”那樣規(guī)模盛大，成為這座寺院的一項重大佛事活動。上述的表演形式也發(fā)生重大變化，由光唐丹貝中美創(chuàng)編的《獵戶宮布多杰》也從“舞”的形式轉變?yōu)椤澳夏咎亍眲〉母拘曰A了。

公元1946年，在第五世嘉木洋活佛丹貝堅贊（1916—1947年）的敦促下，由浪論·嘎桑萊謝嘉措主持編導的《松贊干布傳》在拉卜楞寺正式演出，這是將拉卜楞地區(qū)的民間歌舞、寺院神舞和內(nèi)地京劇藝術、西藏“阿姐拉姆”劇等文藝形式結合而成的第一出藏戲劇目，也是這座寺院名副其實的戲劇節(jié)目。

公元1955年，這座寺院又上演《堅定的信仰》，之后，又由密宗禪院演出《智美更登傳》，較之以前上演的“南木特”劇目，情節(jié)方面雖然和同仁隆務寺的“南木特”劇有雷同，但音樂和臺步方面都有較大的區(qū)別；念和唱的方面雖然與道歌和民間音樂也有較大區(qū)別，但將方言和臺詞表達方式、臺步舞步以及程序等集中了名家的優(yōu)點，安多地區(qū)的群眾看了以后感到渾然一體，更加符合安多地區(qū)的鄉(xiāng)俗民情，地方特色更加濃厚。

隨著拉卜楞寺在安多地區(qū)藏傳佛教界的影響日益擴大，藏戲劇目也在安多地區(qū)各大小寺院中盛行起來。各地的生活習俗和宗教實際以及周圍環(huán)境中的各種藝術形式，使“南木特”劇目更加蓬勃發(fā)展起來。上演的劇目有《獵戶宮布多杰》、《文成公主》、《牟尼贊普》、《赤松德贊》、《阿豆拉姆》、《羅摩衍那》、《堅定的信仰》、《青年達美》等一批新編創(chuàng)的劇目。這些劇目在四川、青海和甘肅等的安多藏語系的寺院中熱鬧上演，并根據(jù)各地實際和藝術表演形式，使這種演出達到了空前繁榮的境地。細加分析，這也有力地推動了藏族戲劇事業(yè)的向前邁進和發(fā)展。

但是現(xiàn)在拉卜楞地區(qū)各寺院中所演出的“南木特”劇目早就超越了以前的藏戲規(guī)范，在臺步、唱腔和音樂方面有很大的隨意性，有很多地方模仿別的民族的戲劇藝術形式，特別是手勢臺步方面很像京劇的表演，尤其在樂器配備方面，使人有一種這是不是“漢族戲劇呢”的感覺，是否將過去寺院的一整套表演形式加以改變了的想法。但無論怎樣，藏戲“南木特”劇在其長期的發(fā)展過程中，拉卜楞寺仍然為這種戲劇形式奠定了堅實的基礎。

二、“南木特”劇的表演方式及其藝術特征

“南木特”劇一開始是與佛教內(nèi)容相聯(lián)系而產(chǎn)生的一種戲劇藝術，它的表演程序和方法也會有一定的佛教色彩。而且與西藏、康巴地區(qū)流行的“阿姐拉姆”戲的內(nèi)容有很多相似之處，這反映了一定歷史時期藏傳佛教寺院的生活和社會發(fā)展的趨向，繼承了千百年來藏傳佛教的習俗及其優(yōu)秀成分。盡管拉卜楞寺和隆務寺演出的“南木特”劇在表演程式和方法方面有所側重，但其演出的目的則是一致的：這就是通過戲劇這種藝術形式，將佛陀語錄和佛教故事以生動活潑的舞臺形象向眾生加以喻示和傳播。佛教徒并沒有將這種表演列入藝術之列，只是將它看作是將深奧的佛教教義通過比喻性的表演而引導民眾潛心向佛的一種方法而已。這也是這兩座寺院及其周圍的僧俗民眾所謂“向南木特劇膜拜”之說的真正含義。這也正是僧俗群眾以身語意全身心地崇拜藏戲“南木特”劇內(nèi)容的原因所在。由此可以看出，藝術作為表現(xiàn)宗教觀念、藏族文化與宗教內(nèi)容密不可分的歷史原因。

