譚言紅

(四川大學文學與新聞學院，四川成都 600050)

北美敵托邦小說的生態(tài)書寫

譚言紅

(四川大學文學與新聞學院，四川成都 600050)

敵托邦小說與生態(tài)思想有內(nèi)在的契合。生態(tài)主義重視從思想和文化角度對人類駕馭自然進行批判，試圖通過挖掘深層次的根源來協(xié)調(diào)自然與人類的關(guān)系，達到平衡。敵托邦文學同樣重視思想與文化的批判，它的危機意識涵蓋得更廣，而這些危機與環(huán)境危機疊加在一起，勾勒出一個末日世界。為了更深入地挖掘這二者的深層聯(lián)系，文章選取了北美敵托邦小說中的一些經(jīng)典文本，從對自然精神價值的原初體驗，循環(huán)時間觀中的自我和自然，在傾聽中存在的“物我合一”，藝術(shù)對自然的回應(yīng)這幾方面來探討這一亞文類中蘊含的生態(tài)思想。

北美;敵托邦小說;生態(tài)書寫

生態(tài)批評重視從思想和文化維度對人類統(tǒng)治自然進行批判，對人類中心主義在文學上的表現(xiàn)展開深入思考，試圖通過分析深層次的根源來調(diào)和自然與人類的關(guān)系，重獲平衡。敵托邦文學同樣重視思想與文化的批判，它的危機意識涵蓋更廣，不僅是環(huán)境的危機，還有政治、經(jīng)濟、個體意識、自由與民主等的危機，而這些危機與環(huán)境危機疊加在一起，勾勒出一個末日世界。對于唯理性主義的懷疑，對于唯科學主義、消費主義、享樂主義和各種大眾媒介支撐起的晚期資產(chǎn)階級文化對自然環(huán)境的深層次破壞及極權(quán)主義與自然精神的尖銳對立，皆普遍地投射在這些文本之中。生態(tài)批評家布伊爾·勞倫斯早已指出20世紀末環(huán)境敵托邦主義的基礎(chǔ)是:對土地過度利用或干預(yù)導致不可逆的退化的想象;被變形的自然與人類的對立，以及自然作為被壓迫者的報復(fù);(人類)無法找到出路的迷茫［1］。此后，科幻小說與環(huán)境問題的聯(lián)系更直接地體現(xiàn)在2005年出版的《環(huán)境批評的未來》中，他不僅分析詩歌和非虛構(gòu)文學作品對環(huán)境問題的關(guān)注，還提到科幻小說作為類型小說，半個世紀以來，科幻小說即使沒有對生態(tài)學產(chǎn)生持久的興趣，至少也敏銳地感受到地球面臨的危機、環(huán)境倫理、人類與非人類世界的關(guān)系［2］。烏托邦學者莫蘭也認為對生態(tài)系統(tǒng)的破壞已升級，盡管有正義力量的反對。而敵托邦文學最重要的真實在于系統(tǒng)性地反映了造成社會和環(huán)境罪惡的根源的能力。他還提到，20世紀50年代敵托邦文學的興起是由于在當時的時代條件下，它足以擔負以下任務(wù):深入探討資本主義和帝國主義對人性的蹂躪和環(huán)境的破壞，同時在現(xiàn)存的社會體系的潛在結(jié)構(gòu)中發(fā)掘反抗的種子。敵托邦文學對生態(tài)的關(guān)注已成為其重要主題。

