王贈怡

(四川文理學院 美術系，四川 達州 635000)

自然災難、基督教與中世紀藝術

王贈怡

(四川文理學院 美術系，四川 達州 635000)

對于中世紀藝術的形成，人們往往從北方蠻族那里尋找依據(jù)，簡單地把中世紀藝術貼上倒退的標簽，而相對忽視自然災難對于中世紀藝術的重要意義。在自然災難的作用下，基督教最終征服了羅馬人、北方蠻族，并創(chuàng)造了不同于古典藝術的一種新型的藝術樣式。在基督教那里自然災難不僅演變成為上帝懲罰人類貪婪的刑具，而且是對上帝存在的確認。這就意味著:中世紀以上帝為中心的藝術必然在內(nèi)容、形式、功能等方面體現(xiàn)出自然災難的影響作用。

古羅馬;中世紀;自然災難;基督教;藝術轉型

從古羅馬到中世紀早期，頻繁的自然災難對中世紀藝術的形成有重要的影響力。公元79年維蘇威火山大爆發(fā)，摧毀了當時世界上最繁華的城市之一龐貝，死難人數(shù)近1.5萬;公元125年，羅馬發(fā)生大瘟疫，喪生人數(shù)達100萬之多;公元166年，又一次發(fā)生瘟疫，每天死亡人數(shù)近2000，羅馬人口被滅掉三分之一;公元250年，再次發(fā)生大瘟疫，波及整個羅馬，持續(xù)十六年之久;公元542年，羅馬開始第四次大瘟疫，波及到整個歐洲大陸;公元625年，拜占庭帝國的最大貿(mào)易中心安條克因地震被毀，死難人數(shù)超過25萬。［1］自然災難改變了羅馬人、北方蠻族的精神信仰，促成了基督教在思想領域中統(tǒng)治地位的確立;藝術亦隨之發(fā)生轉變，形成明顯不同于古典美的中世紀藝術。

一、自然災難使救贖成為中世紀藝術的當然主題

自然災難使得基督教借助藝術去傳達宗教救贖內(nèi)容的行為具備了必然性、合理性。首先，自然災難是對上帝絕對存在的確認?；浇陶J為，人類的貪欲和墮落行為引起了上帝的憤怒，人類必將面臨他的嚴酷懲罰。如《舊約·創(chuàng)世紀6:13》中上帝說:“凡有血氣的人，它的盡頭已來到我面前，因為地上滿了他們的強暴，我要把他們和地一并毀滅?！彪m然《圣經(jīng)》中有關上帝懲罰人類的言說隨處可見，但是上帝對人類否定性的情感表現(xiàn)和懲罰行動不能總是停留在精神現(xiàn)象的環(huán)節(jié)上，因為“精神并不是作為一種意義，不是在于作為內(nèi)部的層面，而是在于作為現(xiàn)實的‘真實的東西’”［2］(1193)。與此同理，上帝對罪惡人類的憤怒、懲罰必須轉化為真實的、可以感知到的存在，人們才可能產(chǎn)生皈依上帝、尋求救贖的必然需求。為解決這個問題，基督教巧妙地把上帝對人類否定性的情感與具有絕對震懾作用的自然災難聯(lián)系起來。通過自然災難，人類可以真切地感受到背叛上帝的慘痛代價，而行為檢點?！妒ソ?jīng)》反復敘述上帝用洪水、地震、瘟疫等自然災難懲罰人類的教義，其目的就是將精神存在的上帝及上帝對人類否定性的情感轉化為“真實的東西”?！杜f約·創(chuàng)世紀6:13》記載:“耶和華見人在地上罪惡很大，終日所思想的盡都是惡，耶和華就后悔造人在地上，心中憂傷。耶和華說:‘我要將所造的人和走獸，并昆蟲，以及空中的飛鳥，都從地上除滅，因為我造他們后悔了?！ㄓ信瞾喸谝腿A面前蒙恩?！腿A對挪亞說:‘你和你的全家都要進入方舟，因為在這世代中，我見你在我面前是義人……我要降雨在地上四十個晝夜，把我所造的活物都從地上除滅。’”對于基督教徒來說，自然災難是上帝存在的一種嚴肅的關乎人類道德的顯現(xiàn)，它使基督的救贖成為必要。因此，自然災難對于基督教有著重要的意義:它既證明了上帝的絕對存在，又意味著人類因自身的惡而需要上帝的救贖。這樣，自然災難的存在就使宗教藝術所宣揚的救贖內(nèi)容具有了合理性。