1、隆務寺“南木特”劇的開場戲——獻祭儀式

隆務寺演出“南木特”劇的序幕除演出形式之外，在內(nèi)容上與西藏“雅隆扎西雪巴”演出的“獵戶誦”的場次相近。譬如，劇中的“阿嘉”角色與“阿姐拉姆”劇中的“嘉魯”角色相似；“南木特”劇目中的“特金剛杵”們（前述《大地仙女》劇中角色）雖從裝扮方面命名，而實際上與“南木特”劇種的仙女或五佛相似；“亞澤阿哇”角色的形象既是“夏嬉”活動中出現(xiàn)的新名詞，也是由于安多藏語中稱“阿爸”為“阿哇”的原故，是喜慶活動的總管而命名的。總之，“南木特”劇中的這種序幕來自以前的“夏慶”和“夏嬉”活動，這一場次與獵戶誦的關系將在后面論及，此處不再贅述。

“南木特”劇的演出和“阿姐拉姆”劇的演出一樣，得到了從廣場演出到劇院演出的過程。為上所述，從“坐夏”活動的最后一天即農(nóng)歷七月二十九日便在隆務寺廣場作首場演出，實際上是為以后幾天的真正演出做準備。三十日即在寺院靠山的一處固定草灘上進行演出，當?shù)孛耖g稱作“上山崗”，實際上表示寺僧們完成坐夏的佛事活動后，必須到數(shù)里之外游方的戒律規(guī)定。這一天隆務寺的大多數(shù)寺僧們已經(jīng)圓滿完成了三事深修，由歷屆夏日倉活佛和長老們率領僧眾在出現(xiàn)黎明的曙光時即到達場地，隆務寺全體僧眾和熱貢地區(qū)35座佛寺，18處靜房的僧人，共同參加坐夏修煉后的吉慶活動，并在慶典中觀看“南木特”劇的演出。首先由全體演員向夏日倉活佛、其他各位活佛以及長老們敬獻哈達和禮品；再由隆務寺顯宗經(jīng)院領屬的“七月經(jīng)院”主持等心語意三僧敬獻袈裟和獻祭祝禱的“曼智”（獻祭時的祭器及禱詞），又由“夏嬉阿哇”（主演和演員一身二任）和阿嘉（與“阿姐拉姆”劇中的嘉魯相似）等四僧為首向金剛持佛行膜拜禮之后，演出便正式開始。

