曲 彬,尹 丹

(東北大學(xué)外國語學(xué)院,遼寧沈陽 110819)

生活在英國維多利亞王朝末期的王爾德在他的批評(píng)文章和作品中不斷闡述和詮釋著他的藝術(shù)主張,并用自己的一生將其充分演繹,成為19世紀(jì)末那場唯美主義運(yùn)動(dòng)的主將。從他1900年去世到本世紀(jì)初這一百多年的時(shí)間里,國內(nèi)外的學(xué)者對(duì)王爾德的研究不斷在廣度和深度上得以發(fā)展,研究方法不斷豐富。這使得對(duì)于王爾德及其推崇的唯美主義的研究更趨于客觀和辯證,減少了對(duì)唯美主義的認(rèn)識(shí)偏見,使人們能夠?qū)⑼鯛柕潞退奈乐髁x思想放在特定的社會(huì)歷史背景下加以研究,體會(huì)出王爾德思想的積極意義和價(jià)值所在。

王爾德“為藝術(shù)而藝術(shù)”,藝術(shù)高于現(xiàn)實(shí)與自然,藝術(shù)與道德無關(guān)的美學(xué)觀點(diǎn)以及他推崇的新享樂主義生活哲學(xué)究其本質(zhì)都是對(duì)于現(xiàn)實(shí)中虛偽庸俗的社會(huì)道德秩序的一種顛覆,是對(duì)立于社會(huì)主流文化而建立起來的一種話語體系。王爾德在他的《來自深淵》中說過:“我曾經(jīng)是我這個(gè)時(shí)代藝術(shù)文化的象征”[1]118,“我生來就是一個(gè)離經(jīng)叛道的人,是個(gè)標(biāo)新立異、而非循規(guī)蹈矩的人”[1]122。作為唯美主義藝術(shù)化的個(gè)人,浪蕩子的形象總是以他們的奇裝異服、不凡的談吐和享樂主義的生活態(tài)度在王爾德的作品中出場,尤其是在他的最后一部社會(huì)喜劇《認(rèn)真的重要》里,王爾德更是打造了一個(gè)純粹浪蕩子的世界。本文將深入探討這部喜劇中王爾德如何在這個(gè)浪蕩子的世界里從多方面實(shí)現(xiàn)他對(duì)虛偽荒謬的傳統(tǒng)道德觀念的顛覆,以及透過劇中浪蕩子角色追求美好生活的真情實(shí)意來感受作者構(gòu)建理想道德秩序的渴望,體會(huì)這位世紀(jì)末的浪蕩子身上可貴的人文主義精神。

一、維多利亞王朝晚期的英國社會(huì)和王爾德的浪蕩子世界

《認(rèn)真的重要》是王爾德最后一部也是最重要的一部社會(huì)喜劇。表面上看,這部喜劇沿襲了傳統(tǒng)文學(xué)中的婚姻家庭的主題,演出了一場上流社會(huì)紳士淑女的愛情鬧劇以達(dá)到娛樂觀眾的效果,但這部喜劇真正的價(jià)值在于他借助一群浪蕩子形象對(duì)上流社會(huì)假模假樣的認(rèn)真和嚴(yán)苛不合實(shí)際的道德觀、婚姻觀、宗教觀等諸多社會(huì)方面的嘲笑和批判。想要深刻地理解漫畫般滑稽表演背后的批判價(jià)值和一個(gè)純粹浪蕩子世界的顛覆意義,我們須要對(duì)維多利亞王朝晚期的英國社會(huì)和王爾德傾力構(gòu)筑的浪蕩子世界首先作以分析。

王爾德進(jìn)行創(chuàng)作的19世紀(jì)八九十年代正處于維多利亞統(tǒng)治的末期,隨著科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域不斷有突破性的進(jìn)步,英國不僅完成了工業(yè)革命,使機(jī)器生產(chǎn)取得了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的地位,而且整個(gè)社會(huì)形態(tài)也迅速由農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)過渡,商業(yè)精神隨之確立。在這樣一個(gè)歷史時(shí)期,西方文化傳統(tǒng)出現(xiàn)了斷層。隨著尼采發(fā)出“上帝已死”的吶喊,基督教信仰在人們的心目中已經(jīng)動(dòng)搖,人的獨(dú)立自主的自我觀念不復(fù)存在,人不再是一個(gè)固定的實(shí)體,而是被各種外在的力量所異化了。而作為對(duì)資產(chǎn)階級(jí)經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展的應(yīng)激反應(yīng),上流社會(huì)的貴族和精英階層變得更加保守。這時(shí),“資產(chǎn)階級(jí)所占據(jù)的社會(huì)生活實(shí)際中的強(qiáng)勢(shì)與貴族和精英階層所占據(jù)的輿論上的強(qiáng)勢(shì)產(chǎn)生了分離,于是就出現(xiàn)了行為上對(duì)原有道德體系普遍背離,而輿論中卻對(duì)原有道德體系高調(diào)堅(jiān)持的奇怪局面”[2]。顯然,這種高調(diào)的堅(jiān)持既不符合現(xiàn)實(shí),也無法讓人信服,人們的精神世界孤寂空虛,有如一片荒原。

