方頠瑋

（廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541004）

后現(xiàn)代觀照下的先鋒小說(shuō)
——論先鋒小說(shuō)對(duì)文學(xué)經(jīng)典的解構(gòu)與建構(gòu)

方頠瑋

（廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541004）

在后現(xiàn)代主義視域下，中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)最能體現(xiàn)西方后現(xiàn)代思潮在中國(guó)文化語(yǔ)境下對(duì)文學(xué)經(jīng)典的沖擊。從比較文學(xué)的角度分析在西方后現(xiàn)代主義的影響下中國(guó)當(dāng)代的先鋒小說(shuō)家如何進(jìn)行敘事技巧和話語(yǔ)層面上的實(shí)驗(yàn)，對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行著怎樣的解構(gòu)與建構(gòu)以?及后現(xiàn)代女性主義是如何滲透進(jìn)先鋒小說(shuō)的創(chuàng)作先鋒小說(shuō)解構(gòu)了傳統(tǒng)的文學(xué)觀念、敘事模式以及文學(xué)體系，卻又有著很大的建構(gòu)意義，在小說(shuō)面臨邊緣化的背景下開創(chuàng)了新的小說(shuō)創(chuàng)造道路。

后現(xiàn)代視域；先鋒小說(shuō)；文學(xué)經(jīng)典；解構(gòu)；建構(gòu)

20世紀(jì)80年代，西方后現(xiàn)代思潮波及到中國(guó)。80年代中期，中國(guó)年輕一代同樣用懷疑和叛逆的眼光看待一切傳統(tǒng)的東西，這對(duì)于文學(xué)經(jīng)典來(lái)說(shuō)是劫難還是重生呢？就中國(guó)的情況來(lái)看，80年代中后期以來(lái)的中國(guó)文學(xué)和文化語(yǔ)境下也出現(xiàn)了四種形式的后現(xiàn)代性，其中，對(duì)中國(guó)文壇沖擊最大當(dāng)屬先鋒派的激進(jìn)實(shí)踐了，其持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)，在文學(xué)主題、敘述技巧和話語(yǔ)符號(hào)等方面先鋒小說(shuō)家們都不得不說(shuō)是對(duì)西方后現(xiàn)代思潮的繼承與發(fā)展，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的挑戰(zhàn)與顛覆，所以以先鋒小說(shuō)為個(gè)案，完全可以看出在后現(xiàn)代視域下的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)是如何觀照傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典的。

1 先鋒小說(shuō)敘述技巧和話語(yǔ)層面上的實(shí)驗(yàn)

首先，在研究先鋒小說(shuō)和中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的的關(guān)系之前，我們必須確定一個(gè)事實(shí)，那就是先鋒小說(shuō)是屬于西方后現(xiàn)代主義在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的變體。也就是我們必須從整體上站在比較文學(xué)的視域上，考察這一來(lái)自西方的理論思潮和文學(xué)是如何滲透中國(guó)的文化語(yǔ)境的。