雖然象征上帝懲罰的自然災難使上帝的救贖成為可能，但是上帝的救贖也必須轉化為客觀存在，要在客觀世界和現(xiàn)實生活中體現(xiàn)出來。對于基督教來說，這就需要“神性或神本身變成肉體，脫胎出世，生活著，忍受著痛苦，死了，又從死人中復活起來”［3］(255)，于是就有上帝之子基督的出現(xiàn)，他是靈與肉的結合體，他既體現(xiàn)了神的一般性存在，又體現(xiàn)了讓人們可以感性把握的個體存在。這就使救贖人類的上帝以個別形象出現(xiàn)在藝術中成為可能，并成為中世紀偶像崇拜者最有力的辯詞:“如果說大慈大悲的上帝可以決定讓自己以基督的人性展現(xiàn)在凡人的眼里?！瓰槭裁此筒粫瑫r也愿意像把自身顯現(xiàn)為一些眼睛可見的圖像呢?”［4］(138)黑格爾基于此提出了“美是理念的感性顯現(xiàn)”［5］(142)。馬克思、恩格斯在黑格爾的基礎上總結出藝術典型理論。這足以說明基督教教義對于文學藝術理論建構的重要意義。當然上帝對人類救贖又具有絕對的合理性。因為耶穌為童真女瑪利亞所孕，這就避免了由亞當、夏娃偷食禁果而給予人類的原罪，上帝的化身基督代替人類受罪才有了合理性。否則的話，“要將自己的百姓從罪惡里救出來”(《新約·馬太福音1:14》)的基督在“人”的身份問題上就很難不被人們抓住把柄。

在中世紀，就宗教而言，藝術本身像是多余的，就神要顯現(xiàn)為如在目前的個別的實在的形象而言，藝術也就必然參與其中。［3］(295)基督教教義自然成為中世紀藝術的導向，而自然災難又是基督教立論的基礎。基督的誕生、生活、蒙難、死亡、復活和升天是中世紀的一貫題材。在與人類生存相關的情形下，基督為人類的罪而死。他救贖了人類的罪，又復活升天?；阶鳛榻^對精神的感性的現(xiàn)實存在，又是人類的一員;同時基督作為救贖主，他又具有普遍的意義。那就意味著:“走上‘基督的道路’的人，雖然受苦，卻充滿平安;雖然流淚，卻充滿喜樂。同時，走上基督的道路的人，必然加入對抗死亡的戰(zhàn)斗，成為信仰、生命及公義的殉道者?！保?］(227)科隆大教堂中《杰羅的十字架》就著重刻畫基督受難的肉體痛苦。圣瑟爾教堂中殿南側廊的米埃日維爾門，其門楣中心描繪了基督升天圖。基督死而復活后正在去往天國。畫面中心是基督本人，他舉起雙臂，在兩個天使的幫助下向上升起。［7］(11)米埃日維爾門表達的是，它許諾眾人:信仰基督并追隨基督教會的教誨，人們就能從罪惡中得到拯救。［7］(12)康克斯教堂西南墻正中央一道門的門楣中心是“最后的審判”，其作品表現(xiàn)的思想是:在世界的末日到來時，基督會回到人間，他將審判所有的靈魂，讓善者進入天國，惡者墜入地獄，永遠不再改變。［7］(14)