2、“南木特”劇的人物造型方法及其特征

由于藏族“南木特”劇是隨著宗教文化內(nèi)容的發(fā)展而逐漸演變而來的，所以，它的內(nèi)容到形式都保留了許多佛教的內(nèi)容。寺院中的壁畫、泥塑等人物的形象和姿態(tài)，手印和穿著，神祗螭（泛指三界神靈）三種形象以及慈目、忿真諸相造型，還有跳“羌姆”舞中的諸多舞者形象等，都被“南木特”劇目所吸納。歷代的藝術家們進行創(chuàng)作和追求，在進行比較和整理的過程中，在表演方式上加入許多豐富的宗教文化內(nèi)容，也吸收了許多表演方式。諸如騎馬射箭、秋收打獵等動作也做了必要的添加，也反映了藏族現(xiàn)實的社會生活。其中的神話、幻想和實際，喜怒哀樂、真善美等等，都以現(xiàn)實生活的人物原型為基礎，進行藝術加工和提煉，使戲劇形象具備豐富的表現(xiàn)力。民間舞蹈和歌曲、遍及安多藏區(qū)的情歌或野曲、法舞面具和寺院藝術、民間游戲和敬神儀式等，都有符合民俗的待人接物的禮儀，都在不同的時間和地點中有一定的表現(xiàn)，凡此種種，都被吸收到戲劇藝術中加以表演。這也是獨具特色的藏族傳統(tǒng)文化在藏戲中的體現(xiàn)，使這種表演具有了民族性、傳統(tǒng)性和文化藝術性，這許多表演內(nèi)容和手法為藏族“南木特”劇的造型藝術所吸收，使表演明快而集中，并被保留下來。在安多藏戲劇目中常見的最基本表演方法和技能如面部表情、扮相、手印、臺步等內(nèi)容繁多，但最主要的在步法和身法：即被稱為“大象馱貨物”、“婆羅門隕石”的身腰技能；被稱為“天空的盤旋”、“湖泊濱”的各種步法；眼力所及于舞步的各種眼法，舞者的添接和心愿加于周圍除反映人物內(nèi)心世界之外，還有一些細節(jié)，與“南木特”劇目的演出無關。另外，表演手法中的“老鴰解饞”、“絆行”、“跳躍”、“陣舞”“神舞”、“螭舞”、“軍舞”、“馬舞”和“燕舞”等都很盛行，并形成“天鵝饒湖”、“雄鷹降富”、“吉祥雙臨”和“碎步引導”等技法，多在“南木特”劇目的“獻哈達”、“堅定的信仰”、“威鎮(zhèn)”、“大尊崇禮”、“持金剛”等蘊含了神佛、護法的手印，所表示的內(nèi)容各有所指，如前所述。隆務寺在演出“南木特”劇目時的序幕獻祭儀式中的“鎮(zhèn)地安宅”一場時，有許多不同的手法表演需要了解。在表現(xiàn)喜悅心境時有“吉祥連環(huán)”和“雪山之境”等許多歡快的表演，一般都在接近尾聲時演出的?？傊?，在演出安多藏戲劇目中，無論出場人物或男或女，總體上分男步和女步之別。男步如國王、大臣、武將、老人、力士、弱者、鬼神和壞人等都有各自的步法和手法，他們亮相時身法也各有不同，這是“南木特”劇種所與眾不同的顯著特征。女步如空行度母、仙女、螭女、魔女、王后、浪女、老婦、美女和少女等有很多角色，在戲劇人物造型方面有各種不同的表演方式，其所共有的步法、身法和手法則是“史傳”劇目人物造型的基礎，也是“南木特”劇種最基本的表演特色。

三、“南木特”劇的服裝道具、面具、場記及其配器

任何民族的傳統(tǒng)戲劇都具有本民族特色，表現(xiàn)在服裝道具、面具、場記和配器等，其所表現(xiàn)的內(nèi)容也有所不同，所表示的本民族的風俗習慣、宗教信仰以及自然地理環(huán)境等影響下的各民族的文化心理和上層建筑也各具特色。藏族地區(qū)分為三大方言區(qū)，安多方言區(qū)的藏戲也因這一地區(qū)人們的所好、歷史條件、自然景觀等因素，所造成的服飾打扮也有所不同，特別是“南木特”劇中的服飾道具等也表示了各自不同的內(nèi)涵。

1、“南木特”劇的服裝道具

與藝術相聯(lián)系的任何事物都是這個民族的文化發(fā)展和社會性質(zhì)的反映，戲劇的服裝道具也反映了不同時代的特征，與社會環(huán)境的變化興衰也有很大關系?！澳夏咎亍眲〉姆b道具的樣式顏色在本民族服飾特征的基礎上，根據(jù)劇情和人物身份來制作戲劇服飾。戲劇本身的特點和繼承傳統(tǒng)也是不同的戲劇流派所應遵循的規(guī)律，所以在服裝道具方面也表現(xiàn)出“南木特”劇目的特色。

安多藏戲“南木特”劇種的人物服裝道具，分述如下：

（1）夏嬉阿哇——冠戴之上鑲以寶飾，黃緞上衣墨綠色上袍，水獺皮邊沿以各式金線繡出花紋，腰系五色腰帶，表示了千戶之上的權勢。佩戴象牙耳環(huán)，腰系印章袋和小刀，手中持五色繩表示了高于所有演員之上的權威。

（2）阿嘉——頭戴普通百姓常戴的一種佩帶束起發(fā)鬢，佩銀耳環(huán)，白色上衣，百姓服束以三色腰帶，佩帶一柄鑲金因的長刀，足穿一雙百姓鞋，手持木棍，一看便知是普通百姓家中的一位家長模樣。