先鋒小說(shuō)顯然體現(xiàn)出某些西方舶來(lái)品的特性，因此，中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)也就表現(xiàn)出反對(duì)現(xiàn)存的語(yǔ)言習(xí)俗和成規(guī)，尤其在敘述語(yǔ)言方面融合了本身和西方后現(xiàn)代的特色。一般來(lái)說(shuō)，西方現(xiàn)代主義逐步為藝術(shù)而活，對(duì)語(yǔ)言的純藝術(shù)性要求很高，具有強(qiáng)烈的唯美傾向。例如，艾略特的《荒原》和《四個(gè)四重奏》就追求交響樂章般的和諧與優(yōu)雅，在通過(guò)文字表達(dá)文學(xué)內(nèi)涵的同時(shí)，達(dá)到一種語(yǔ)言文字與音樂藝術(shù)的一致性。這些西方作家以自己理想的藝術(shù)化語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己想表達(dá)的內(nèi)容，以達(dá)到一種特定的境界。這種唯美的為藝術(shù)而藝術(shù)的文學(xué)成了西方現(xiàn)代文學(xué)中的經(jīng)典，同時(shí)也不可避免的影響了中國(guó)文學(xué)的創(chuàng)造，進(jìn)而培育出中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典，例如小說(shuō)中的京派小說(shuō)，詩(shī)歌中的新月派以及唯美主義詩(shī)歌，80年代的當(dāng)代小說(shuō)。然而，先鋒小說(shuō)的出現(xiàn)使西方現(xiàn)代主義文學(xué)話語(yǔ)的純潔性和高雅性遭到了前所未有的沖擊和破壞，尤其是八十年代后期在文壇上崛起的新秀馬原、莫言、格非、孫甘露等新起之秀的創(chuàng)作，對(duì)文本的文學(xué)性的破壞尤為明顯。我們知道，現(xiàn)代西方作家雖然已經(jīng)注重語(yǔ)言的藝術(shù)性，注重寫作技巧，但是在想要表達(dá)特定內(nèi)容的時(shí)候還是比較理想化的，也有在藝術(shù)層面上進(jìn)行更深層次的挖掘，但是到了喬伊斯的時(shí)期，西方現(xiàn)代主義小說(shuō)對(duì)寫作技巧的要求已經(jīng)達(dá)到了極致，同傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義完全背道而馳。例如喬伊斯的《尤利西斯》和《芬內(nèi)根的守靈》就隱現(xiàn)了西方后現(xiàn)代主義的萌芽，然后西方的后現(xiàn)代主義就逐漸崛起了，他們?cè)噲D超越“現(xiàn)代經(jīng)典”或傳統(tǒng)，對(duì)于既定的語(yǔ)言習(xí)俗已經(jīng)演變成習(xí)慣性的反抗，并逐漸占據(jù)了他們思維的上風(fēng)，一批后現(xiàn)代藝術(shù)家們就這樣崛起了。

中國(guó)當(dāng)代文壇也有這種試圖超越經(jīng)典的現(xiàn)象出現(xiàn)，在先鋒派的詩(shī)歌創(chuàng)作中尤為明顯。他們已不同于具有現(xiàn)代主義純文學(xué)傾向的創(chuàng)作，他們大膽的進(jìn)行語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)，將詩(shī)歌當(dāng)做一種語(yǔ)言符號(hào)來(lái)傾訴自身的情感，宣泄被壓抑的自我，在文本中尋找一種自我的存在感與社會(huì)的存在感，這時(shí)，他們不考慮讀者的欣賞和接受底線，對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行大膽的甚至激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)，也在當(dāng)時(shí)中國(guó)的文壇上造成了相當(dāng)?shù)挠绊懥?，?duì)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典造成了不可磨滅的沖擊。這些先鋒文學(xué)家們不斷地標(biāo)榜自己創(chuàng)作的先鋒性和反現(xiàn)代性，但是到了小說(shuō)的創(chuàng)作領(lǐng)域就有所收斂了。

在小說(shuō)創(chuàng)作上，他們雖受西方影響，但習(xí)慣性的帶有自身的理智和思考，也有一定的現(xiàn)實(shí)感和讀者意識(shí)，但是卻沒有停止對(duì)敘述技巧和話語(yǔ)層面上的實(shí)驗(yàn)。在敘事結(jié)構(gòu)上，他們就創(chuàng)新性的凸顯了“形式”在文學(xué)創(chuàng)作中的重要性，突破了小說(shuō)以敘述故事為目的的成規(guī)性框架，而將小說(shuō)創(chuàng)作的注意力轉(zhuǎn)向敘述技巧的層面，打破了中國(guó)傳統(tǒng)的“文以載道”理論原則，將敘事看成是一個(gè)獨(dú)立的但無(wú)比，重要的審美客體。他們不再注重?cái)⑹碌纳疃忍剿?，而轉(zhuǎn)向注意敘事的平面突顯。他們打斷敘事時(shí)間的持續(xù)性和敘事視點(diǎn)的一致性，任意變換，讓小說(shuō)中的人物有自己的敘述話語(yǔ)權(quán)，從而挑戰(zhàn)了作者的敘述權(quán)威。