二、象征上帝懲罰的自然災難使基督教形成重精神輕物質(zhì)的思想理念，作為宣揚宗教觀念的媒介，中世紀藝術必然采取與物質(zhì)世界相疏離的形式

1.藝術媒介的三度空間轉變?yōu)橐云矫鏋閼{借的存在形式，繪畫因為對物質(zhì)世界倚重的程度較低而倍受歡迎

作為宣揚宗教觀念的媒介，藝術對物質(zhì)因素依賴程度愈低，便愈會受到重視。繪畫就體現(xiàn)了這方面的優(yōu)勢?！袄L畫使藝術解脫了物質(zhì)須完全占住感性空間的情況，因為它只局限于平面?！保?］(110)這樣，繪畫在中世紀開始超越雕塑。從《圣經(jīng)》看，基督教相信，這個世界所充斥的各種邪惡和罪孽，都來源于人類對金錢、權勢和肉欲的貪婪以及物質(zhì)世界的虛假?！缎录s·馬太福音23:23》就如是批判文士和法利賽人:“你們洗凈杯盤的外面，里面卻盛滿了勒索和放蕩;你們好像粉飾的墳墓，外面好看，里面卻裝滿了死人的骨頭和一切污穢;在人前，外面現(xiàn)出公義來，里面卻裝滿了假善和不法的事?！彼袁F(xiàn)象物質(zhì)世界在宗教藝術中喪失了存在的依據(jù)。中世紀偶像崇拜者與偶像反對者之間的尖銳沖突，其實質(zhì)就是基于此。對偶像反對者來說，古希臘、羅馬的雕塑可能喚起人們對物質(zhì)世界的欲望，故認定形象無法用來表現(xiàn)神，偶像是無法揭示神的本質(zhì)的。這個說法又與基督曾經(jīng)本身就以“人”的形式存在于現(xiàn)實世界的感性過程相矛盾。不過，這里有一個兩全其美的中間路線可走:既要有感性的存在形式，因為上帝曾經(jīng)感性地存在于世界;同時又要與真實世界相區(qū)別，因為上帝畢竟是不同于人的神，它只能是上帝的映像。根據(jù)上述兩個條件，就只有繪畫可以成為傳達基督教觀念的理想媒介。故而中世紀繪畫作為藝術的媒介就開始發(fā)揮重要作用，并在以后的歷史中成為傳達藝術的主要方式。把客觀事物從三度空間的立體形象變化為二度空間的平面形象，往往需要比雕塑更為復雜的思維能力和心理結構。從這個角度上講，這亦是中世紀藝術的一個成就。在談到繪畫之所以在中世紀基督教時代特別在16、17世紀獲得高度發(fā)展的原因時，黑格爾說:“為繪畫的高度完美開辟道路而且使這種高度完美成為必然的正是親切的情感和深心的苦樂所構成的較深刻的由精神灌注生命的內(nèi)容意蘊?！保?］(224)黑格爾把繪畫的發(fā)展歸結為精神灌注生命的內(nèi)容意蘊使然，固然符合宗教理念，但是如果忽視偶像支持者與偶像反對者在感性物質(zhì)世界與理性精神世界所達成的和解對于繪畫發(fā)展的意義，那么對中世紀繪畫興盛的解讀難免不留下晦澀和不盡人意的空間。

中世紀人們因為宗教的關系對繪畫所產(chǎn)生的特殊情感，在普遍觀念上促進了人們對繪畫“浪漫”特性的重視。同時人們對繪畫的偏愛，亦并未因中世紀宗教情結在文藝復興人文主義盛行時期所面臨的絕境而戛然停止。相反，人們在順應時代變革的主流傾向中打著古典精神的求真旗號，努力探討如何讓繪畫達到雕塑那種立體的真實空間感，通過透視、解剖、油墨技術等技法的運用使繪畫在反映真實世界方面超越雕塑而達到前所未有的程度。