面對(duì)著這樣一個(gè)嚴(yán)苛的社會(huì)現(xiàn)實(shí),面對(duì)著人類即將失去精神家園的焦慮,作為社會(huì)精英藝術(shù)家的王爾德更是從自己獨(dú)特的角度,感到了這“世紀(jì)末的悲哀”。王爾德因?yàn)樗厥獾纳矸莺徒?jīng)歷,比一般人遭受著更嚴(yán)重的身份危機(jī)。相對(duì)于當(dāng)時(shí)的主流社會(huì)來說,王爾德一直處在一種邊緣的社會(huì)地位,對(duì)于“我是誰”這樣的問題有著更多的困惑?！八环矫姘缪葜蠈由鐣?huì)的文化精英,宣揚(yáng)風(fēng)靡一時(shí)的美學(xué)思想,寫出令倫敦上流社會(huì)大為贊賞的喜劇,成為當(dāng)時(shí)的權(quán)貴們紛紛巴結(jié)的明星;但在另一方面,作為一個(gè)愛爾蘭民族主義者的兒子,他身負(fù)母親無形中給予他的民族情緒,對(duì)愛爾蘭被鄰國統(tǒng)治的屈辱歷史耿耿于懷。加之他在壯年時(shí)又陷身于同性戀的地下世界”[3]16-17,所以對(duì)于王爾德來說,他一直體會(huì)著一個(gè)社會(huì)邊緣文化體中的個(gè)體對(duì)自我身份確認(rèn)的強(qiáng)烈渴望。

在尋找自我、建構(gòu)自我的過程中,王爾德在19世紀(jì)中葉開始的以“為藝術(shù)而藝術(shù)”為口號(hào)的唯美主義運(yùn)動(dòng)中找到了與自己的契合點(diǎn),將藝術(shù)作為重塑自我的載體?！啊谕鯛柕滦哪恐?為藝術(shù)而藝術(shù)的信條還意味著更多的涵義,即對(duì)‘自我’的重建,用他的術(shù)語說就是人們通過藝術(shù)實(shí)現(xiàn)自我,強(qiáng)化自己的個(gè)性。藝術(shù)因而成為誕生主體性的新的現(xiàn)實(shí)?！盵4]王爾德不僅倡導(dǎo)唯美主義的藝術(shù)自律,形式高于一切,藝術(shù)超越生活,游離于自然之外,與道德無關(guān),以及推崇抓住每一個(gè)瞬間來獲取感官的享受,更為重要的是,他提出“生活模仿藝術(shù)”,以自身的實(shí)踐將生活藝術(shù)化,把唯美主義奉為宗教信仰頂禮膜拜,將唯美主義運(yùn)動(dòng)推升到前所未有的高度。這樣做是因?yàn)椤霸谖覀冏兊酶呱衅饋碇?它必須融合到人的本能之中,克己只不過是人們阻礙自身進(jìn)步的一種方法。自我犧牲是野蠻民族自殘行為的剩余部分,是對(duì)痛苦古老的頂禮膜拜的一部分,這種行為是世界歷史的一個(gè)可怕事件”[5]。在王爾德唯美主義的主體建構(gòu)中有一個(gè)代表了唯美主義特征的可以稱為唯美主義藝術(shù)化了的人物形象,這就是一個(gè)浪蕩子的形象。浪蕩子實(shí)踐著唯美主義的各種理想。王爾德本人就是19世紀(jì)末最著名的浪蕩子。王爾德總是穿著設(shè)計(jì)獨(dú)特的天鵝絨禮服,手里拿著一朵象征美的向日葵或者百合花,穿梭于倫敦的街頭;同時(shí)這位牛津才子的妙語連珠、機(jī)智詼諧的悖論更是他用以彰顯個(gè)性、炫耀自我的特長。他的新享樂主義生活態(tài)度讓我們看到了浪蕩子訴諸感性,以及對(duì)瞬間感受強(qiáng)烈體驗(yàn)的追求。這種對(duì)形式、對(duì)感官、對(duì)變化的體驗(yàn)的推崇正是唯美主義浪蕩子重塑自我、反抗社會(huì)習(xí)見的方式?！耙幸环N新享樂主義來再造生活,使它掙脫不知怎地如今又出現(xiàn)的那種苛刻的、不合時(shí)宜的清教主義?！盵6]于是我們?cè)谕鯛柕碌淖髌分锌吹搅死耸幾右酝媸啦还?duì)抗盛行于維多利亞社會(huì)的假正經(jīng),以無所事事嘲笑上中層社會(huì)中的唯利是圖,以感官的享樂來諷刺不合時(shí)宜的清規(guī)戒律?！八麄冞@種反叛的力量之所以強(qiáng)大,正是因?yàn)樗麄冏陨硪蔡幵谶@種資產(chǎn)階級(jí)的生活方式之中。這其實(shí)也就是王爾德自身生活一個(gè)寫照?！盵7]《認(rèn)真的重要》這部喜劇呈現(xiàn)給我們的就是這樣一個(gè)完全由浪蕩子構(gòu)成的世界。

