程 群

（廈門大學(xué)哲學(xué)系，福建廈門 361005）

道教美術(shù)之雅俗兩重性

程 群

（廈門大學(xué)哲學(xué)系，福建廈門 361005）

道教美術(shù)擁有雅俗雙重品格，“雅”是指其符合中國文人的審美需求，蘊涵著厚重的歷史文化底蘊，是皇室、貴族崇奉道教的見證者，構(gòu)成皇室藝術(shù)文化的組成部分，具有文化性、文人性、廟堂性與貴族性之特質(zhì)；“俗”是指它常常侵入普通民眾的日常生活之中，與人們的生活工作相膠著，充當(dāng)普通民眾的精神安慰劑。它又處于民間慶典祭祀的中心地位，與民眾最歡樂、最莊嚴(yán)的時光共在共融，其內(nèi)容貼近民眾的生活，為世俗民眾所喜愛，具有民間性、世俗性、大眾性以及草根性之特質(zhì)。道教美術(shù)雙重品格的形成是由道教及道教美術(shù)自身發(fā)展的規(guī)律與特點所決定的。

雅俗；形成原因；道教美術(shù)

道教美術(shù)是指以道教思想為核心內(nèi)容或者為道教文化服務(wù)的美術(shù)，為傳播道教作出過重要貢獻。道教美術(shù)擁有雅與俗雙重品格，其形成則是由道教以及道教美術(shù)自身發(fā)展的規(guī)律與特點所決定的。

一、道教美術(shù)“俗”之品格

道教美術(shù)具有“俗”的一面。鄭振鐸給俗文學(xué)之“俗”的界定是：“俗文學(xué)就是通俗的文學(xué)，就是民間的文學(xué)，也就是大眾的文學(xué)。換一句話說，所謂俗文學(xué)就是不登大雅之堂，不為學(xué)士大夫所重視，而流行于民間，成為大眾所嗜好、所喜悅的東西?！保?］鄭氏對于俗文學(xué)之“俗”的界定，很大程度上可以用于對其他藝術(shù)包括道教美術(shù)之“俗”的界定。道教美術(shù)之“俗”是指它蘊含著民間性、世俗性、大眾性或草根性品格。

在中國傳統(tǒng)家庭中，道教美術(shù)融進了普通民眾生活與工作的各方面。人們相信，道教塑像與圖畫所描繪的神靈真實地存在于天上某處，通過特定的宗教儀式，可以招請它們降臨人間現(xiàn)世，指引諸多工作的順利開展、幫助人們解決生活中所遭遇的諸多難題。例如走進皖南黟縣鄉(xiāng)間任何一個家庭，迎面而來的是貼在門上的彩繪的道教門神，挨著門的地方擺放著土地爺?shù)墓┳兰八芟?，道教天官塑像供奉在院子里，財神爺被置于廳堂或正房里，灶王爺供奉在爐子上面。在危機來臨或遇重大事件時，人們在家中還要設(shè)置其他神龕或懸掛神像，加以虔誠供奉［2］。當(dāng)?shù)孛癖妼Υ私忉屖牵洪T神保護家宅；土地爺保護全家平安，并且審視家庭成員是否恪守宗教道德和社會規(guī)范，約束自己的不良行為；財神爺則能給家庭帶來富裕；灶王爺在年末要向天上的玉皇大帝報告該家庭成員一年的行為舉止，以決定這個家庭是應(yīng)該得到獎賞還是受到懲罰。再如，在皖南商業(yè)社會中有崇拜行業(yè)神的習(xí)俗，其中多數(shù)為道教尊神，如鐵匠崇奉老君、染匠崇奉梅葛仙翁等。在這些行業(yè)人家的廳堂中常常要懸掛所崇拜的行業(yè)神畫像或擺放它們的塑像［3］。當(dāng)?shù)厣倘舜_信，這些道教神靈在冥冥虛空中密切關(guān)注著他們的舉止。人們只要對這些神靈保持虔敬之心，并多行善舉，才會得到神靈的佑護，令生意興隆；反之，如果經(jīng)營奸詐，那么必將遭到行業(yè)神的懲處，令之生意破敗。這些神靈為商人們的經(jīng)營活動提供正義性規(guī)范與指導(dǎo)?？梢哉f，神靈繪畫或塑像等成為人們隨處可遇的家庭宗教文化景觀。