2.作為題材的物質(zhì)世界的存在形式在宗教藝術里采取了擠壓、變形的形式

從《舊約》中不難看出，“人類道德的混亂是亞當從恩典中墮落的結果”［9］(72)。象征物欲的禁果導致了人類的原罪，它是眾惡之源。而自然災難對于基督教來說，它是上帝遏制人類罪惡的正義之劍。但有些神學研究者予以自然災難不同于基督教的新看法:“上帝的愛與權能提出了在這受造的宇宙中，為什么如此大量的自然的和道德的罪惡會被允許存在的問題。自然罪惡包括這樣一些現(xiàn)象給人類和動物所帶來的苦難，如饑餓，洪水，地震和疾病?！保?］(72)從宗教的角度說，這種把自然災難視作自然的罪惡弊端在于:把自然災難視作自然的罪惡與《圣經(jīng)》對自然災難的觀點相背離?！杜f約》多次講到上帝要用饑荒、瘟疫、地震、洪水等災難去滅絕墮落的人類。如果把自然災難視作自然的罪惡，那就意味著上帝也是罪惡的。這種推論的結果就是維護公平和正義的道德裁判——上帝不存在了。這樣，人類也就如脫韁的野馬更加為所欲為。對于基督教來說，哀莫大于斯!自然災難不是自然的罪惡，而是道德的善的捍衛(wèi)者?；浇掏缴钚盼镔|(zhì)世界是罪惡的根源，宣揚宗教觀念的藝術必須把信徒引向理性的神的世界，而不是引起人欲望的感性的物質(zhì)世界。這是宗教藝術的使命。必須承認這個世界沒有天然的藝術，但人類天然要創(chuàng)造傳達思想的藝術。同樣，基督教徒也天然要創(chuàng)造傳達宗教觀念的、符合它自身需求的藝術。正如8世紀一些教徒的看法:“我們并不是像異教徒那樣崇拜圖像自身。我們是通過或超越這些圖像來崇拜上帝和圣徒。”［4］(138)為了避免喚起人們對物質(zhì)世界的欲望以及觸犯禁止崇拜的圣訓，于是古典藝術那種逼近物質(zhì)世界的存在形式在宗教藝術里就采取了擠壓、變形的形式。如雕刻，古希臘、羅馬時期追求真實的三維存在已經(jīng)被擠壓在教堂墻壁的平面上，注重雕刻的繪畫性、裝飾性，由此傳達出精神性。如10世紀圣熱尼·德豐特教堂大門的過梁浮雕，人物不僅平面化，頭部、眼睛極度夸張，頭與人身的關系遠遠偏離人體的正常比例;人物主要以線刻的方式呈現(xiàn)，與古典雕刻注重用塑的方法表現(xiàn)人物的體量感相去甚遠。又如穆瓦薩克的圣皮埃爾修道院的藝術造型被人稱為“美的畸形和畸形的美”［7］(15)。對于中世紀雕塑所呈現(xiàn)的這般特征，有的評論者毫不客氣地予以了否定。以吉斯爾伯特斯的羅馬式雕刻《逃亡埃及》為例，有批評家認為:“圣嬰坐在圣母身上交代得并不理想，他仿佛是沒有重量似的存在，對地心引力的忽略或許是許多羅馬式雕塑的一種通病?！保?0］(98－99)這種評價是欠妥當?shù)?。因為以古典雕塑作為標準去評判基督教藝術的方法是否公允本身就值得懷疑，何況“沒有重量似的存在”恰恰體現(xiàn)了中世紀藝術的精神性，所以不可以簡單將中世紀雕塑貼上“病態(tài)”的標簽。中世紀繪畫較之于雕塑，更加符合基督教所注重的精神主旨。作為宣揚基督教宗教思想的重要媒介，它不僅在反映人、物的存在形式方面與真實的物質(zhì)世界的存在方式拉開了距離，而且平面繪畫中的以三維存在的人或物，也必須要經(jīng)過再變形、再擠壓，使之與物質(zhì)世界的界限劃分更為徹底。如拜占庭繪畫《查士丁尼皇帝與廷臣》、《皇后提奧多納和女官》，拉文納圣維塔萊教堂的《王位上的基督》，圣索菲亞大教堂的《榮耀基督》，12世紀西西里島的《榮耀基督》等等，都是中世紀繪畫的典型代表。

3.感性世界的形象形態(tài)約定俗成地采取了抽象符號的存在形式

基督教利用自然災難樹立了上帝的絕對權威，大力宣揚來世主義和禁欲主義，把世俗生活視為人類罪孽的溫床。在這種宗教觀念的影響下，當時盛行的藝術美學思想認為美的根源不在事物本身，而只在上帝。一切物質(zhì)世界的美都來源于上帝。世間的世俗事物的美都是相對的、暫時的、低級的。如中世紀初期的“教會之父”奧古斯丁悔恨自己“誤信了亞里士多德和西塞羅的話，滿腦子都是物質(zhì)的幻想，……他認為自己最大的錯誤就在于從物質(zhì)世界內(nèi)部尋找美，而實際上美的根源只在上帝”［11］(78)。藝術中所涉及到的可能導致教徒思緒回到世俗物質(zhì)世界的形式都被符號化，凡是有可能分散記住神的神圣事跡注意力的描繪都被省略。如“十字架”、“X”形被用于象征上帝的存在?！霸缙诨浇掏綆缀跻恢峦庀率鲇^點:上帝的所在，絕對不可擺上雕像。雕像跟《圣經(jīng)》里譴責過的那些木石偶像和異教偶像太相像了。”［4］(135)所涉及到的物質(zhì)世界在宗教藝術中亦被盡可能地簡化。同心圓、波浪線代表天，平行線代表水和大海，單獨的莖上長著兩三片類型化的樹葉的樹表示這個場景是在地上，帶有一個窗戶的塔表示山村。這些符號性的象征物就給人們生成了一個與感性物質(zhì)世界存在巨大差距的精神世界。當然用符號化的方式表現(xiàn)主觀化了的世界早在原始社會就出現(xiàn)了，在愛琴和古希臘文明中也曾出現(xiàn)過幾何風格繁榮時期，上述階段為什么出現(xiàn)符號化或幾何化藝術的繁榮，在藝術史上尚無定論，但中世紀藝術出現(xiàn)的符號化傾向的理由卻是明確的。