二、對(duì)婚姻家庭、宗教和教育傳統(tǒng)的顛覆

從《溫德米爾夫人的扇子》中的達(dá)林頓勛爵、《一個(gè)無足輕重的女人》中的伊靈沃斯勛爵,再到《一個(gè)理想的丈夫》中的戈林子爵,王爾德越來越成功地塑造出一個(gè)個(gè)浪蕩子的形象,他們用自己的生活方式和機(jī)智妙語給予中產(chǎn)階級(jí)的庸俗虛偽痛快淋漓的諷刺,與劇中唯利是圖的非利士人(Philistines)的物質(zhì)主義世界形成鮮明的對(duì)比。這些浪蕩子就是王爾德用來顛覆傳統(tǒng)道德的有力武器。這里的浪蕩子(Dandy)并不是指花花公子、紈绔子弟,而是指游離于主流社會(huì)之外的非常重要的文化先鋒。他們拒斥資產(chǎn)階級(jí)的主流生活方式和意識(shí)形態(tài),反抗資產(chǎn)階級(jí)工具理性和現(xiàn)代性,具有相當(dāng)?shù)乃枷胄摒B(yǎng)和藝術(shù)追求[3]37。到了第四部喜劇《認(rèn)真的重要》,王爾德創(chuàng)造了一個(gè)純粹浪蕩子的世界。在這個(gè)世界里,所有人物,不分主次,無論男女都過著浪蕩子的生活。劇情圍繞兩對(duì)貴族男女的戀愛過程展開,這是一個(gè)很老套的主題,有趣的是,兩位貴族小姐格溫多琳和賽茜麗追求的都是一個(gè)名叫“哦拿實(shí)的”(Ernest)的愛人?！芭赌脤?shí)的”具有“認(rèn)真”的意思,對(duì)于她們來講,名字比什么都重要,她們追求的就是嫁給一個(gè)有這樣動(dòng)聽名字的人,這就是她們的倫理標(biāo)準(zhǔn)。杰克與愛爾杰龍是劇中的兩位男主人公,杰克是受人尊敬的鄉(xiāng)紳,他杜撰了一個(gè)城里的叫“哦拿實(shí)的”的弟弟,為的是可以隨時(shí)到城里去玩樂,而在城里,他化名“哦拿實(shí)的”,常到朋友愛爾杰龍的寓所消磨時(shí)光。而這個(gè)愛爾杰龍謊稱在鄉(xiāng)下有一個(gè)叫“病不理”(Bunbury)的病人,目的是能時(shí)常去鄉(xiāng)間游玩,與杰克的謊言有異曲同工之妙。當(dāng)格溫多琳在愛爾杰龍的府上與杰克相遇,事先并不認(rèn)識(shí)杰克的格溫多琳聽表兄愛爾杰龍說他就是那個(gè)叫“哦拿實(shí)的”的朋友時(shí),便愛上了他?！拔业睦硐胍恢本褪菒凵弦粋€(gè)名叫哦拿實(shí)的的人。這個(gè)名字有某種激勵(lì)人充滿信心的東西。一聽愛爾杰龍說他有個(gè)名字叫哦拿實(shí)的的朋友,我就知道我注定會(huì)愛上你的。”[8]366一直暗戀著格溫多琳的杰克擔(dān)心她如果知道自己并不叫哦拿實(shí)的,會(huì)結(jié)束和自己的感情,便隱晦地詢問假如自己不叫這個(gè)名字,她是否還會(huì)一如既往地愛他。格溫多琳?qǐng)?jiān)持表達(dá)了自己不可能喜歡是別的名字的人,并說為那些沒有嫁給“哦拿實(shí)的”的女人感到遺憾。愛爾杰龍趁杰克不在假扮他虛擬的弟弟哦拿實(shí)的來到鄉(xiāng)下結(jié)識(shí)被杰克監(jiān)護(hù)的女孩賽茜麗時(shí),也發(fā)生了和杰克同樣的遭遇。王爾德更是有意地將兩位女主人公對(duì)名字的看重用一模一樣的句子表達(dá)出來,進(jìn)一步加強(qiáng)了其中的諷刺效果,暴露出維多利亞人注重外表和形式的虛偽面目。