在傳統(tǒng)節(jié)日中，道教神靈畫像或塑像的地位尤其顯赫，處于節(jié)日慶典祭祀的中心地位，與民眾歡樂的時光相伴相融。舊時揚州地區(qū)每年都要為諸種道教神靈舉行生日慶典。二月過土地爺生日，三月過東岳大帝生日，四月過西岳大帝生日……。在神靈生日的當(dāng)天，人們總是要抬出相應(yīng)神靈的塑像或懸掛它們的畫像，安放于空曠之地，接受人們的膜拜。隨后，人們要敲鑼擊鼓巡游于大街小巷，舉行慶典，并且家家戶戶會在當(dāng)天設(shè)宴，邀集親友共同為神靈祝壽［4］20。人們相信，通過這種活動，可以贏得諸位神靈對于本地區(qū)民眾的保佑。有學(xué)者認為：“這些塑像或圖畫多出自民間藝術(shù)工匠之手，……散發(fā)著濃郁的鄉(xiāng)土氣息，呈現(xiàn)出樸拙粗獷之風(fēng)貌?！保?］28這些道教美術(shù)作品構(gòu)成慶典活動的中心，整個慶典憑借這些神靈塑像或畫像的在場才得以順利展開。

道教美術(shù)中描繪的神仙神靈形象也曾深深浸入普通民眾的精神世界，對他們的思想產(chǎn)生深刻影響。人生在世常常會遭遇種種難題，例如，如何擺脫死亡帶來的心理陰影，如何獲得豐裕美滿的生活，等等。譬如說，生命易逝是人生所遭遇的最大痛苦，人們對“長生久視”的深情呼喚從未停歇，“日月終銷毀，天地同枯槁?！瓲柗乔q翁，多恨去世早。飲酒入玉堂，藏身以為寶?！保?］如何克服死亡帶來的恐懼，恢復(fù)心靈的寧靜，成為人們關(guān)注的大問題。道教吉祥圖畫等美術(shù)作品往往可以幫助人們克服這種擔(dān)憂，充當(dāng)人們的精神安慰劑。在皖北農(nóng)村，人們給老人祝壽時，喜愛在家中墻壁上張貼“麻姑獻壽圖”、“龜鶴齊齡圖”等［6］。前者描繪的是道教神仙麻姑在三月三日西王母圣誕時，赴宴向西王母敬獻仙桃的情景。后者描繪的是神龜神鶴與道教諸仙共舞的景象。當(dāng)?shù)孛癖娬J為，將這些吉祥圖畫張貼于家中，不僅可以給整個家庭增添喜慶氣氛，更重要的是，只要對畫像中的神仙虔誠敬拜，這些神仙就會迅速顯靈，賜予家中壽星乃至其他成員更為綿長的壽命。在這里，道教吉祥圖畫是作為民眾的精神安慰劑在場的，它幫助人們削弱“死亡”帶來的精神陣痛，將人們的目光引離對死亡的關(guān)注，而更多關(guān)注于當(dāng)下歡樂的在世時光。

再譬如物質(zhì)匱乏會給人帶來難言之痛。在民間，人們相信于家中張貼特定的道教吉祥圖畫，有助于財物豐隆。在陜南鄉(xiāng)村，人們過新年都要在大門上張貼“劉海戲金蟾”、“劉海戲金錢”等圖畫［7］（據(jù)專家考證，圖畫中的“劉海”指的是全真派南五祖之一的道教神仙“劉操”）。民眾相信，這些道教吉祥圖畫張貼于大門上，能夠形成吸納金錢的強大磁場，為整個家庭在新的一年里引來豐厚的財富。我們分析，這些吉祥圖畫為物質(zhì)匱乏的民眾提供了重要的精神安慰，這種精神安慰至少包括這樣的內(nèi)容：神仙“劉?！迸c我們共存于這個世界之中，他終將會降臨人間，賜予我們充足的財富，幫助我們撫平物質(zhì)匱乏帶來的心靈創(chuàng)傷。這樣，“劉海灑錢”等道教吉祥圖畫也轉(zhuǎn)化成世俗民眾對于美好生活深情呼喚的符號象征?？梢?，道教美術(shù)成為生活中重要的精神安慰劑。