中世紀藝術所采用的與古典藝術不同的存在形式在藝術史有著重要的里程碑意義:其一，它開啟了浪漫主義藝術的大門。黑格爾將中世紀藝術劃歸浪漫一類，就在于中世紀藝術無論在媒介上還是在內(nèi)容上都盡量與客觀的物質(zhì)世界劃清界限，并引導人們將神的世界作為善的靈魂的棲居地。其二，中世紀藝術在客觀上促進了抽象藝術的發(fā)展。20世紀的野獸主義、表現(xiàn)主義、立體幾何主義等背離古典傳統(tǒng)的藝術很難說沒有吸取中世紀藝術的血液。其三，中世紀藝術因時而變的歷史事實，在客觀上影響了后世藝術自覺地追求藝術的創(chuàng)變精神。中國古人講“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”(劉勰《文心雕龍·時序》)，中世紀藝術不是正好體現(xiàn)了這種精神么?對于信奉馬克思主義的無神論者來說，面對中世紀宗教藝術，我們總有些判斷上的糾結情懷，因為它確實不是為藝術而藝術的結果，卻在很大的程度上體現(xiàn)了藝術的發(fā)展規(guī)律。在這種兩難的抉擇中，我們可以化用康德關于審美判斷是沒有目的的合目的的界說來對中世紀藝術定性:它是沒有藝術目的的合藝術目的的藝術。

三、在災難意識下，上帝、先知及使徒對人類的拯救作用被轉化為藝術的功能作用體現(xiàn)于教堂建筑中

基督教認為“神愛世人，甚至將他的獨生子賜給他們，叫一切信他的，不至滅亡，反得永生”(《約翰福音3:16》)。耶穌不單為人類死了，他還要拯救人類。耶穌死在十字架上，償還了人的罪責，除去了神與人類的隔閡，住在信徒的心靈和生命中。用《新約·啟示錄》的話講:上帝與人類“一同坐席”。基督教并不只是讓上帝的作用停留在精神領域，還要讓它體現(xiàn)在可以感知的現(xiàn)象世界。于是，建筑藝術作為宣揚宗教觀念的工具被作為理想的選擇。因為建筑有利于基督教將象征上帝、先知和使徒存在的符號與其在藝術中的功能作用完美地結合起來，并通過這種藝術的象征讓信徒們切實感受到宗教信仰的巨大作用。

1.十字架在中世紀建筑中的功用體現(xiàn)

象征上帝的十字架在中世紀的教堂建筑中有著重要的意義。首先表現(xiàn)在教堂建筑的形式外觀上。其平面鳥瞰形式多以十字架為基本結構，目的是為了圖示耶穌為人類而死，神的愛向信徒們顯現(xiàn)明了。當然，十字架在建筑中的作用絕沒有就此終止，基督教堂的設計者們不僅僅滿足于十字架的精神象征作用，還追求它在建筑中的實用性。交叉拱頂就是這樣一個典型的例子。“交叉拱頂由兩個筒形拱頂直角相交，于是在上形成一個天棚。兩個筒形拱頂結合的地方叫交叉頂。”［7］(4)這種交叉拱頂?shù)母╊珗D形就是“十字架”形狀。與單一的筒形拱頂相比較，它的優(yōu)點在于讓更多的光線進入建筑物，而獲得更佳的采光效果。交叉拱頂實際上體現(xiàn)了宗教藝術家們追求精神信仰與實用功能相結合的良苦用心。我們由此可以揣測宗教藝術家還要給人們傳達這樣的思想:上帝在人們的生活中起著支撐人類的支架性的作用。恰如《舊約·詩篇62:7》所描述的那樣:“惟獨他是我的磐石，我的拯救;他是我的高臺，我必不動搖?！眻D盧茲圣瑟爾南教堂的側廊和回廊上方使用了交叉拱頂，每一個跨間都是清晰的立體空間。在圣瑟爾南教堂十字架結構還體現(xiàn)扶壁與在墻面突出來的水平線所構成的起骨架作用設計中，扶壁上附在墻上的半圓柱，更突出了這種十字架結構的存在和重要性。十字架結構在中世紀建筑藝術中之所以被廣泛應用，無不與它的象征作用密切相關。