（3）金剛舞者——頭戴發(fā)牌、紅黃色緞子的上衣，彩虹花紋的長袍下擺，足登彩虹花紋的長靴，手持劍、斧、弓、箭和鐵索，給人以一群嚴厲的女神從天而降的感覺。

（4）密咒師——密咒經(jīng)王的黑色帽沿下，黑色綢匠遮晾，在黑紅色的氆氌長袍上印有忿怒面相的龜背八卦圖，項間戴一串骷髏串珠。腰系細繩，前心和后心服飾有四處火焰騰跳的花紋，穿云紋的坎肩，右手持金剛杵，左手持頭蓋骨的缽，以“黑旋風”式的舞姿登場，腿作顫抖狀，表現(xiàn)出降敵的姿態(tài)。

（5）溫巴（即獵戶）——束起長發(fā)鬢，短發(fā)自然垂下，直至額頭，穿豹皮上衣，著紫黑色的衣服。黑色的褲腿挽到大腿部，足登無腰鞋，一柄噴出火焰的劍記做英雄的標志。顯示出一副十八般武藝在身的扮相。

（6）拉姆（即仙女）——用綢帶和絲線裝飾發(fā)鬢，戴五佛發(fā)牌，頭飾從假發(fā)以至垂懸于腰間，在各色花紋的軟緞上衣之上鑲以珠寶等串珠，下身褲筒彩虹狀圖案裹身，給人以上界供奉仙女下凡之感。

（7）宮布多杰——面帶紫紅色面具恰似安多牧民的面龐，黃羊皮翻領上衣，腰懸長刀，手持拋石索和弓箭，露出肩膀，表現(xiàn)出牧區(qū)獵戶的樣子。

另在演出中還有國王、王妃、大臣、士兵、波羅門夫婦、宮廷侍從等人物的服飾打扮道具等則根據(jù)劇情制作，將領扮相似乎是參照藏式卷軸畫中的地方神或土地神的形象裝扮的。反面人物的服裝道具要怎樣難看就怎樣打扮，沒有硬行的規(guī)定。

2、“南木特”劇的面具

藏族的面具制作工藝由來已久，是原始藝術文化的一個分支。后來在反映佛教豐富多彩的造型中制作各式各樣的面具，譬如跳“羌姆”舞的面具則是根據(jù)有關佛教的內(nèi)容而制作的。藏戲“南木特”劇的面具則完全根據(jù)跳“羌姆”舞人物的面具演變而來，這在“南木特”劇中的骷髏面具、小丑、犬、鹿、虎、豹、熊以及慈面、忿怒面具中可以得到證明。就連安多“南木特”劇所獨有的大小宮布多杰的面具也是在跳“羌姆”舞面具的基礎上加工而成的?！澳夏咎亍眲〔煌凇鞍⒔憷贰眲〉囊粋€顯著區(qū)別，是戲劇人物不再戴面具，而是直接在局部用油彩化裝的。上述的骷髏舞則從跳“羌姆”舞中照搬過來，這在表演方式上得到證明。直到今天，安多地區(qū)的許多藏傳佛教寺院中仍然活躍著跳“羌姆”舞中的骷髏舞、小丑、宮布多杰和鹿犬舞蹈，更能說明問題。