除了這兩對(duì)男女主人公外,劇中還有一個(gè)重要人物格溫多琳的母親布雷克耐爾太太。她在兩對(duì)戀人的婚姻問題上均設(shè)置了障礙。首先,她對(duì)杰克的方方面面進(jìn)行細(xì)致的盤問,其取向的庸俗虛榮本質(zhì)顯而易見。最終她發(fā)現(xiàn)杰克沒有一個(gè)體面的家庭出身而拒絕同意他們的婚事。她不能讓自己唯一的女兒下嫁到“一個(gè)行李寄存處,和一個(gè)手提包締結(jié)一門婚姻”[8]370。原來杰克從小就被人遺棄在火車站的手提箱里。布雷克耐爾太太告訴杰克除非他能盡快地為自己找個(gè)父母,至于通過什么樣的方式,那根本不重要。對(duì)于布雷克耐爾太太來說,體面的形式是最關(guān)鍵的。在她的侄子愛爾杰龍和賽茜麗的婚姻上,當(dāng)她得知賽茜麗是擁有13萬英鎊公債的債權(quán)人時(shí),立刻改變了立場,同意了她們的婚事。更可笑的是,她還為自己對(duì)金錢的追求一本正經(jīng)地予以辯解。她告訴賽茜麗,“……愛爾杰龍一文不名,只會(huì)欠債。但是我不贊成唯利是圖的婚姻。我和布雷克耐爾結(jié)婚時(shí),也沒有任何錢財(cái)。但是我從來沒有讓這個(gè)擋住我的路”[8]409。

通過布雷克耐爾太太的夸張形象,王爾德無情地揭露了維多利亞時(shí)代以金錢和出身為標(biāo)準(zhǔn)的婚姻概念;同時(shí),當(dāng)時(shí)的教育和宗教狀況也被王爾德拿到劇中用諷刺的否定性目光加以審視。賽茜麗在她的家庭教師普利茨莫小姐的監(jiān)護(hù)下,只能閱讀那些枯燥的、保守的、缺乏想象力的書籍,這些書籍被認(rèn)為是最適宜用來教育年輕人的。而如果任由賽茜麗的想象力不加限制地發(fā)揮,將是這個(gè)社會(huì)不可接受的。在維多利亞上層社會(huì)的思想意識(shí)中,教育的目的應(yīng)該是讓年輕人不要發(fā)問,不要對(duì)現(xiàn)存的社會(huì)體系提出異議。這一點(diǎn)同樣也借助布雷克耐爾太太表達(dá)出來。她在盤問杰克的過程中說道:“現(xiàn)代教育的整個(gè)理論是極端地不正確的。幸運(yùn)的是在英國,不管怎么說,教育沒有起到什么作用。如果它真的有了效果,將對(duì)上層階級(jí)造成嚴(yán)重的威脅,而且很可能會(huì)導(dǎo)致格羅夫納廣場上的暴力事件?！盵8]368看來,英國的教育就是要穩(wěn)固社會(huì)上層的統(tǒng)治,扼殺人們變革的思想和念頭。對(duì)社會(huì)未來至關(guān)重要的教育,正是由于其腐敗的性質(zhì)令布雷克耐爾太太口中的話既顯得可笑,又是那樣的真實(shí),其諷刺意義不言而喻。