此類文本在北美不斷有佳作涌現(xiàn)。如果說烏托邦作品是“欲望的教育”，那么敵托邦文學就是“欲望的焦慮”，這種寓言式的預(yù)言從政治、經(jīng)濟、文化以及自我、自然等各個方面對未來進行黑色想象，揭示因人類的貪婪欲望而導致自身及其居所的最終毀滅。其中，對科技的負面效應(yīng)的擔憂，對人僭越自然的狂妄的否定，對大自然的報復(fù)的細微描寫從始至終貫穿著這一文類。從第一部現(xiàn)代敵托邦小說——英國作家福斯特的《機器停轉(zhuǎn)》(1909)開始，在北美大陸上此類佳作就層出不窮。《華氏451》(1950)，《遲暮鳥語》(1977)，《記憶授予人》(1993)，《羚羊與秧雞》(2003)，《丑人》(2005)，《無水洪災(zāi)》(2009)等皆或多或少地沿著這一脈絡(luò)向前發(fā)展。文本往往蘊含一個共同主題:未來社會地球生態(tài)環(huán)境受到致命破壞，人類命運陷入無可逃離的困境。而在那些覺醒者與反抗者中，對自然精神價值的原初體驗開啟了生態(tài)意識的閘門，“物我合一”的移情感受在循環(huán)時間觀中更加強了這種生態(tài)意識，這種意識沖出階層樊籬，與視覺圖像時代橫掃一切的消費欲望相對立，在對傳統(tǒng)文明的歷史檢索中深入思考存在的方式及內(nèi)涵。隨著當代社會環(huán)境意識的加強，生態(tài)危機的日益加劇，敵托邦文學與生態(tài)思想的鏈接也更頻繁的浮現(xiàn)在文本創(chuàng)作及批評話語中，彰顯出文學的現(xiàn)實意義。筆者選取了不同時代影響廣泛的北美經(jīng)典敵托邦文本作為分析對象，從對自然精神價值的原初體驗，循環(huán)時間觀中的自我和自然，在傾聽中存在的“物我合一”，以及藝術(shù)對自然的回應(yīng)這幾方面來探討這一亞文類中蘊含的生態(tài)思想。

一、自然精神價值的原初體驗

自然不只是作為人類物質(zhì)供應(yīng)的來源而存在，它有其自身的存在意義，對人類還有著精神價值。作為一個完整而自足的體系，萬千生命在這個循環(huán)的體系中更新?lián)Q代，生生不已，人類探索其無窮奧秘不應(yīng)是為了征服，而是在它的多姿多態(tài)中感受生命的豐富和活力，吸收其生態(tài)智慧，在它的四時更替中激起情感的共鳴，與之和諧相處。對這種精神價值的感受或認知，恰好是對隔離自然，禁止多樣性的敵托邦社會的反叛。

布拉德伯里的名篇《華氏451》中的克拉麗絲這個純真的女孩熱愛大自然，從心靈深處體會到大自然的神奇，在她身上散發(fā)出自然的生命力，而她生命的一部分意義便是探索自然的無窮奧秘。對她來說，連滴滴雨水嘗起來都如同美酒。這種熱愛被禁錮思想自由、同化大眾頭腦的極權(quán)社會當成了異端。對消費時代異化的人群來說，自然的價值不過是滿足欲望的一種物質(zhì)資源，自然存在的目的不過是為人類服務(wù)的商品，僅具有使用價值。如果不如此認為，便歸于反叛者一類。她被迫定期看心理醫(yī)生。而心理醫(yī)生想打探的是她為什么總喜歡出門，為什么總在森林里到處閑逛，觀察鳥兒，收集蝴蝶標本［4］23。這被認為是無意義且有害的生活方式。在她的影響下，主人公蒙泰戈也對自然產(chǎn)生出親密之感，當他逃出城市來到山區(qū)，“他停下來，大口呼吸著。大地的味道吸得越多，就越是被大地上的萬千事物填得滿滿的。他感到非常充實，這里總有太多東西讓他覺得充實”［4］144。當身體貼近大地，他才感受到真實的存在，這種有負擔的生命的真實撕下了未來社會輕浮的表面自由的面紗。代表這種空虛的表面自由的典型是生活在視覺圖像中的他的妻子米爾德里德，她生活的全部意義在于參與電視墻播放的庸俗互動節(jié)目，清醒時連她也無法容忍這種思想的空虛，試圖服藥自盡。虛擬的圖象與真實的自然之間的張力為蒙泰戈思想的轉(zhuǎn)變提供了可信的動機。