3、“南木特”劇的場記

戲劇舞臺是演員演出戲劇節(jié)目的場所，藏戲“南木特”劇的演出中，用白布將演出場所分隔成前后兩部分，前面部分演出，后面部分又分割成幾處布帳，演員們用以換裝、化裝、休息和取道具等，除后面部分外其余三面環(huán)形都可以觀看節(jié)目?！澳夏咎亍眲〉难莩鲈诤荛L的一段時間內(nèi)只有廣場演出而沒有真正的舞臺。為了在演出中反映一定的背景，在舞臺布景方面也想了不少辦法，一般將現(xiàn)實生活與文化藝術實際相結合以體現(xiàn)劇情來布景的。有時也采用藏族文化藝術生活中的夸張手法，或者采用傳統(tǒng)的浪漫主義的各種方法直接用于舞臺布景。譬如天宮布景則用白灰在演出場所畫出祥云圖，同樣以水紋表現(xiàn)湖泊、山尖表示山脈，還有佛堂等。為了表示往來于地下龍宮的情景，演員們以一條線為界，以那些參與演出的場記人員為主，用寫實和寫虛的手法加以表示，并說明按“平、起、文、武”分別將演出場所列為四等份。根據(jù)與佛教內(nèi)容相關的臺詞、臺步、音樂等進入“平”的范圍演出；根據(jù)國王等政事為內(nèi)容的演出則進入“文”的范圍，并在演出場所的中央進行表演；舞蹈表演進入“起”的范圍，包括慶典、吉祥歌舞等均入“起”場；“武”指戰(zhàn)場、軍列行進等場合?？傊瑢⒀莩鰣鏊譃樗牡确菀矁H是布景意向，并沒有絕對限制或加以固定不變。在戲劇之前的歌舞演出中就有所謂“平、起、文、武”，直至《智美更登傳》的演出都是如此之說。這也是當天演出“南木特”劇時，師承古老的文化藝術活動并表示了將演出場地視作福澤圓滿之地而加以變幻的一種做法而已，實際上意向性地表示劇中主人公智美更登王的事跡就蘊含了“平起文武”等四項內(nèi)容。以后隨著表演藝術的不斷完善，在布景方面又創(chuàng)造性地想了各種辦法。譬如在幕布上方懸垂一匹藍色的布料，從地面的角度看，風吹起來似有水紋的波動，周圍插上松樹枝和花草，表示水邊的松林，如《諾桑王傳》中的漁民隱蔽在松樹中窺視意樂仙女及其隨從侍女們洗浴就用了這樣的布景?？傊?，在“南木特”劇的演出中，舞臺布景有農(nóng)牧區(qū)所共有的景觀，也有各個地方的許多不同景觀。在社會的不斷進步中，戲劇布景也發(fā)生了巨大的變化，已不僅僅局限于與人們的日常生活直接相聯(lián)系的眼前場景，寓意的、引發(fā)人們內(nèi)心聯(lián)想的布景，也在舞美人員的創(chuàng)造性勞動中向虛實結合的方向發(fā)展，成為戲劇表演中不可或缺的、富有表現(xiàn)力的基本組成部分。

4、“南木特”劇的器樂配置

安多藏戲“南木特”劇一開始除了道歌和唱腔外，并沒有配器。后來受到西藏“阿姐拉姆”劇的演出影響，才開始運用鼓鈸加以烘托氣氛，使“南木特”劇的演出有了配器，而且依然以鼓鈸打擊樂器為主。

在長期的藏戲發(fā)展過程中，各類民間器樂演奏被吸收為“南木特”劇的演奏音樂，并增加了許多器樂?？傊?，“南木特”劇的器樂配置是在民間器樂演奏基礎上加工而成的。藏戲的音樂一般分為板腔樂、舞蹈樂和中間樂三部分組成。板腔樂是“南木特”劇的主體音樂，這一音樂的形式、組成都自己的特色，是戲劇人物的內(nèi)心世界和周圍環(huán)境的具體體現(xiàn)和悲歡離合等情感的反映。這種依據(jù)劇中人物內(nèi)外部形象而唱的板腔音樂是在多種民間音樂的基礎上加以改編而來，具有優(yōu)美動聽的顯著特點，滿足了“南木特”劇的表演需要。這種音樂又可細分為戲劇性腔調(diào)、柔情性歌舞調(diào)、述事性腔調(diào)、說唱結合的腔調(diào)、道歌體和歡快體調(diào)、悲調(diào)和法調(diào)等，幾乎囊括了“南木特”劇的所有音樂腔調(diào)。舞蹈樂是在“南木特”劇演出中用于喜慶、吉祥如意的場面演奏的音樂。這種音樂又可細分為自由式和規(guī)定式兩種：前者由演員因地制宜地掌握快慢急緩，是表演技能和唱腔緊密結合的一種唱法，以表現(xiàn)演員內(nèi)心情感和外貌形態(tài)的輔助音樂，在演出中是一種高難度的音樂；規(guī)定音樂在“南木特”劇的演出中應用也比較廣泛，由規(guī)定的器樂配以規(guī)定的舞臺動作，也是“南木特”劇的一大特色。第三種即中間音樂，是在演員上場、下場和換幕布時演奏的音樂。安多藏戲中多選用這一地區(qū)民間小調(diào)作為“南木特”劇的中間音樂，如《一位好神職》、《阿媽啦》、《雪山上的花朵》等視劇目的內(nèi)容而加以演奏，這也可以看作是“南木特”劇音樂的一大特色。