2.圣安德烈十字架在建筑藝術中的運用

圣安德烈十字架，橫豎長度相等，在對角線方向上成“X”形?！癤”形是基督花押字的一部分?；揭蛔值幕ㄑ鹤?，希臘文為Kristos，形式為交織在一起的X和P，上面再加上I。從來自艾歐納島的馬太福音首頁，我們可以看到“X”在象征基督的符號中起著主要作用。［12］(111－112)這種“X”形十字架除了發(fā)揮象征上帝的精神功能外，亦在建筑中起著重要的實際作用。“X”形十字架是“X”形拱頂?shù)男纬梢罁?jù)。英國達勒姆教堂中殿拱頂就采用了“X”形肋架拱頂。這種拱頂在哥特式建筑中作為新風格被廣泛使用。巴黎北面的圣德尼修道院修建于12世紀40年代，屬于哥特式建筑，其回廊就采用了這種新式拱頂。它與以前的交叉拱頂相比有諸多優(yōu)勢:“在同樣大小的面積上，肋架拱頂要比交叉拱頂輕，這樣就減少了對下面起支撐作用部分的推力和壓力。其次肋架拱頂能建造在比較復雜的平面上。”［7］(33)同樣，在法國沙特爾教堂、蘭斯大教堂、巴黎圣禮拜堂、德國馬爾堡的圣伊麗莎白教堂等也可看到這種“X”形拱。

3.先知、使徒的精神作用被象征性地與建筑藝術的功能價值結合起來

先知代表上帝發(fā)言、傳達上帝的信息，使人們遵行上帝的旨意?！杜f約》記載了以賽亞、耶利米等十幾位先知的言論?！缎录s》的《馬太福音》、《馬可福音》、《路加福音》等篇章介紹了耶穌設立十二使徒的用意:“要他們常和自己同在，也差他們?nèi)鞯?，并給他們權柄趕鬼?！?《馬可福音3:17》)先知、使徒在基督教發(fā)展過程所起的奠基作用也被中世紀的宗教藝術家們象征性地轉化為建筑藝術中的功能作用。從巴黎圣德尼修道院的平面圖可以清楚地看到中殿兩邊各自矗立著十二根大柱子，它們象征著耶穌的十二個使徒，這樣使徒在精神領域的抽象作用就被轉變?yōu)榭梢栽V諸于視覺感知的切身體驗:使徒們對教會的作用就好比柱子對于教堂建筑的功用。又如法國盛期哥特式建筑蘭斯大教堂，四十八根柱子構成了教堂內(nèi)部的主要承重部分。而這四十八根柱子又明顯被分成四組，每組十二根。前廳以中殿為對稱軸，兩邊各十二根柱子;如果把前廳當作一個整體，我們可以看到另一番景象:中殿兩邊的柱子又構成了一個“T”形的平面結構，這是基督教徒最熟悉不過的象征上帝的符號了。后廳的兩組柱子，各十二根，呈“U”排列;十二根柱子除了象征十二使徒外，由它們構成的“U”結構又有上帝張開雙臂擁抱其子民的意義?！胺▏サつ崴菇烫铆h(huán)繞著歌壇的12根圓柱象征著12使徒，后堂回廊的圓柱象征12位主要的先知?！保?3］(152)德國馬爾堡的圣伊利莎白教堂，其前廳內(nèi)部共由十二根柱子起支撐作用，中殿兩邊各排六根。這種將抽象的精神作用轉化成直觀作用體現(xiàn)在宗教藝術的實際功用中的辦法，確實在宗教教化中起到了深入人心的作用。