像先鋒小說(shuō)作家中莫言，注重語(yǔ)言運(yùn)用中的重復(fù)與差異以及敘述視角的萬(wàn)花筒似的變換。例如他在《紅高粱》中的橫向重復(fù)與縱向的視角轉(zhuǎn)換還有在《歡樂》中像精神分裂般斷片式普魯斯特般的意識(shí)流敘述和心理描寫，就使現(xiàn)代漢語(yǔ)中的一些語(yǔ)法規(guī)則不同程度的被打破，不僅使文本的內(nèi)涵多樣化起來(lái)，使讀者享受到“文本的歡欣”，也豐富了當(dāng)代漢語(yǔ)口語(yǔ)和文學(xué)語(yǔ)言的詞匯。

再如，馬原的小說(shuō)對(duì)敘事先鋒性和話語(yǔ)實(shí)驗(yàn)的全面探索，使得他成為了先鋒小說(shuō)家們的一個(gè)先導(dǎo)。在他的《岡底斯誘惑》中，完全顛覆了傳統(tǒng)經(jīng)典的時(shí)間的本質(zhì)性特征，時(shí)間完全是斷裂的破碎的甚至是糾結(jié)的，時(shí)間由本來(lái)的線性結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變成了碎片式結(jié)構(gòu)，使得敘事中的時(shí)間概念完全被模糊，還有敘事視角，在小說(shuō)中，作者一會(huì)化身為作者，一會(huì)化身為小說(shuō)中的人物，一會(huì)化身為讀者，一會(huì)又化身為評(píng)論家，似乎在刻意營(yíng)造一個(gè)惡作劇，以造成讀者閱讀印象的混亂，并且使小說(shuō)中的人物奪過(guò)了敘事話語(yǔ)權(quán)對(duì)作者的敘述權(quán)威進(jìn)行挑戰(zhàn)。

還有格非、蘇童、余華等幾位相對(duì)比較年輕的先鋒小說(shuō)家，在語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)方面也具有自己的解構(gòu)性，尤其是符號(hào)化傾向比較明顯。在余華的《世事如煙》中，這個(gè)處處有著西方“元小說(shuō)”影子的文本中，作者隱匿其中，充當(dāng)敘事者，將一些荒誕丑惡的事情拼湊在一起，強(qiáng)行編如密碼，人物姓名全部用阿拉伯?dāng)?shù)字表明，這使得小說(shuō)的元素完全符號(hào)化，人物性格特征也被數(shù)字符號(hào)的無(wú)端游戲和排序所淹沒。這在中國(guó)的后現(xiàn)代先鋒小說(shuō)中，也不得不說(shuō)是敘述技巧和話語(yǔ)層面上的一個(gè)創(chuàng)新，一種對(duì)話語(yǔ)的新型建構(gòu)方式。

2 后現(xiàn)代思潮下先鋒小說(shuō)文本對(duì)文學(xué)經(jīng)典文本的解構(gòu)與建構(gòu)

2.1 文本意義的消解

從比較文學(xué)的視域來(lái)看，比較文學(xué)研究者要求能夠盡可能的把東西方打通，以透視的眼光來(lái)分析東西方文學(xué)以及東西方文化。在這里，可以以比較視域?yàn)榛c(diǎn)，來(lái)觀照先鋒小說(shuō)作家們的文本的解構(gòu)性。這種解構(gòu)性的表現(xiàn)源自于法國(guó)解構(gòu)主義大師德里達(dá)。

無(wú)論是在傳統(tǒng)的文學(xué)經(jīng)典還是在現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典中，作者首先會(huì)在文本中確定自己作品二元對(duì)立的關(guān)系，讀者也會(huì)在文本中尋找二元對(duì)立，而作者和讀者也就是一種二元對(duì)立的關(guān)系。先鋒小說(shuō)受到西方后現(xiàn)代思潮的影響，用解構(gòu)主義的策略，首先在文本中尋找所謂的二元對(duì)立，然后在作者和讀者的闡釋和閱讀中，逐步將其消解。