藏戲“阿姐拉姆”劇和“南木特”劇最初只有鼓鈸器樂伴奏，隨著各個時代戲劇事業(yè)的發(fā)展與周鄰民族進行文化交流，并吸收了一些共同的和獨特的器樂應用于“南木特”劇目中。拉卜楞寺曾有過樂隊，有藏族傳統(tǒng)器樂龍頭琴、鼓鈸、笛、大喇叭、笙和手鼓等，他們演奏的中間音樂有從祖國內(nèi)地傳來的《萬年歡》和《五臺山佛樂》等。根據(jù)本民族文化創(chuàng)作的音樂有《旦本正上師》、《珍惜的雨絲》、《時興》和《多謝》等許多樂曲。公元1946年該寺上演“南木特”劇目《松贊干布》時，開始將上述曲目和樂器應用于戲劇音樂中了，成為“南木特”劇目器樂配置的開端。

四、與“史傳”劇目相關的幾點深微

在過去的漫長歲月中，人們只知道傳統(tǒng)藏戲只有“阿姐拉姆”劇，并發(fā)表過各種論點。但凡是對藏族文化深入研究的人都會發(fā)現(xiàn)，不能將藏戲藝術認為只有西藏的“阿姐拉姆”劇一種劇種形式和表演手段。這僅從內(nèi)容和名稱分析也可得出要點，光唐·元丹嘉措曾經(jīng)也指出：

五大門類分支系，

十六范疇如珠璣。

引得眾生作教化，

普天同慶是戲劇。

此外所說“五大門類”指：（1）提出問題的門類；（2）回答問題的門類；（3）商討后得出決定性的語言精華；（4）被揭露而不能忍耐之狀；（5）發(fā)生懷疑之后費很多口舌最后達成一致意見的定論，換言之，就是提出矛盾，解決矛盾，情節(jié)跌宕起落，最后得出結果的一般戲劇環(huán)節(jié)就是如此。所謂“十六范疇”指：入戲到結局的各個發(fā)展支系情節(jié)，諸如明晰的起因和形成定論，揭開疑點和做出結論，近處描敘和全面展開，亮出優(yōu)點和含蓄隱喻，以及歡快語言等，藏戲十六范疇或稱三十六范疇。另外還論及美化支系、環(huán)節(jié)支系和其他聯(lián)接支系等，凡此種種在舞臺形象方面表現(xiàn)怒相、威嚴相、驚奇相等，根據(jù)故事情節(jié)，前后聯(lián)結，演員通過身段和語言加以體驗表演方法。在身段和語言方面前賢們已做了許多精辟的回答，主要以引觀眾，使觀眾喜聞樂見為戲劇范疇的通常原理，所以，藏族許多學者在藏族文化的十大學科（即大五明和小五明）的“歌舞戲劇”學科中已經(jīng)做過論述。尊者次成木仁欽曾經(jīng)指出：“根據(jù)前賢的以語言分解之法，可根據(jù)不同的語言中相近語匯組成曲調(diào)念白和表演”。如果將各種身段姿態(tài)和各種音樂唱腔，各種語匯構成韻白，散白和韻散混合的言詞配以音樂來完成一個故事情節(jié)，可稱為“戲劇”的話，將藏族傳統(tǒng)戲劇僅指“阿姐拉姆”劇一種則范圍太小，與戲劇的定義范疇相背離。有人將西藏地區(qū)流行的“阿姐拉姆”劇看成是藏族唯一的傳統(tǒng)劇種，這是對藏族文化歷史沒有進行深入研究得出的一種錯誤觀點，譬如藏傳佛教最早從印度傳入藏族地區(qū)，釋迦牟尼出身于印度，教義也是佛陀的教義，藏傳佛教經(jīng)典也不僅僅是單純藏族文化而來，但藏傳佛教畢竟是具有青藏高原文化的佛教流派，同源異流，都是一個道理。