道教美術(shù)貼近民眾生活，其內(nèi)容往往又揉合進了一些民眾生活的景像，迎合了廣大民眾的審美需求。在中國藝術(shù)史上，有一些藝術(shù)創(chuàng)作者，熱衷于創(chuàng)作遠離普通民眾審美需求之作品，讓自己的創(chuàng)作成為超越平庸處境的精神高地，以劃清自己與大眾之間的精神界限，彰顯自身的卓而不群。這樣的藝術(shù)之作很難滿足基層民眾的審美之需。舉兩個例子：南宋畫家揚無咎有一幅《四梅圖》，僅僅畫梅花四枝，有評論家點評：此畫“用焦墨渴筆畫枝干，用飽蘸濃墨畫枝梢，時見飛白。淡墨白描花瓣，濃墨點蕊。筆法清淡野逸。梅花如含山野清氣，拂人眉宇。畫作體現(xiàn)了作者一意孤行的強烈個性，并讓人體會到他以獨霜傲雪的野梅自況之意?！保?］這畢竟是學(xué)養(yǎng)深厚的文人評價，在普通民眾的眼底，作品表現(xiàn)的不過是幾莖梅枝而已。再例如，宋朝趙孟堅的《水仙圖》，畫面構(gòu)圖極簡單。有文人評點：“此卷水墨水仙秀而淡雅。布局疏密相間，簡繁得體?；ㄅc葉的形態(tài)先用白描勾出，線條勻停淡約。再用淡墨暈染葉面和花莖，葉子正面著墨，反面留白，層次分明。水仙儀態(tài)清貴，栩栩如生。”［8］47

在普通民眾特別是缺乏審美素養(yǎng)的民眾眼底，畫面中只不過是毛筆掃出的幾簇墨色水仙而已。與之不同的是道教美術(shù)的內(nèi)容往往通俗易解。例如，在山西洪洞縣水神廟明應(yīng)王殿內(nèi)有數(shù)幅元代道教壁畫，其中的《庭院梳妝圖》、《賣魚圖》等雖然本質(zhì)上是道教題材繪畫，但是其中融入了大量世俗生活景象，內(nèi)容很容易為普通民眾所理解。以《賣魚圖》為例，圖中部分內(nèi)容是對市民生活的精致描繪，圖中一人執(zhí)秤稱魚，前面有一漁翁，后面一張方桌，上置酒罐及杯勺等，桌旁有四人，后面又有欄桿……整幅畫面洋溢著濃郁的市井生活氣息。這種貼近世俗生活的道教美術(shù)極易為社會大眾所理解，能引發(fā)他們的共鳴與審美興趣。

另外，道教美術(shù)常常是道教觀念的載體，它將道經(jīng)中記載的神仙事跡轉(zhuǎn)化成感性的圖像。這些圖像常給人們帶來強大的精神震撼，于潛移默化中向人們宣傳道教，達到擴大道教影響之意圖。例如，道經(jīng)記載的葛洪攜家眷移居羅浮山煉丹成仙事跡，經(jīng)常被當(dāng)作道教繪畫的題材。五代有黃筌、李昇的《葛洪移居圖》，元代有王蒙的《稚川移居圖軸》，清代有胡慥的《移居圖》等［9］33。這些道教美術(shù)作品是以圖象語言描繪葛洪的事跡，究其實質(zhì)，它是在傳播道教文化，較之于道經(jīng)對于普通民眾的影響要深遠得多。