四、中世紀藝術將宗教教義中贊美神對義人眷顧、呵護的比喻性語詞意象轉化為視覺形象融合于建筑藝術中，使宗教功能與藝術功能在互補中達到圓滿

為了更好地宣揚宗教教義、達到避免災難的目的，藝術家們往往把《圣經(jīng)》中以語詞形式存在的、用以闡述宗教教義的比喻性意象轉化為建筑藝術的構成部分。這樣既保存了比喻意義，又發(fā)揮了作為建筑藝術的實際功能作用。以“樹”為例，它被《圣經(jīng)》用以喻指追隨上帝的義人將旺盛如樹?！杜f約·詩篇91:15》:“義人要發(fā)旺如棕樹，生長如黎巴嫩的香柏樹，他們栽于耶和華的殿中，發(fā)旺在我們神的院里?！被蛴谩皹洹庇髦干?耶穌)，用“樹枝”喻指義人，并通過樹與枝的無間關系來強調(diào)神與義人的圓融。如《新約·約翰福音15:13》:“我是葡萄樹，我父是栽培的人?！銈円Ｔ谖依锩?，我也常在你們里面。枝子若不常在葡萄樹上，自己就不能結果子;你們?nèi)舨怀Ｔ谖依锩?，也是這樣。”“樹”因為承載著豐富的宗教意蘊而被藝術家們巧妙地轉化為教堂建筑內(nèi)外的樹狀柱式，讓人們在感受柱子與拱券融合成樹狀結構的完美造型中體驗神與其子民之間的親密無間。黑格爾在探討中世紀浪漫型建筑時就注意到大教堂的圓柱與拱券相結合產(chǎn)生的樹狀特征:“看到那些牢固的從力學來看是符合目的的柱子以及擺在上面的圓頂，至少就會想起樹林所形成的拱頂，兩行樹的枝葉傾斜相向，最后相交成拱頂。”［8］(91)此處黑格爾只是對這種柱子與拱券的結合作了符合感官的描述，而忽視了樹狀柱式所包含的宗教意蘊。實際上宗教藝術家們精心地將多重比喻、象征意義寓于其中，至少有三:其一，兩列柱子之間形成“X”拱頂，它象征著神(上帝)棲居在天堂(“X”拱券的藝術功能前面有詳述)。其二，眾多樹狀柱子所形成的恢弘氣勢象征義人在上帝呵護下“發(fā)旺如樹”。其三，由柱子完美地引出多道拱券正是為了體現(xiàn)基督教所強調(diào)的樹與枝子之間那種圓潤無礙的關系。對于柱子與拱券完美結合的特點黑格爾也注意到了。他說:“看來柱子好像并不是在支撐，就像樹枝并不是由樹干支撐住，從它們輕盈的曲線形狀看，仿佛就是樹干的繼續(xù)?！保?］(95)黑格爾沒有注意柱子與拱券完美融合是出于對《圣經(jīng)》比喻性意象“樹與枝子”的模仿，他似乎不打算從宗教象征的角度進行命意，可能是有在“神秘意義中鉆牛角”的擔心;也可能是因為他那鑒賞浪漫型建筑的眼睛里容不得象征性的“沙子”吧。中世紀的藝術家們在主觀上要求中世紀建筑藝術盡可能地承載豐富的宗教內(nèi)容，這種對上帝的赤誠之心又引導藝術家們思考如何將宗教價值與藝術價值統(tǒng)一起來，進而讓人們通過建筑藝術的實際功能去感知神的作用和意義。于是，《圣經(jīng)》中的“樹”意象就必然成為建筑藝術的組成部分:要么發(fā)揮承重功能，以此讓人們感受神對人類的支撐作用，如樹形柱式的采用;要么發(fā)揮裝飾作用，如耶西樹、番石榴樹、橄欖樹、葡萄枝子等被當作鑲嵌畫或彩色玻璃畫的構成部分用于教堂裝飾，讓人們在神的庭院里堅信跟隨上帝的人必定旺盛如樹。又如“網(wǎng)”的比喻?！缎录s·馬太福音13:37》將“網(wǎng)”形象地比作天國:“天國好像網(wǎng)撒在海里，聚攏各樣水族。網(wǎng)既滿了，人就拉上岸來;坐下，揀好的收在器具里，將不好的丟棄了?！苯塘x中的“網(wǎng)”在建筑藝術中被轉化為巨大的圓形網(wǎng)狀窗戶。如法國拉昂大教堂、巴黎圣母院、沙特爾大教堂、朗斯大教堂等廣泛采用這種窗戶，用以象征天國之網(wǎng)將把“惡人從義人中區(qū)別出來”(《馬太福音13:37》)。網(wǎng)狀窗戶的使用既滿足了采光、裝飾的實際需求，又達到了宣揚宗教教義的精神目的。再如《馬太福音14:17》中所提到的“五個餅”被轉變成哥特式教堂如巴黎圣母院的小梅花形窗戶，“兩條魚”成為教堂裝飾畫的一部分，如意大利拉文納圣維塔萊教堂的繪畫就將兩條魚刻畫成兩尾相接、兩頭相向的形象。盡管這種比喻性意象被轉化為建筑藝術的構成部分的例子不勝枚舉，但有一點卻是肯定的:自然災難使基督教成為了中世紀的主流意識，正在這種意識的作用下，我們感受到了不同于古典藝術的清醒之風，我們才有幸目睹中世紀建筑藝術是如何通過物質(zhì)媒介的感性形象與《圣經(jīng)》中的比喻性教義達成了精神性與實用性、宗教性和藝術性的完美統(tǒng)一。