總之，文化是沒有民族和國家界限的，都能為全人類所接受。無論何種民族一開始，文化并不受時空界限的限制，都是相輔相成、觸類旁通的，這一點已被人類的歷史所證實?；蛑^“藏區(qū)”一詞的含義僅指西藏，其他諸如青海、甘肅、四川、云南被看成是一般藏區(qū)或者僅有藏族，由于這種糊涂觀念和認識，只將西藏自治區(qū)的“阿姐拉姆”劇看成是唯一代表藏族戲劇的劇種，將西藏文化看成是藏族文化，而安多、康巴文化就不是藏族文化，文字也只能叫作西藏文，而不是安多文和康巴文了，這是主觀臆斷的一種認識。

現(xiàn)在研究藏族戲劇的一批漢藏學者近年來發(fā)表了各種研究論文，對藏族傳統(tǒng)戲劇統(tǒng)稱為“藏戲”，又根據(jù)各地方言之不同命名者，或根據(jù)演出中所戴面具之不同等，將藏戲傳統(tǒng)劇目又細分為許多劇種。如按方言分類者有西藏藏戲、安多藏戲和康巴藏戲等；按不同的表演方式分類者有白面具藏戲、藍面具藏戲，以及昌都戲、安多戲、門巴戲、德格戲、木牙戲、嘉戎戲等。筆者以為根據(jù)地名、方言和面具對藏戲加以分類則毫無必要，在安多藏區(qū)的大多數(shù)地方所盛行的藏戲是從拉卜楞寺和隆務寺發(fā)展起來的“南木特”劇目，從西藏和康巴地區(qū)發(fā)展起來的藏戲初由“阿姐拉姆”劇而來，除了對嘉戎、德格和門巴演出的戲劇進行調(diào)查和發(fā)掘之外，西藏地區(qū)的藏戲可稱之為“阿姐拉姆”劇，安多地區(qū)的藏戲則稱為“南木特”劇比較合適。因為流行于安多藏區(qū)的戲劇最大的一個特點是這地區(qū)約定成俗為“南木特”這一名詞，這一劇種最初從拉卜楞寺和隆務寺發(fā)展而來，現(xiàn)在安多藏區(qū)有許多表演形式，猶如一棵樹上開出百朵鮮花一樣，“南木特”劇目則是安多藏戲的生命線。有人將“南木特”劇又分為“甘南藏戲”和“黃南藏戲”，這種以地名分類的做法是多此一舉，沒有實際意義而徒勞無益。同樣，在西藏和康巴藏區(qū)流行的戲劇的生命線則是“阿姐拉姆”劇，它無論語言、地方特色，都是枝繁葉茂，我們稍事調(diào)查便可以從中得到證明，個別戲劇雖然互相有點區(qū)別，但它的淵源仍然是“阿姐拉姆”劇而不是別的什么，將它們統(tǒng)稱為“阿姐拉姆”劇則是毫無疑義的?？傊卣Z意義上的“戲劇”二字的含義是：“劇”指情節(jié)的跌落起伏藝術，“戲”指的是美麗、英俊、丑惡等三種身段表演；以及強弱、談笑和恐嚇等三種語言藝術；憐憫、威嚴與平和等心理表演藝術等，依據(jù)這樣九種表演藝術加以體驗，這兩部分謂之“戲劇”。藏族戲劇的內(nèi)容豐富多彩而又具備許多民族特色，有話劇、仙女劇、史傳劇、歌劇、曲藝劇等許多劇種，這些劇種在各個時代的社會和文化發(fā)展中，是從無到有的發(fā)展史。