《記憶授予人》的焦點卻集中于一個生態(tài)智慧被強行壓抑的人造社區(qū)。文章通過記憶傳授人的視角來分析生機盎然，卻暗含未知因素的傳統(tǒng)社會和現(xiàn)在單調(diào)統(tǒng)一卻平穩(wěn)無波的敵托邦世界，“我們放棄陽光，放棄顏色之時，我們也放棄了差異性……我們因此控制了很多事物，但是也失去了很多事物”［5］95。在這個同一化社區(qū)里，氣候被人為干預(yù)，自然界中四季更替的生態(tài)循環(huán)已被技術(shù)操縱，再也沒有了雪，“因為雪會妨礙農(nóng)作物生長，限制耕種時間”。所以，在建立同一化社區(qū)的時候，就被廢除了。山丘也是同樣，由于會給生活造成不便，就永遠消失在人們視野中。就連給人們帶來溫暖的陽光，由于它會造成曬傷，也被硬生生地從生活中劃掉，從沒感受過陽光的喬納思才會對這來自天上的暖意感到好奇而愉快。不僅是對氣候和地形的控制，動物也從他們的生活中抹去了，同一性成為最重要的生存原則。“沒有一個孩子確切地知道那(指動物這個詞語)是什么意思，不過大家常用這個字眼來形容沒有受過教育，笨拙或環(huán)境適應(yīng)能力不良的人”［5］5。這個世界里的一切決策建立在實用的功利主義之上，卻忽略了自然本身多樣性所蘊含的平衡的智慧，在這樣一個單調(diào)、孤立，與自然隔離的敵托邦社會中，表面上一切都管理良好，生活無憂，氣候被精確控制，但他們的生活如同透明人，人們沒有選擇權(quán)，連家庭這個最能體現(xiàn)血緣關(guān)系的單位都是由掌權(quán)者理性組合，他們沒有自由的概念，也不知自已喪失了自由。沒有對于痛苦、戰(zhàn)爭的記憶，動物、色彩在生活中都已經(jīng)不復(fù)存在，人們不再認識各種鳥類，河馬、大象，大自然的變幻多姿，雪的清澈透明，陽光的燦爛溫暖都已消失在人們的記憶里，只有在記憶傳授人的頭腦里才保存著自然的原始風貌。自然的生態(tài)智慧被極權(quán)社會的純粹理性，完全同一化所覆蓋，極權(quán)扼殺了象征她智慧的隱藏在豐富多彩千變?nèi)f化之中的和諧整一和內(nèi)在平衡，只有記憶授予人能夠完成自然的復(fù)魅，也因此，作為下一個記憶授予人的喬納思逃離這個社區(qū)，他離開后記憶才會重回社會成員的身上，人們才會在自然中，在對痛苦與幸福的感受中重獲自由。喬納思在對自然精神價值的體驗之中，也在歷史的斷裂處尋到了真實。

而《丑人》卻是對大一統(tǒng)的審美標準的諷刺。即將面臨美容手術(shù)的泰莉(當權(quán)者要求年滿16歲就必須接受統(tǒng)一的美容手術(shù)，不得保留自己的容貌，而美容時借機洗腦)逃出城市來到荒野，眼前的景致遠非她所能想象:她一直以為自已居住的城市是龐然大物，整個世界已包括其中，而在這里，一切都比城市更雄偉，更美麗。她終于明白為什么在過去人們要住在大自然中，即使沒有晚宴塔樓，沒有華麗大廈，甚至連宿舍樓都沒有［6］152。她漸漸習慣了“煙霧”原始部落般的艱苦生活，對于真實的自然，她放下心頭的煩惱:“煙霧”的自然美景也洗滌著她心中的憂慮。山嶺、天空，還有四周環(huán)繞的山谷每天變幻不已，總以一種全新的方式呈現(xiàn)著自己的奇妙壯麗。自然，至少是不需要做美容術(shù)的，它一如以往［6］230。極權(quán)社會之所以隔離自然，其重要原因是他們認識到自然能夠予人的精神力量，能喚起人們對于真實，對于更新與變換，對于個性與自我的尋求。而這種自我意識的萌發(fā)往往是伴隨循環(huán)時間觀實現(xiàn)的。

二、循環(huán)時間觀中的自我與自然

生態(tài)自我是生態(tài)學家提出的概念，強調(diào)情境性，不管生態(tài)學有何瑕疵，這一觀點仍有其現(xiàn)實意義?！稛o水洪災(zāi)》中以第三人稱有限視角展開的托碧的敘述呈現(xiàn)出女性敘事者在伊甸園的生活過程中，當面對他人、自然與社會時，逐漸發(fā)展出的暗合生態(tài)倫理與生態(tài)價值的自我觀念。對于生態(tài)自我的這種情境性，薇爾·普魯姆德有深入的分析。她認為，生態(tài)自我是一種關(guān)系性自我，它包含了尊重、善意、關(guān)愛、友誼和團結(jié)。作為一種超越了自我—他者二元論的運動，關(guān)系性的自我概念也隱含了對手段—目的二元論的某種顛覆［7］。