我們知道，傳統(tǒng)的文學(xué)經(jīng)典猶如樹根結(jié)構(gòu)，也可以被稱為“樹根之書”[1]，這是一種最經(jīng)典的，最傳統(tǒng)的二元對(duì)立模式，它有著最確切的指意，最主觀的有機(jī)內(nèi)在層，它認(rèn)為文學(xué)是模仿世界的正如藝術(shù)是模仿自然一樣，所以這類的文學(xué)經(jīng)典經(jīng)常體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的創(chuàng)造之中，讀者很容易尋找出其中的意義，以及文本的能指所指。而后面的現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典就可以被看作是“簇根之書”[1]，雖然出現(xiàn)了多元化的思想，但并未真正的與二元論決裂，就如同樹根，也許樹根夭折了，但樹根單元還存活下來(lái)了并且有了自己的簇根體系。現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典雖然與傳統(tǒng)的浪漫主義或現(xiàn)實(shí)主義完全背離，但是讀者還是可以在其中尋找到其曲折或隱晦的涵義。因此，我們可以認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典是進(jìn)入了一種更高的統(tǒng)一性，達(dá)到了多元決定論的統(tǒng)一。

但是在西方后現(xiàn)代思潮影響下的先鋒小說(shuō)家們的創(chuàng)作中，我們就很難尋找到有機(jī)內(nèi)在層的蹤跡。在他們的文本中，我們還可以讀到這樣一些“二元對(duì)立”：生與死、男人與女人、自我與他人等。但是文本的作者卻采用了這樣一種話語(yǔ)策略：即先確立二元對(duì)立關(guān)系，但是又在敘述的過(guò)程中使雙方關(guān)系發(fā)生沖突，這樣使能指無(wú)限擴(kuò)張而所指卻無(wú)處落腳，即“文本性”轉(zhuǎn)變成了“互文性”，而“互文性”強(qiáng)調(diào)文本本身的斷裂性和不確定性，結(jié)果導(dǎo)致文本本身意義的不確定性和中心意識(shí)的自我消解。這樣，無(wú)論是作者還是讀者，都無(wú)法從文本中尋找二元對(duì)立的蹤跡。因此，先鋒小說(shuō)家的文本創(chuàng)作和評(píng)論都不再具有“言外之指”，文本的深度模式被削平，并且被導(dǎo)向了一種平面淺層，文本意義也就這樣被分解了，作者的注意力也更加集中在敘述的形式和意義的表述上，文本也就有了不斷地替代和翻新，讀者也就僅僅能體會(huì)閱讀文本過(guò)程中的愉悅了。所以，無(wú)論是對(duì)后現(xiàn)代作家還是后現(xiàn)代讀者，文本的意義都已經(jīng)不重要了，重要的則是創(chuàng)作和閱讀過(guò)程本身所產(chǎn)生的意義。

馬原的小說(shuō)顯然受到西方后現(xiàn)代理論家杰姆遜、哈桑等人的影響，其文本超越了現(xiàn)代主義，與后現(xiàn)代主義的思潮不謀而合。在他的 《岡底斯誘惑》中，運(yùn)用了一系列非協(xié)調(diào)性、非連貫性的、破碎的情節(jié)片段，我們無(wú)法搞清楚這部小說(shuō)是一個(gè)故事還是幾個(gè)故事，故事發(fā)生之間的時(shí)間關(guān)系是共時(shí)的還是歷時(shí)的，這就造成了讀者的恍惚和作者本人的不確定性。在這里，作者首先將二元對(duì)立關(guān)系建立在一系列似乎不甚相干的互相沖突的敘事圈套中，但是這些不甚相干的敘事圈套里又蘊(yùn)含著一種萬(wàn)花筒式的、多元般的敘事形式，這種敘事在本質(zhì)上是不規(guī)則的，非決定的，無(wú)法預(yù)料的。所以，作者在敘事最后將結(jié)束的的時(shí)候，內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性就被破壞了，文本的意義被無(wú)限的擴(kuò)大以至于無(wú)處落腳，回到了文本最初的邊緣地帶。

還有徐星的《無(wú)主題變奏》，明顯的刻畫了一幅沒有中心意義，沒有主流人物，多元文化共生的后現(xiàn)代景觀，在他的這部小說(shuō)里，二元對(duì)立已經(jīng)完全被打破，文本意義已無(wú)處可循，整個(gè)敘述過(guò)程就是一個(gè)循環(huán)往復(fù)的變動(dòng)狀態(tài)而沒有明確的終極指向。