二十世紀80年代后，“南木特”劇在安多藏區(qū)重新得到發(fā)展的同時，西藏的一個“阿姐拉姆”劇團專程到熱貢地區(qū)做了演出，他們在看了當?shù)氐臉I(yè)余劇團演出“南木特”劇后，提出了“這不是藏戲”的議論。實際上他們以“阿姐拉姆”劇的標準衡量藏戲，從另一個角度承認了“南木特”劇不是“阿姐拉姆”劇。當然，這也是沒有將藏戲和“阿姐拉姆”劇的整體和個體以及內(nèi)容未細加區(qū)別的一種觀點。正如西藏地區(qū)的人民群眾對“阿姐拉姆”劇所喜聞樂見的那樣，安多地區(qū)的人民群眾對“南木特”劇也是喜聞樂見的。如果將藏戲僅僅局限于“阿姐拉姆”劇一個劇種的話，那么對“藏族”這個名詞在文化上要做新的解釋，只要是藏戲，就必須是“阿姐拉姆”劇，只能承認藏族除了“阿姐拉姆”劇就沒有別的劇種了。正如藏族文化的源流是從西藏開始的這一點得到證明一樣，藏傳佛教的“后宏期”卻從安多地區(qū)向西藏傳播文化并對藏族文化起了巨大的推動作用也得到了歷史的證明。在西藏、安多和西康這樣三大方言區(qū)中，如果將安多藏區(qū)的范圍和人口占整個藏族三分之一的地區(qū)產(chǎn)生的這樣有廣泛影響的“南木特”劇認為不是藏戲的話，那么“阿姐拉姆”劇怎么就能肯定是藏戲呢?正如“南木特”劇不是“阿姐拉姆”劇一樣，安多區(qū)藏戲喜歡上演“南木特”劇而不愿演出“阿姐拉姆”劇，如果僅僅根據(jù)這一點不承認“南木特”劇為藏戲劇種的話，那么“阿姐拉姆”劇也僅是西藏地區(qū)的一種演出方式而不能稱作藏戲了。

由于歷史上的諸多原因，對安多和西藏、西康的藝術體系沒能得到一個認真調(diào)查的機會，加上各地區(qū)間相距甚遠等原因，藏戲界對各地的戲劇很少有史料記載，發(fā)展也很不平衡，這點在《音樂之典》中曾指出過：

西藏有藏戲，

戲區(qū)全體知；

周邊藏區(qū)中，

甚少知此事。

這是指十三世紀以前整個藏族地區(qū)的戲劇發(fā)展情形，而進入十八世紀以后，整個藏族地區(qū)還未出現(xiàn)一個統(tǒng)一的戲劇和戲劇理論，西藏、安多和西康三大方言區(qū)各行其是，實在令人可嘆！同樣，對流行于安多藏區(qū)的“南木特”劇，從理論到演出方式，戲劇內(nèi)容等除個別專業(yè)人員外還沒有進行過系統(tǒng)的調(diào)查研究，他們只注重于日常的戲劇演出，而對于藏族地區(qū)的戲劇文化事業(yè)沒有深入了解和全面評估，長期以來“南木特”劇沒有得到應有的認可。在沒有認真分析的情況下，隨心所欲地認為“模仿了其他民族戲劇”、“是一種歌舞劇”等等，連起碼的戲劇常識都不懂，實則是一件羞恥事。

在《藏族南木特總論》一文中，我們曾指出，總起來說藏族戲劇可分為話劇、阿姐拉姆劇、南木特劇、歌劇、歌舞劇等多種劇種。其中：“南木特”劇在整個藏區(qū)三分之一的方言區(qū)流行，“南木特”劇也是藏戲的一個主要劇種之一，正如對“阿姐拉姆”劇冠以“藏族阿姐拉姆”劇一樣，“南木特”劇也可冠以“藏族南木特”劇的名稱。西藏自治區(qū)人民出版社出版的一本名叫《藏劇阿姐拉姆劇劇本》的書中編選了《文成公主和尼泊爾公主傳》、《郎薩姑娘傳》、《智美更登王子傳》、《卓哇桑姆傳》、《蘇吉尼瑪傳》、《端約端珠傳》、《白瑪俄本傳》、《法王諾桑傳》等八種傳記本。這八大傳紀本并非僅由“阿姐拉姆”劇演出，“南木特”劇的舞臺上也長期進行過多次演出，這不僅在“南木特”劇的發(fā)展歷史中得到證明，而且也是“南木特”劇的主要演出劇本，如果細加推敲，從藏戲劇本和藏族“阿姐拉姆”劇的劇本的角度來思考問題的話，藏族文化中的大五明和小五明中的戲劇學也不能僅僅用“阿姐拉姆”劇取而代之。同樣的道理，對藏族戲劇文化事業(yè)進行研究的專家學者們?yōu)椴貞蚴聵I(yè)發(fā)揚光大而做出不懈努力的同時，對興起于安多藏區(qū)的“南木特”劇也應進行深入的調(diào)查研究，最終做出結論，為使藏族戲劇的理論更加完善并形成體系而做出努力，這是藏族戲劇理論界所肩負的一項神圣職責。