二、道教美術(shù)“雅”之品格

道教美術(shù)之“雅”主要是指它蘊涵著文人性、文化性、廟堂性之品格。歷史上曾有很多藝術(shù)家和文人參與道教美術(shù)的創(chuàng)作與評價活動，這使得道教美術(shù)的文人性、文化性氣息愈發(fā)濃郁。有人談到文人與藝術(shù)作品之關(guān)系時說：“中國傳統(tǒng)文人常常借助于繪畫、音樂、文學(xué)、書法等等藝術(shù)抒發(fā)他們或昂揚或落寞、或激奮或憂郁的情感。文藝成為他們精神、情感與意志活動最重要的載體，是中國文人或優(yōu)美、或崇高、或輕盈、或凝重、或陽剛、或陰柔之詩意文心的符號化形式，成為中國文人詩意文心鋪展的方式，體現(xiàn)著他們深邃曲婉之靈心?！保?0］同理，由文人和藝術(shù)家參與創(chuàng)作的道教美術(shù)作品，往往彌漫著濃濃的書卷氣息，凝結(jié)著中國文人的生命意志、情調(diào)。道教美術(shù)作品與其它文藝一道，共同構(gòu)筑起中國文人精神的詩意家園。

舉兩個實例。其一，鐘馗是道教神仙譜系中的神靈之一，被人們認為有除惡驅(qū)邪之神力。文人創(chuàng)作的“鐘馗捉鬼圖”往往是要表達出創(chuàng)作者內(nèi)心對于現(xiàn)實的不滿與憤懣之情，暗含著作者希望掃清塵世中的一切烏煙瘴氣的高潔理想，彰顯出中國文人對理想社會形態(tài)及理想現(xiàn)世生活的追求。元初龔開的《中山出游圖》很能說明問題。有學(xué)者研究，此幅圖畫是以群鬼喻元兵，以鐘馗喻能夠重振宋室的猛將，表現(xiàn)作者對于外民族入侵者的刻骨仇恨，傳達作者希翼驅(qū)除元兵、恢復(fù)宋室、還天下太平之夢想。圖畫之中凝結(jié)著作者憂郁、焦慮而又充滿渴望的情感［8］55。其二，清代華嵒繪有《鐘馗嫁妹圖》。有學(xué)者認為，作者借助此圖，描繪現(xiàn)實生活中存在的各類魑魅魍魎，尖銳諷刺和批判社會生活中的各種丑類、丑行，寄托作者對于正義社會形態(tài)的深切訴求［9］59。“神仙高道”也是道教美術(shù)中常見題材，傳統(tǒng)文人常常借助筆下的神仙或高道形象，傳達他們對于自由不羈生活的強烈憧憬，抒發(fā)他們由黑暗或庸?，F(xiàn)實帶來的不平之情緒等。例如，畫家顏輝創(chuàng)作過很多道教繪畫，文人氣息與韻味十分厚重。這些神仙、道士形象大都古怪、丑陋，人物背景幽幽忽忽，如仙境、如冥境，令人有神秘莫測之感。創(chuàng)作者精神、意志在畫中有非常突出的流露?！惰F拐李圖軸》是其道教人物畫中的杰作，有評論家認為：這幅作品讓人感到創(chuàng)作者強烈飽滿的情感意緒，作者是運用粗怪不羈的筆墨營造外部世界或人物超凡脫俗的奇形駭貌，來表現(xiàn)和宣泄他身經(jīng)亂世，內(nèi)心的不寧和焦躁［11］。歸根結(jié)底，這些道教美術(shù)往往承載著中國文人的深厚情感，成為他們精神自由高蹈的理想家園，流溢著濃烈的文人性、文化性氣息。

歷史文化底蘊厚重是造成藝術(shù)之“雅”的重要因素之一，無法想象內(nèi)容空洞、意蘊淺薄之作能夠被視作“雅”藝術(shù)。道教美術(shù)之作中常常積淀著深厚的歷史文化元素，它往往以道教經(jīng)典或歷史作為其產(chǎn)生的依托。例如，道經(jīng)中丘處機謁見成吉思汗的事跡是道教繪畫中常用題材。繪畫史上有多幅《雪山應(yīng)聘圖》，其中分別屬于元代、清代的各一幅最著名，描繪了丘處機帶領(lǐng)十八位弟子去謁見成吉思汗的路上情景。屬于元代的作品現(xiàn)藏于北京白云觀，圖左下方題有“元人真跡，完顏崇厚識”。屬于清代的作品作者為陳鑒，畫于道光十二年。因為有道教史跡作為創(chuàng)作背景，使得這樣的繪畫文化底色異常鮮明，歷史意蘊尤為厚重。再如，道經(jīng)中描繪的神仙之境也是道教繪畫常用題材?！度哦ㄎ粓D》為宋代張商英作，是對道經(jīng)中描繪的諸天景象的刻畫：道教仙境的最高層為虛皇十天，其中有天真九皇、虛皇元老、虛皇元尊等崇高諸神，其下為玉清天，居住天寶君……；再次上清天中居靈寶君……；最后泰清天中居神寶君……。此畫按照道經(jīng)的文字描述對道教諸天進行了圖像描繪?？偟膩碇v，很多道教美術(shù)作品都以道經(jīng)或道教歷史作為其創(chuàng)作的依托。這樣，道教美術(shù)與道經(jīng)常常形成相互印證之關(guān)系，道教美術(shù)也因此積淀著厚重的歷史文化底蘊。