前文提到,在維多利亞王朝晚期的英國,宗教的地位已經(jīng)岌岌可危,人們對(duì)基督教信仰已經(jīng)產(chǎn)生了深深的懷疑?；浇痰臎]落和腐敗加之維多利亞上流社會(huì)對(duì)宗教信念的嚴(yán)苛要求必然導(dǎo)致人們對(duì)它的褻瀆。這一點(diǎn)在《認(rèn)真的重要》里面也明顯地體現(xiàn)出來,成為王爾德嘲弄的主要對(duì)象之一。兩位男主人公杰克和愛爾杰龍由于都不叫“哦拿實(shí)的”而在他們追求愛情的過程中遇到不可逾越的阻力。因?yàn)橹e言終將敗露,格溫多琳與賽茜麗在杰克鄉(xiāng)下的宅邸相遇,以為愛上了同一個(gè)叫“哦拿實(shí)的”的人,而杰克與愛爾杰龍此時(shí)的不期而遇令他們杜撰假名字的一幕無奈收?qǐng)?。兩個(gè)人都想出了同一個(gè)荒謬的辦法,就是找牧師為他們重新洗禮而獲得“哦拿實(shí)的”這個(gè)名字?；浇滔炊Y本是在孩子身上進(jìn)行的嚴(yán)肅的宗教儀式,卻被兩個(gè)浪蕩子變成了隨隨便便的事情。更令人吃驚的是,作為神職人員的牧師對(duì)此也樂此不疲。他不僅對(duì)教民的布道稀松平常,而且洗禮儀式也可以隨時(shí)進(jìn)行,一切皆可依據(jù)上層階級(jí)的要求隨心而為。就連這位牧師自己的生活也充滿了對(duì)宗教的不敬,他雖然表面上遵循著一個(gè)牧師的清規(guī)戒律,卻難掩對(duì)普利茨莫小姐的愛欲。劇中人物對(duì)待宗教極不嚴(yán)肅甚至令觀眾恥笑的態(tài)度反映了那個(gè)時(shí)代人們宗教觀念的虛偽和作態(tài)。劇中的浪蕩子們用反諷和夸張的方式把維多利亞人假模假樣的“認(rèn)真”態(tài)度和實(shí)質(zhì)上對(duì)宗教的不敬表現(xiàn)得淋漓盡致。

劇中的浪蕩子用隨心所欲的行為和言語無情地撕開了上流社會(huì)的虛偽面紗,暴露出諸如布雷克耐爾太太的這些上流人物庸俗和唯利是圖的本質(zhì)。劇中的幾乎每一處情節(jié)、每一段對(duì)話都無不滲透著王爾德對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、婚姻、家庭以及階級(jí)矛盾等諸多方面的批判,構(gòu)成了對(duì)維多利亞傳統(tǒng)有力的顛覆。

三、 對(duì)建立理想道德秩序的渴望

王爾德稱以藝術(shù)來構(gòu)建生活,希望用藝術(shù)的世界構(gòu)筑起一個(gè)新的自我,以反抗工業(yè)現(xiàn)代化和商業(yè)文明對(duì)自我身份的剝奪。他在劇中建立起來的浪蕩子的世界就是這種自我構(gòu)建的一種實(shí)踐。就像王爾德在他的新享樂主義理論中所倡導(dǎo)的那樣,這些浪蕩子不僅用精致的外表找到對(duì)自我的感覺,而且用無所事事的生活和對(duì)不斷的感官享受的強(qiáng)調(diào)確認(rèn)自己的存在感,來達(dá)到顛覆社會(huì)習(xí)俗和重建自我的目的。這部喜劇看上去確實(shí)是摒棄道德判斷而只為享受生活的一群浪蕩子上演的一場鬧劇,愛爾杰龍總是在大嚼黃瓜三明治的場景令每個(gè)觀眾和讀者印象深刻,這種強(qiáng)調(diào)感官體驗(yàn)的唯美主義觀點(diǎn)在王爾德的藝術(shù)理論中也是被清晰闡明的?？墒峭鯛柕驴赡茏约阂矝]有意識(shí)到,在他的這部喜劇里,在他構(gòu)建一個(gè)浪蕩子的世界以顛覆社會(huì)傳統(tǒng)的同時(shí),也寄予了對(duì)建立理想倫理道德秩序的渴望[9]。

當(dāng)兩位女主人公在杰克的鄉(xiāng)間宅邸得知她們雙雙受到了欺騙,她們所愛的人并非真的叫“哦拿實(shí)的”的時(shí)候,她們沒有讓這段感情結(jié)束,而都將其理解為出于對(duì)方追求自己的真情實(shí)意。對(duì)于被欺騙的事實(shí),賽茜麗和格溫多琳本想裝出高傲冷漠的態(tài)度,卻終于抑制不住內(nèi)心的強(qiáng)烈感情對(duì)她們的愛人訴說埋怨,言語中透出更多的寬容與愛意。