對于托碧來說，生態(tài)自我的獲得是與對自然，對他者的理解，和對女性情誼的理解同時存在的。她生態(tài)自我觀念的形成與她時間觀念的改變同步，緣于她來到伊甸沿并與琵拉和蜜蜂們深入接觸后。其時她已不自覺地轉(zhuǎn)換了她原有的線性時間觀念?！皶r間不是逝去的舊物，而是超越自身的永恒存在，是你漂浮其上的汪洋”［8］101。這種時間觀早在作家1988年出版的《貓眼》的第一句中就已提到，“時間不是線狀而是一種維度，如同空間般的維度”。這種時間觀與女性主義倡導的時間觀一致?？死锼沟偻拗赋?，男性的時間是一種線性的時間，而女性的時間是一種循環(huán)往復(fù)的永恒的時間。男性的時間概念是有計劃有目的，呈線性預(yù)期展開、分隔、發(fā)展和抵達的時間，也就是歷史的時間［9］。女性主義的時間觀也與生態(tài)主義倡導的時間觀一致。文中亞當一號曾說過“須得觀察朝陽初升，月相變化，因萬事萬物皆有其季候”［8］164，這種季節(jié)性便是時間的循環(huán)性。時間是循環(huán)的，而個體只是萬物中一個小的部分，在對自然的認同中，將舊有的小的自我與新的大的自我融為一體，在整個生命系統(tǒng)的循環(huán)往復(fù)中，自我實現(xiàn)其存在意義。這種時間觀念與其信奉的萬物相依，生命循環(huán)相一致，在參與到自然的循環(huán)中時，小的自我方體現(xiàn)出生之意義。

生態(tài)系統(tǒng)強調(diào)“情境性”，生物與環(huán)境是相互適應(yīng)和相互影響的。這種影響，不僅體現(xiàn)在物質(zhì)范疇，也體現(xiàn)在精神與情感范疇。在與自然的交流中，狹小的自我擴大到自然中去，從而生發(fā)出新的自我意識，這是一種生態(tài)自我。托碧的生態(tài)自我意識是從與伊甸園蜜蜂的情感誤置開始。在西方，蜜蜂在很早以前就被認為是一種能啟迪智慧的生物，19世紀的迷信認為養(yǎng)蜜蜂的家庭中如有人亡故，蜜蜂必須被告知，否則蜜蜂會離棄這個家庭［10］。琵拉生前把蜜蜂作為有靈魂與感情的生物，是天堂的信使，每天清晨都將日常頊事和訊息告訴它們，尤其囑咐托碧在其死后一定要告知蜜蜂。在她的感染下，托碧從懷疑、嘲笑到接受，正是在對蜜蜂的訴說中，升華出嶄新的自我。這種移情使得自然不再是作為被動的客體存在，對人類不僅有使用價值，它還存在精神價值和行為價值。正如薇爾的分析，“在某些情況下，對特定他者的關(guān)愛成為了自我身份認同的一部分，而這種關(guān)系就會成為行為和選擇的基礎(chǔ)”。這也是對機械論的否定，大自然不是機器而是生機勃勃的有情感的循環(huán)的有機體，而構(gòu)成這個有機體的每一部分也有其內(nèi)在價值。

對道家哲學體會極深的厄秀拉·勒·奎因在《傾述》中同樣表現(xiàn)出循環(huán)時間觀，她(敘述者薩蒂)把阿卡星球的宗教體系定義為佛教或者道教類型的宗教哲學……永生不是終點，而是連貫的［11］94。在這種時間觀中，人與自然物我合一，“軀體是世界的軀體，世界的軀體就是我的軀體。所以，如此一來，由一生二”?！斑@五條樹枝孕育出無盡，樹葉與花朵枯亡，復(fù)又重生，(萬物) 皆從此理”［11］86，114。他們的思想體系與生活方式是普世等同的，蔓荼羅既是一棵樹，也是一具軀體，一座山，它“一生萬象，生生不息，萬象往復(fù)為一”，動物、人類、植物、巖石、河流，每樣分離、聚合，變換成他物，變換成總體，一體中擁有無盡的變化［11］1225－127，在她神秘深邃的宗教話語體系中，自我在循環(huán)中得到永生。