因此，從這些作家的創(chuàng)作我們可以看出，先鋒小說(shuō)家們的文本，在美學(xué)的價(jià)值意義上已經(jīng)接受了西方后現(xiàn)代主義的影響，并且與其建立了一種較為默契的美學(xué)價(jià)值關(guān)系。他們無(wú)一例外的走向了一條文本“多元共生”的創(chuàng)造道路，打破二元對(duì)立，將“文本性”轉(zhuǎn)換成“互文性”，盡最大的可能消解文本本身的意義，使文本與藝術(shù)、科學(xué)、社會(huì)、自然等因素建立聯(lián)系進(jìn)而在充滿復(fù)雜權(quán)力關(guān)系的當(dāng)代處境下生存下來(lái)，從而建構(gòu)一種新的文本形式。

2.2 先鋒小說(shuō)文本中的戲擬所建構(gòu)的新的文本意義

后現(xiàn)代主義理論家艾倫·王爾德（Alan·Wilde）曾將戲擬或反諷劃分為兩種形式：一般的反諷和絕對(duì)的反諷，前者在現(xiàn)代主義那里已經(jīng)有之，而后者則是后現(xiàn)代敘述所特有的[2]。在后現(xiàn)代文學(xué)作品的戲擬中，原有的價(jià)值觀念被摧毀了，“新的意義則被建構(gòu)出來(lái)了”[3]。例如，在美國(guó)后現(xiàn)代小說(shuō)的創(chuàng)始人納博科夫的小說(shuō)里，揶揄式的“摹仿”或稱“戲擬”是其小說(shuō)創(chuàng)造的重要手法。他的《洛麗塔》很大一部分就是由懺悔錄構(gòu)成的。在小說(shuō)的一開篇，主人翁亨博特就把我們引進(jìn)似曾相識(shí)的懺悔錄文體，但是后來(lái)，我們發(fā)現(xiàn)，亨博特的懺悔完全是由他的油腔滑調(diào)，閃爍其詞和玩世不恭所構(gòu)成，作者借亨博特之口揶揄了懺悔，揶揄了懺悔的形式，也揶揄了懺悔的感情，亨博特代表作者改變了一切，打破了舊時(shí)的倫理等價(jià)值觀，使小說(shuō)原本的意義失真，讓小說(shuō)成為一部現(xiàn)實(shí)世界和文體世界的戲仿大百科。這便是“戲擬”的力量，它拒絕固定的小說(shuō)和文學(xué)樣式，拒絕固定的人和現(xiàn)實(shí)，使所有事物都模糊化，變形化，由此看來(lái)，這種戲擬才是真正意義的創(chuàng)造。而在中國(guó)的先鋒小說(shuō)家那里，也傾向于使用這種新的創(chuàng)造手法。在他們筆下，一切崇高的、嚴(yán)肅的、正經(jīng)的事物都難逃他們的反諷筆調(diào)，他們用一種反諷、戲擬的口吻來(lái)超然的敘述著一個(gè)又一個(gè)故事，對(duì)當(dāng)代的文學(xué)語(yǔ)言造成了沖擊性的反撥。這種寫作逆向化給讀者帶來(lái)的效果也是令人震驚的。在余華的早期作品《世事如煙》里，作者有這樣一段描寫：灰衣女人的兒女們?yōu)槟赣H送葬后，“立刻換取喪服，穿上了新衣。喪禮在上午結(jié)束了，而婚禮還要到傍晚才開始”[4]。作者在這里完全隱匿起了自己的感情，用冷靜的但是又蘊(yùn)含著絕對(duì)諷刺的口吻敘述著一個(gè)又一個(gè)的故事情節(jié)和場(chǎng)景，作者不關(guān)心小說(shuō)本應(yīng)該所具有的意義以及價(jià)值觀，他只關(guān)心在這種戲擬的語(yǔ)調(diào)下所寫出的小說(shuō)將會(huì)具有一種怎樣新的、完全顛覆的涵義。這是這些有著后現(xiàn)代傾向的先鋒小說(shuō)家慣用的手法，“戲擬”手法不僅顛覆了傳統(tǒng)的精英文學(xué)的意義，也顛覆了經(jīng)典文學(xué)的讀者們的傳統(tǒng)價(jià)值觀，它不僅向人們昭示著新的小說(shuō)意義被建構(gòu)出來(lái)了，它或許也預(yù)示著小說(shuō)已經(jīng)走向了一個(gè)邊緣地帶，它的殘存的“經(jīng)驗(yàn)”系統(tǒng)已經(jīng)在這些新的敘事模式下被逐漸摧毀。