賽茜麗:…… 蒙克里夫先生,請(qǐng)您回答我的問題。為什么你假扮成我監(jiān)護(hù)人的弟弟？

愛爾杰龍:為了我能有機(jī)會(huì)見到你。

賽茜麗:那看起來確實(shí)是個(gè)令人滿意的解釋,不是嗎？

……

格溫多琳:…… 沃辛先生,你怎么向我解釋你假裝有個(gè)弟弟的事？是為了你能盡可能多地到城里來看我嗎？

杰克:你能懷疑這一點(diǎn)嗎,費(fèi)爾法克斯小姐？

格溫多琳:…… 他們的解釋看起來很令人滿意,尤其是沃辛先生的。在我看來他說的是真的[8]406。

的確,兩位女主人公在她們的愛情發(fā)展遭遇困境時(shí)沒有輕易放棄,而是為對(duì)方的謊言找到善意的理由。而兩位男主角也最終是為了贏得心中的愛情用“哦拿實(shí)的”這個(gè)名字來迎合兩位女主人公,甚至在后來想要通過重新受洗的方式來達(dá)成擁有一個(gè)“哦拿實(shí)的”的名字的目的。劇中的諸多細(xì)節(jié)都讓我們體會(huì)到兩對(duì)戀人對(duì)感情的執(zhí)著和認(rèn)真。這不能不說是王爾德在刻意刻畫兩對(duì)男女主人公兒戲生活和愛慕虛榮的態(tài)度時(shí)對(duì)他們內(nèi)心的認(rèn)真態(tài)度的肯定和對(duì)愛情倫理理想的渴望。

情節(jié)在最后一幕又發(fā)生了戲劇性的變化。在杰克的鄉(xiāng)間宅邸,布雷克耐爾太太認(rèn)出了失蹤多年的仆人普利茨莫,原來她當(dāng)年將布雷克耐爾妹妹的兒子放在手提包里遺落在火車站的行李寄存處,之后便因?yàn)榭謶肿约旱淖镞^再也沒有回來。杰克拿出了那個(gè)手提包,結(jié)果證實(shí)他就是布雷克耐爾妹妹的兒子、愛爾杰龍的哥哥,而他們?cè)菍④姷母赣H的名字就叫“哦拿實(shí)的”,本來徹頭徹尾的謊言現(xiàn)在卻變成了確確實(shí)實(shí)的現(xiàn)實(shí)！王爾德以這樣一個(gè)皆大歡喜的結(jié)尾給予這個(gè)喜劇一個(gè)圓滿的收?qǐng)觥＿@里不能不說寄予了王爾德對(duì)理想社會(huì)的美好愿望。杰克的最后一句“我平生第一次意識(shí)到哦拿實(shí)的的重要”[8]419在王爾德的筆下完全可以理解為又一個(gè)雙關(guān)語:擁有“哦拿實(shí)的”的名字重要,真正的認(rèn)真態(tài)度更為重要;沒有追求愛情的認(rèn)真和誠意,恐怕劇中的主人公們也不會(huì)有最后的完美結(jié)局。

王爾德畢其一生的精力來構(gòu)筑唯美主義的藝術(shù)理想,在他的最后這部喜劇《認(rèn)真的重要》里成功地塑造了充分體現(xiàn)他的美學(xué)思想的浪蕩子世界。不可否認(rèn)在這個(gè)過程中有對(duì)感官享樂的過分追求。但畢竟,王爾德根本上是一個(gè)人文主義者,他“是以人文主義者的身份開始他的知識(shí)分子生涯的”[10]。他作為藝術(shù)家最本質(zhì)的訴求是尊重人的尊嚴(yán),給予人應(yīng)有的意志自由,實(shí)現(xiàn)人的自我發(fā)展以謀求人類更大的幸福。今天,我們也正經(jīng)歷著一場前所未有的商品經(jīng)濟(jì)大發(fā)展,而對(duì)于與之相適應(yīng)的精神文明體系的建設(shè)還尚處探索階段。此時(shí)我們更能體會(huì)到王爾德對(duì)物質(zhì)財(cái)富充斥下人類精神世界的關(guān)照有著怎樣重大的意義,因?yàn)檫@關(guān)系著人類是否能找到心靈的歸宿而遠(yuǎn)離荒原。

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