而對生態(tài)主義者來說，自我必須在參與到整體的循環(huán)中才得以體現(xiàn)，這便是二者相悖之處。生態(tài)自我是不斷在循環(huán)中更新的自我，在這樣的思想體系中，對自我與他人、自我與世界的關(guān)系的思考往往在傾聽與傾述中完成。

三、傾聽與傾述中的物我合一

現(xiàn)代科技手段的一個重要特點就在于延伸了正常感官所賦予人的感受能力和表達能力，使人類感知體驗的時空范圍大大拓展［12］48。在這個類像化的生存狀態(tài)中，生命的豐富內(nèi)涵被轉(zhuǎn)移到對技術(shù)的狂熱上，符號體系的自我指涉功能使類像連接成整體，自由精神，審美體驗，反思與批判都不再是利用符號體系進行藝術(shù)創(chuàng)作的充分必要條件，如同博德里亞所說，“在符號控制中，一切原件都不再存在，存在的只是通過機器，特別是電子媒介的符號產(chǎn)品，這種產(chǎn)品的價值已不再能按照原件來判斷，而是來自于符號本身”［12］49。王茜對此觀點的見解非常精辟，她指出“類像的本質(zhì)是事物自身的獨立價值和意義被抽空后的符號”，類像化的生存狀態(tài)是在世界進入圖像時代之后的伴生物。

圖像時代有哲學和傳媒兩個層面的含義，這兩層含義并非毫無關(guān)聯(lián)。從哲學層面看，海德格爾認為中世紀后的新時代人把自己理解為世界的主體，客觀世界被當作圖像。世界成為圖像，與人在存在者范圍內(nèi)成為主體是同一個過程。這就是說，客觀世界是放置在人類主體面前的持存物，它是只具有表象的物體，而作為主體的人類需要觀察的就是其表象，這樣，主客兩分的思維方式把自然平面化了，使它朝向人自身并為自身而生產(chǎn)自然，自然成為被人控制支配的對象。從媒介角度看，圖像時代是指作為媒介的電子圖像普遍存在于人們生活中，影響人們思維方式。敵托邦社會中，世界本就是由人們操控的圖像，通過電視媒介對被把握成圖像的客觀世界的進行圖像化生產(chǎn)，構(gòu)成視覺意義上的表象，它朝向的是作為觀眾的人自身。這種表象同樣使世界作為可被征服的客體呈現(xiàn)在人類面前。在圖像時代，電子圖像符號追求視覺快感，忽略內(nèi)在精神，作為一種大眾媒介，快速變幻的聲音畫面磨蝕了感知，消解了思維。而這些畫面里的自然，是經(jīng)過意識形態(tài)選擇之后的第三自然，要么虛假，要么有意突出它的兇險，來激發(fā)大眾的憎恨與恐懼。如果說，人類的情感表達不需要通過現(xiàn)實生活中的語言交流來表現(xiàn)，而是一頭埋在更直接、更有吸引力的電子圖像里，讓變幻閃爍的圖像來代替語言和思考，那么，在末世里，這種預(yù)言成為了真實。人們對電子圖像的喜歡已然超過了對文字語言和口頭講授的喜歡，書面和口傳文學作為語言藝術(shù)已被極權(quán)政府終結(jié)，而完全讓位于以電波傳送的電影、電視節(jié)目。視覺圖像時代被忽略的傾聽與傾述在初具生態(tài)意識的覺醒者中煥發(fā)出新的生機，他們通過這一感知方式思索自我、自然及社會的相互關(guān)系。

《無水洪災(zāi)》中，琵拉作為伊甸園中一個保守的生態(tài)主義者，通過傾聽來獲知蜜蜂傳達的信息，并向蜜蜂述說各種頊事、口訊，雖然有將自然神秘化的傾向，但也體現(xiàn)出樸素的物我合一的精神。