五、結語

發(fā)生在古羅馬到中世紀早期的自然災難促進了基督教的發(fā)展、壯大，使基督教思想最終取代了古羅馬的多神崇拜的宗教信仰成為占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)。作為為主流意識服務的藝術也必然采取與宗教觀念相匹配的意義和形式，形成宗教藝術的鮮明特征?？梢姡匀粸碾y是古羅馬藝術向中世紀藝術轉型的根本動力，亦是形成中世紀藝術獨特個性的重要原因。

自然災難在中世紀藝術形成中所起的作用對中國藝術家有重要的啟示:其一，對人及人所生存的世界的理解是藝術意義、藝術語言生成、變化的主要依據(jù)。藝術不是跟隨他人亦步亦趨，不是隨心所欲任性玄想，而是藝術家自身對人生及其生存境遇的感悟的形式化。中世紀藝術就是經(jīng)歷了自然災難的人們對自己和棲居世界以形象的方式所做的宗教感悟。其二，藝術足以喚起有同樣經(jīng)歷的人們的情感共鳴，其審美效果是藝術“可以讓我們沉浸在那些過去確實活過、那些他們在活著的時候就面對過我們今天所遇到的很多問題并為此而掙扎求索的人們的親身體驗之中”［14］(9)。從1998年以來，我們也經(jīng)歷了一次次的令人恐怖和震驚的自然災難。在面臨這些困境的時候，我們當然不能像中世紀的人們那樣把拯救受難者的重任托付給上帝，但是中世紀人們對人類前途及命運的憂慮卻可以喚起我們在情感上的認同。我們對人類命運的慮及化為一句話:要減少災難，就要敬畏自然。藝術應該讓人們刻骨銘心地記住:對自然的揮霍就是對人類生命的揮霍。其三，藝術不僅是裝飾和娛樂，更重要的是使人類居安思危。藝術如果只是停留在裝飾和娛樂的層面，就只會讓個體的人傾心于個體的愉悅和滿足，而使個體的人忽視個體在人類整體中的責任和義務。雖然個體的人最終要“欲”意未盡地走向消亡，但人類生命的最高使命卻是要獲得永恒。這就意味著個體的人的不幸遭遇，必須成為人類居安思危的寶貴借鑒，人類永恒的夢才可以實現(xiàn)，這就是災難中殞命的或在不幸中走過來的個人對于活著的他人、后人及人類的價值所在。而讓個體的人的悲苦經(jīng)歷與人類的永恒達到現(xiàn)象與本質(zhì)、個別與普遍的圓滿融和，這恰恰是藝術的神圣而永恒的使命。

［1］ 古得曼.羅馬大瘟疫的見證［EB/OL］.http://www.kdnet.net，2010-10-26.

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［14］ (美)理查德·加納羅，特爾瑪·阿特休勒.藝術:讓人成為了人［M］.北京大學出版社，2007.

Natural Catastrophe，Christianity and Medieval Art

Wang Zengyi
(Department of Arts，Sichuan University of Arts and Science，Dazhou635000，China)

For the formation of medieval art，people often attribute its reason to northern minorities and simply stick a regressive label on it.But they neglect the important significance of natural catastrophe to medieval art.With the help of natural catastrophe，the Christianity finally triumphed over the Romans and the northern minorities and created the new kind of arts which is different from classical arts.For the Christianity，natural catastrophe didn’t only act the tools by which the God could punish the greedy mankind，but also was a way in which people could know the being of the god.So the medieval centered-God art is sure to reflect the influence of natural catastrophe in content，form and function.

Ancient Rome;medieval;natural catastrophe;Christianity;art in transition

J120.9

A

1673－0429(2011)02—0071—07

2011－02－10

王贈怡(1972—)，男，四川平昌人，四川文理學院美術系，講師，研究方向:藝術美學。