另外，很多道教美術(shù)之作同時融入儒釋道的內(nèi)容，成為多元思想文化凝結(jié)之藝術(shù)。位于貴州荔波縣的積道宮中有一幅明代壁畫《仙山論道圖》，壁畫的內(nèi)容描繪的是儒釋道三家人物端座于松間巖石之上談玄論道的景象，呈現(xiàn)一派儒釋道和合之氣。畫中一位高士面龐清癯，完全是清凈無為的道家人物風(fēng)姿。一位雅士則是長袖寬袍，頭頂方帽，完全是洞穿世事的儒者氣度。畫中的僧人則慈眉善目，笑意滿面。三人背后是飄渺的自然山水。有學(xué)者談到中國繪畫中自然山水的意義時說，自然山水一方面昭示出的是世俗人生對閑靜生活狀態(tài)的慕求，以及對閑適心靈狀態(tài)的渴望。所謂：“塵囂韁鎖，此人情所常厭也；……然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕。會得妙手郁然出之。不下堂筵，坐窮泉壑；猿聲鳥啼，依約在耳；山光水色，蕩漾奪目。此豈不快人意，實獲我心哉？此世之所以貴夫山水之本意也。”［12］另一方面，自然山水可以把人的精神引離喧囂的塵世，作為了悟人生的機緣和尋求心靈解放的手段而令人陶醉，與道家所追求的終極性人生境界和精神境界相契合，成為道家精神境界的符號表征。我們說，儒釋道三家人物以及自然山水共存于《仙山論道圖》中，說明這幅道教壁畫中積淀著大量的儒釋道元素，體現(xiàn)多元文化交融的藝術(shù)風(fēng)貌。多種文化元素共融于道教美術(shù)之中，使得道教美術(shù)蘊涵的文化底蘊格外深厚。

道教美術(shù)一方面深深融入于民間的祭祀慶典活動中，另一方面往往又浸淫于上層社會的祭祀慶典之中，與統(tǒng)治階級的政治宗教生活相交織，彰顯出統(tǒng)治者的崇高威權(quán)與宏大氣魄，成為皇室文化藝術(shù)的組成部分。從這個角度來說，道教美術(shù)濡染著崇高的廟堂性、貴族性特質(zhì)。北宋武宗元曾創(chuàng)作《朝元仙仗圖》，據(jù)學(xué)者考證，此圖是武宗元為皇室宮觀——玉清應(yīng)昭宮壁畫所作樣稿。此圖長六百厘米，高四十六厘米，描繪的是東華天帝君、南極天帝君率領(lǐng)眾仙官侍從，排開儀仗去朝見玄元皇帝的情景，人物眾多、場面浩大。每一人物都有題名牌，共八十七名。前有仗劍神開道，末有披甲神王殿后，二位主角比其他人略為高大，頭有光輪，非同尋常。眾神仙神態(tài)不一、動靜有別，服飾各按其身份，多姿多彩……。我們看到，這幅繪畫幅面極開闊，畫中意象極繁富，神仙形象偉岸崇高，神仙出行場面氣勢恢弘，呈現(xiàn)出輝煌絢爛的宏大氣象?？梢哉f這種為皇室宮觀所作圖畫是帝王崇高威權(quán)與氣魄的符號象征，這樣的圖畫鋪陳于皇室宮觀的墻壁上，必將呈現(xiàn)出崇高壯觀之氣勢。需要強調(diào)的是，存在于皇室宮觀中的壁畫也融進了帝王的祭祀慶典活動中，成為皇室祭祀慶典活動的見證者和參與者，對皇室祭祀慶典的順利完成起到推動作用。葛兆光先生曾說，在宏大的皇室祭祀儀式中，“星燈閃爍，煙霧繚繞，道教的法術(shù)中，詭秘奇幻，變化莫測，道教的壁畫仙姿綽約，瑞氣浮升，道教的音樂鐘罄齊奏，笙竽和鳴……令人‘臨目內(nèi)思，馳心有詣’，令人‘靈氣相感，不由正衿’。置身在這種氣氛中的人，怎能不精血沸騰、心動神搖，怎么能不想到昆侖、方丈、瀛州、蓬萊，想到玉皇、老君、玉女、仙人，想到自己上天入地、周游九霄、騰云駕霧，出將入相、入了富貴溫柔之鄉(xiāng)”［13］！這些道教壁畫包括其它道教藝術(shù)積極參與和推動皇室祭祀慶典的圓滿完成，亦步亦趨的迎合著帝王宏大的政治敘事之需求，充當(dāng)?shù)弁跛枷氲男麄髡摺倪@個意義上說，道教美術(shù)具有廟堂性、貴族性之特質(zhì)。