《遲暮鳥語》中，親近大自然的克隆人茱莉，感受著流動的風，低語的樹，輕吟的河水，在傾聽河流中她找到了自我，她的意識向外延伸，試圖捕捉她那部分失落的自我，給她帶來寧靜的自我。當她在船頭上擔任警戒，“一個人和這條大河在一起，這條擁有自己的聲音和無限智慧的長河。它的聲音又輕柔又含混，聽不明白字句，但那種節(jié)奏是不會聽錯的，它在演說”［13］94。她似乎隨時隨地在傾聽什么聲音，“在岸邊聽來，河水的聲音低極了，輕極了，像在訴說什么秘密”［13］105。離開兒子馬克時，她囑咐道“覺得孤單的時候，就到森林里來，聽大樹跟你說話”?！俺鞘幸呀?jīng)死了，成了廢墟，但樹是活的，只要你需要，它們就會對你說話”［13］140。副線人物巴里，幫助馬克從克隆社會中逃走的醫(yī)生也隱約聽到了森林的聲音，感覺到每一片雪花與另一片不同，大自然繁復(fù)無比，奧妙無窮。這些人物都在傾聽中感受著自然的脈搏，其中有些人又以對藝術(shù)的追求來回應(yīng)自然。

四、以藝術(shù)的方式回應(yīng)自然

有著敏銳藝術(shù)感知的人，對自然也不吝揮灑真情。自然不僅與藝術(shù)的背景、對象和源泉相關(guān)，也反映出藝術(shù)家的思維方式和創(chuàng)作立場。敵托邦時代同樣如此。在《羚羊與秧雞》和《遲暮鳥語》中，兩個末世時代對藝術(shù)有著自覺意識的人，以被當權(quán)者認為是無用和叛逆的藝術(shù)來回應(yīng)著他者身份的自然，與唯科學主義進行著無聲的對抗。在《羚羊與秧雞》的后現(xiàn)代反諷語境下，雪人居住在一個人造的主題公園般的公司大院里，高聳的圍墻把公司大院和衰退的城市中心及野性自然隔離開來。他頹廢，玩世不恭，由于對自然和藝術(shù)還殘留一絲熱愛，而成為被社會排斥的悲觀主義者。盡管他最初是出于對極權(quán)的反抗，要成為傳統(tǒng)文明和書本的捍衛(wèi)者和保護者，盡管他嘲笑沒落的藝術(shù)，沒對專業(yè)抱多少幻想，他還是認真地投入了人文學科的學習中，苦啃那些“過時”的知識，他記憶了一些古老的語言表達方式，并且詞不達意地用在談話中?！八麑@些詞漸生出一種奇特的溫情，仿佛它們是林中的棄兒，而拯救它們便是他的義務(wù)”［14］195。應(yīng)該銷毀的舊書，“他一本也不愿意扔，因此沒能保住在圖書館的暑期工作”［14］241。在科技至上的時代，他算是一個異端，他先知般地覺得好像有道最后的界線被越過了，而這被逾越的線會帶來想不到的災(zāi)難。正是作為異端的他成為了災(zāi)難的見證者，存活了下來，雖然他的幸存遠談不上幸運。從他的敘述視角，文本開始和結(jié)尾都以末日世界作為背景，自然還是那樣美好，而人類的遺跡卻那樣骯臟，“東邊的地平線上有一層灰蒙蒙的薄霧，正被一道玫瑰紅的幻像似的光芒照亮起來。奇怪的是那色澤看上去仍舊柔和……在這一切發(fā)生之后，世界如何還能這般美麗?因為它一直就是美的。從岸邊塔樓那兒傳來鳥類的叫喊，這聲音同人類毫無相似之處”［14］371。作為敘事者的他親近自然的思想清楚地表達在語句里。他的朋友秧雞恰恰相反，是唯科學主義的代言人，但又清醒地預(yù)感到有朝一日科技將成為脫韁的野馬而為害于世。他生長在一個被圍墻圍起來的空間中，然后他就成了一個被如此建構(gòu)起來的人，成為了一個孤立于外界的，封閉的人。他認為“自然之于動物園如同上帝之于教堂”［14］206，這兩者對人類來說是危險的，自然應(yīng)當是封閉的動物園，理該被關(guān)閉起來以保護人類。因此，“我不相信自然，或者說不相信帶大寫字母N的自然”，他相信的是科學打磨出的人造自然。但正是說這番話的他卻將最重要的天塘計劃(人造人計劃)托付給了與之截然不同的雪人，因為他了解，雪人與那些天才科學家不一樣的是文學出身的，并無用處的他“富有同情心”。這揭示出秧雞對自已唯理信仰的矛盾與困惑。