3 后現(xiàn)代女性主義對(duì)先鋒小說(shuō)的滲透

后現(xiàn)代女性主義和解構(gòu)主義存在著本質(zhì)上的一致性，她們對(duì)自我身份的存在抱有懷疑態(tài)度，她們認(rèn)為自我是在意識(shí)和無(wú)意識(shí)的領(lǐng)域里游移。她們不認(rèn)同真理，認(rèn)為真理是不存在的，生活中的秩序都是被強(qiáng)加的結(jié)構(gòu)。她們甚至認(rèn)為傳統(tǒng)的女性主義太“女性主義”了（過(guò)分關(guān)心婦女的實(shí)際處境）[5]，女性為什么不能被認(rèn)為是第二性呢？后現(xiàn)代女性主義就明確宣稱他者具有種種優(yōu)越性，他者的處境可以冠冕堂皇的批評(píng)主流文化，使那些被邊緣了的群體或者文化不得不以強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)進(jìn)入人們的視線。后現(xiàn)代女性主義排斥傳統(tǒng)的女性主義將女性神秘化浪漫化，她們甚至排斥“主義”這個(gè)名詞，因?yàn)閺哪撤N層面上來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的女性主義發(fā)展到最后就是女權(quán)主義，在后現(xiàn)代女性主義者的眼中，這和男性中心主義無(wú)異。可見，后現(xiàn)代女性主義只是在看清自己的處境后追求一種多元共生的局面。

因此，為了這種多元性，多重性和差異性，后現(xiàn)代女性主義的作家們有著強(qiáng)烈的表達(dá)欲望，她們不再局限于傳統(tǒng)女性主義的高呼口號(hào)了，她們更加全面的表達(dá)出了女性心中所想所思，絲毫不漏。她們大膽的談男女兩性甚至女女同性，使個(gè)人意識(shí)的弘揚(yáng)更加內(nèi)在化和私人化。在創(chuàng)作的敘述形式上，與后現(xiàn)代的敘述特征異曲同工。

當(dāng)然，這種后現(xiàn)代女性主義思潮也跨越了文化走向中國(guó)，對(duì)中國(guó)的當(dāng)代文學(xué)思潮有著深刻的影響，也絲絲滲入了當(dāng)代先鋒小說(shuō)家的創(chuàng)作當(dāng)中。

在中西方文學(xué)中，女性主義一直是一個(gè)經(jīng)久不衰的主題。從《牡丹亭》里的杜麗娘到《德伯家的苔絲》里的苔絲，從《紅樓夢(mèng)》里的眾芳圖到《簡(jiǎn)愛》里的簡(jiǎn)愛，還有《亂世佳人》里的郝思嘉以及巴金的《激流三部曲》里的眾多女性形象，都體現(xiàn)了女性主義的思想。但是這些女性主義發(fā)生的前提則全都是男權(quán)主義，她們本質(zhì)上都是為了打破這種男強(qiáng)女弱的二元對(duì)立的局面，無(wú)論是在中國(guó)的小說(shuō)還是在西方的作品中。但是在先鋒小說(shuō)的創(chuàng)造中，女性主義的復(fù)蘇就帶有后現(xiàn)代女性主義的意識(shí)了，尤其是先鋒小說(shuō)中女性作家的寫作，她們積極的對(duì)自己的文學(xué)風(fēng)格進(jìn)行試驗(yàn)。

鐵凝則是其中較具有代表性的作家，她的《玫瑰門》是80年代中國(guó)文壇后現(xiàn)代女性主義小說(shuō)的代表作，因?yàn)樵谛≌f(shuō)中，她不僅顛倒男女等級(jí)制度，更是積極的弘揚(yáng)了女性的性意識(shí)。性意識(shí)的描寫對(duì)中國(guó)后現(xiàn)代女性主義的寫作有著不可忽視的開拓作用，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代女性主義作家埃萊娜·西蘇以及露絲·伊利格瑞就認(rèn)為女性性欲和女性身體是女性寫作的源泉。

雖說(shuō)后現(xiàn)代女性主義的思潮已經(jīng)滲入先鋒小說(shuō)中女性主義的創(chuàng)作，但是，既能從敘述話語(yǔ)的實(shí)驗(yàn)又能在小說(shuō)文本的意義上全面體現(xiàn)后現(xiàn)代思潮的作家并不多見，王安憶就是其中的一個(gè)代表。在她的具有后現(xiàn)代特征的小說(shuō)里，她注重運(yùn)用解構(gòu)、元小說(shuō)、戲擬、反諷等后現(xiàn)代敘述特征，這些特征較明顯的體現(xiàn)在她的《叔叔的故事里》。在小說(shuō)中，王安憶同所有先鋒小說(shuō)家一樣似乎要講一個(gè)或者幾個(gè)故事，但是又不注重故事本身的意義以及故事的結(jié)局，作者的樂趣似乎也全集中在敘述的過(guò)程中了，在小說(shuō)中，“叔叔”的本意完全被消解，由于本身具有不確定性，所以“叔叔”最后既可以被認(rèn)為是一個(gè)宏大歷史潮流中命運(yùn)多舛的普通人，也可以被認(rèn)作是一個(gè)具有反諷意義的普通人形象，其中還蘊(yùn)含著某些第三世界話語(yǔ)的含義。還有，作者雖然較之于其他作家而言語(yǔ)顯得優(yōu)雅和節(jié)制，但同樣也描寫了女性的性心理。

總之，西方的后現(xiàn)代女性主義思潮無(wú)孔不入的滲入了中國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)的創(chuàng)造，它們解構(gòu)了傳統(tǒng)的女性主義思維和意義，建構(gòu)了新的多元的后現(xiàn)代女性主義話語(yǔ)。在這些小說(shuō)家們的身上就體現(xiàn)出了女性也可以創(chuàng)造一種女性的語(yǔ)言，這種語(yǔ)言堅(jiān)決的避開了所謂性別中立的語(yǔ)言，正如男性語(yǔ)言一樣。另外她們大膽的對(duì)女性的性心理進(jìn)行描寫，表現(xiàn)了婦女也可以創(chuàng)造女性的性欲。她們?cè)跀⑹鲞^(guò)程中所做的實(shí)驗(yàn)體現(xiàn)了她們?cè)谂Τ蔀樽约河峙ο庾约旱倪^(guò)程，她們把男人強(qiáng)加給女人的滑稽劇再用反諷的形式表現(xiàn)出來(lái)，并且放大數(shù)倍折射給男人看，這就完全消解了男人、女人之間所存在的界限，男人不再是權(quán)利擁有者，而女人則可以運(yùn)用她們“第二性”的地位體現(xiàn)出自身所應(yīng)該有的價(jià)值。

4 后現(xiàn)代視域下先鋒小說(shuō)的建構(gòu)意義

經(jīng)典是不能被超越的，這是真理。所以到了后現(xiàn)代時(shí)期，后現(xiàn)代的文學(xué)創(chuàng)造者們逐漸不認(rèn)同經(jīng)典的創(chuàng)造原則，開始走上了一條多元化的道路。他們通過(guò)消解傳統(tǒng)的文本意義，進(jìn)行敘述層面上的實(shí)驗(yàn)來(lái)試圖開拓一條和經(jīng)典文學(xué)創(chuàng)作完全不同的道路。他們?cè)谂で笞晕艺J(rèn)同感的過(guò)程中消解著自我存在感。因此，在他們眼中，經(jīng)典既然不能被超越，那么就只能被解構(gòu)了。只有解構(gòu)了，才會(huì)具有新的建構(gòu)契機(jī)。因此，在后現(xiàn)代視域下的中國(guó)先鋒小說(shuō)也就具有后現(xiàn)代主義所賦予的新的建構(gòu)意義。