凱特·威廉在《遲暮鳥語》中同樣以藝術(shù)表達來回應(yīng)著對自然的深情?？寺∪塑岳蛟陔S船外出探險時，與其他克隆人一樣感受到了離開兄弟姐妹的恐懼和孤獨，但在繪畫中找到了表達自我的方式?！八?自我)在對她訴說，不是用語言，它用的是色彩，是她無法理解的符號，是夢境，是急速掠過的萬千幻象”［13］100。她聽見“河水跟我說話，還有樹，還有云”。對她來說，這些都是生命體，正是這種對自然的詩性感受使她與其他克隆人格格不入，包括她的姐妹。這種強烈的身體感受上升為藝術(shù)表達，自然喚醒了她的自我，同時也喚醒了她表達自我的方式——繪畫藝術(shù)。她的兒子馬克，在克隆小孩們中孤獨無伴，卻在那些小孩和成人畏懼不已的陰森沉寂的森林中自由自在，根據(jù)各種大自然的痕跡辨別方向，從不迷路，而他如同他母親將生命賦予畫像一樣，他捏的泥塑也是有生命的。與雪人相同，他富有同情心，而這一品性在克隆人中是純粹的空白。當一批克隆小孩死于輻射線后，他是唯一為他們流淚的，這種同情心是自然人與克隆人的重要分界線。對自然和他人的感情與人物的藝術(shù)才能形成一條牢固的鏈條，通過藝術(shù)他們對自然作出回應(yīng)。

五、結(jié)語

這些流傳廣泛，頗受贊譽的敵托邦文本都體現(xiàn)出對未來社會生態(tài)環(huán)境的關(guān)注以及對人類整體命運的探索。敵托邦語境中的生態(tài)書寫，從哲學層面上來說是對人與其居所的存在關(guān)系的思考，從思想層面上來說是探討人類社會得以持續(xù)發(fā)展的精神動力，從文化層面上來說是對消費時代的欲望的反撥，是對唯理性主義的功利目的的抗拒。通過對文明秩序的更新，文本創(chuàng)作者澆灌出人與自然和諧共生、循環(huán)往復(fù)的生態(tài)價值觀。批評者將這種價值觀引入到生態(tài)批評視野中，不僅是要將這種新的價值觀念，新的文明體系推介入社會，批評者也應(yīng)在社會中身體力行，作其理論的實踐者，既引領(lǐng)大眾思想又以身作則，這就是生態(tài)批評的使命感所在。如同布伊爾所說，更有價值的批評來源于使命感而非專業(yè)知識［15］。在使命感的驅(qū)動下，敵托邦文本創(chuàng)作者通過對黑暗圖景的想象，批評者通過對文本的深入分析，在對未來生態(tài)作出預(yù)警的同時，更重要的目的是啟示大眾應(yīng)該把握當下，讓社會成為一個真正可持續(xù)發(fā)展的良性生態(tài)社會。

［1］LAWRENCE BUELL.The environmental imagination:Thorean，nature writing，and the formation of American culture［M］.Cambridge:Harvard University Press，1995:308.

［2］LAWRENCE BUELL.The future of environmental criticism:environmental crisis and literary imagination［M］.Oxford:Blackwell Publishing Ltd，2005:56.

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Ecological Writing in North-American Dystopian Novels

TAN Yan－h(huán)ong
(School of Literature and Jounalism，Sichuan University，Chengdu 600050，P.R.China)

Dystopian novels are interrelated with ecological thinking which typically criticizes man's control over nature and manages to balance the two sides by exploring the deep roots of environmental destruction.Dystopian literature also puts stress to cultural criticism and its crisis imagination——including environmental destruction—covers many aspects to describe an apocalyptic world.In order to reveal the interconnections between the dystopian novels and ecological thinking， this paper selects some classical texts to discuss the question from four perspectives.

North－American;dystopian novels;ecological writing

I207.65

A

1008－5831(2011)06－0128－06

2011－09－02

譚言紅(1973－)，四川大學文學與新聞學院比較文學專業(yè)博士研究生，主要從事北美文學研究。

(責任編輯 胡志平)