第一，先鋒小說(shuō)作家在后現(xiàn)代視域下對(duì)自己的敘述話語(yǔ)進(jìn)行了重構(gòu)。雖然他們?cè)趧?chuàng)造的時(shí)候模仿痕跡還會(huì)不自覺地流露，但是，他們對(duì)中國(guó)當(dāng)代精神的把握，是任何一個(gè)西方后現(xiàn)代作家無(wú)法超越的，在他們的敘述“暴力”下，中國(guó)的當(dāng)代觀念以一種嶄新的面貌呈現(xiàn)在讀者眼前，不僅使讀者在閱讀的過(guò)程中尋求到快樂，領(lǐng)悟到作者創(chuàng)作的精髓，雖然文本意義被作者下意識(shí)的消解了，但是，在讀者閱讀完反思的過(guò)程中還是可以領(lǐng)悟到文本的一種全新的內(nèi)涵。用比較文學(xué)的話語(yǔ)來(lái)解釋，就是因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代文學(xué)的先鋒小說(shuō)家把影響他們的西方后現(xiàn)代主義拿來(lái)以后，破碎在他們的創(chuàng)作中進(jìn)行再度整合重構(gòu)了。

第二，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家也經(jīng)歷了模仿西方浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的階段，當(dāng)先鋒小說(shuō)家們同樣進(jìn)入到后現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作領(lǐng)域時(shí)，已經(jīng)可以達(dá)到一種同西方進(jìn)行同步對(duì)話的水平了。在這里，他們就可以對(duì)西方語(yǔ)境下的后現(xiàn)代理論進(jìn)行重構(gòu)，使其帶有本土特色，然后可以代表第三世界的語(yǔ)言與之進(jìn)行平等對(duì)話，進(jìn)而消解已經(jīng)存在于后現(xiàn)代主義理論當(dāng)中的“西方中心”說(shuō)。他們通過(guò)對(duì)話語(yǔ)模仿所得經(jīng)驗(yàn)來(lái)進(jìn)行話語(yǔ)實(shí)驗(yàn)進(jìn)而達(dá)到擁有自身特色的漢語(yǔ)文學(xué)后現(xiàn)代話語(yǔ)的自覺建構(gòu)。

第三，隨著影視媒介文化的大面積發(fā)展，視覺思維和影視邏輯開始進(jìn)駐小說(shuō)，小說(shuō)的生產(chǎn)方式、敘事方式和語(yǔ)言表達(dá)方式發(fā)生了很大的變化，小說(shuō)出現(xiàn)了寫作逆向化、技法劇本化、故事通俗化、思想膚淺化等特征，換個(gè)角度來(lái)說(shuō)，隨著讀圖時(shí)代的到來(lái)，小說(shuō)閱讀應(yīng)經(jīng)完全被邊緣化甚至小說(shuō)創(chuàng)作已經(jīng)到了一個(gè)垂死掙扎的地步。但是先鋒小說(shuō)所做的敘述話語(yǔ)方面的創(chuàng)新，使小說(shuō)發(fā)展走向一條多元化的發(fā)展道路，這和當(dāng)代媒介文化有一定程度上的接軌。所以說(shuō)先鋒小說(shuō)的出現(xiàn)，在一定程度上挽救了中國(guó)小說(shuō)的發(fā)展，扭轉(zhuǎn)了小說(shuō)的發(fā)展局面，建構(gòu)了一條小說(shuō)發(fā)展的新道路。

[1]麥永雄.光滑空間與塊莖思維：德勒茲的數(shù)字媒介詩(shī)學(xué)[J].文藝研究,2007(12)：75-84.

[2]Alan Wlide.Horizon of Assent:Modernism,Postmodernism,and the Ironic Imagination [M].Balttimore:The Johns Hopkins University Press,1981:34.

[3]Linda Hutcheon,The Politics of Postmodernism[M].London＆NewYork:Routledge,1989:93-94.

[4]余華.世事如煙[M].北京：新世界出版社，1999:139.

[5]Daniele Steward.The women’s movement in France[J].Journal of women in culture and society,1980(2):353-360.

[6]洪子誠(chéng).中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史[M].北京:北京大學(xué)出版社,2008.

[7]劉象愚,楊恒達(dá),曾艷兵.從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義[M].北京:高等教育出版社,2008.

[8][美]羅斯瑪麗·帕特南·童.女性主義思潮論[M].艾曉明,譯.武漢:華中師范大學(xué)出版社,2002.

[9]楊乃喬.比較文學(xué)概論[M].北京:北京大學(xué)出版社,2004.

I206

A

1674-1102(2011)05-0100-05

2011-09-20

方頠瑋（1988-），女，安徽安慶人，廣西師范大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)碩士研究生，研究方向?yàn)槲鞣轿恼摗?/p>

[責(zé)任編輯：章建文]