三、道教美術(shù)“雅俗”兩重性的成因

道教美術(shù)雅俗雙重品格的形成是由道教以及道教美術(shù)自身發(fā)展的規(guī)律所決定的。在道教發(fā)展的過程中，道教曾不斷地發(fā)生著分化，沿著上層社會與底層社會兩個向度發(fā)展。道教侵入上層，與貴族以及文人階層發(fā)生密切聯(lián)系，導(dǎo)致道教文化包括道教美術(shù)必然濡染濃厚的文人性、貴族性、廟堂性之氣息。例如，葛洪站在統(tǒng)治階級的立場上對民間早期道教進行改造，將道教的神仙方術(shù)與儒家的綱常名教相結(jié)合，為上層化的官方道教奠定了理論基礎(chǔ)。伴隨著道教在上層社會的傳播，貴族階層參加道教的人也日益增多，這些貴族參加道教以后，必然把他們的觀念也帶入道教之中。作為道教文化組成部分的道教美術(shù)必然會受到貴族階層思想的影響，從而烙印上貴族階層、上流社會的審美旨趣。再例如，道教在唐代受到統(tǒng)治階層的高度崇奉。唐高祖李淵、太宗李世民等都有濃郁的道教情節(jié)，他們畢生都與高道保持密切交往。期間，帝王、貴族的審美觀念與情趣必然影響高道，從而影響道教文化包括道教藝術(shù)發(fā)展的旨趣和路徑等［14］180。宋代君主也多崇奉道教，宋徽宗趙佶一貫崇奉道教，曾寵信道士、利用道士編造政治神話。宋徽宗曾寵信劉混康、林靈素等人，與他們有著密切交往［14］210。我們認為道教向著上層社會發(fā)展，貴族階層在受到道教影響的同時，他們的思想觀念反過來也會深刻影響包括道教藝術(shù)在內(nèi)的道教文化，作為道教文化組成部分的道教美術(shù)必然受到統(tǒng)治階級審美觀念、審美趣味的影響，從而烙印上廟堂性、貴族性之深深印記。

另外，在道教發(fā)展史上，高道常常與同時代的文人發(fā)生密切聯(lián)系。文人觀念必然經(jīng)由道士影響著包括道教美術(shù)在內(nèi)的道教文化的面貌，也必然導(dǎo)致包括道教美術(shù)在內(nèi)的道教藝術(shù)的文人性、文化性品格之形成。我們試看兩個文人與高道交往的例子：李白早年即開始學(xué)道，先后居于嵩山、剡溪學(xué)道，并和一代道教宗師司馬承禎有交往；天寶初他和吳筠同隱會稽，共同修道。李白與道士李含光也有密切交往。李白被朝廷斥逐出京后，求仙訪道的活動更進入高峰期，曾于青州紫極宮從北海高天師受道箓，又訪道安陵，造真箓［15］206。李商隱和道教也有密切的因緣。他早年曾有過“學(xué)仙玉陽東”的經(jīng)歷，曾親自進入道門，從事養(yǎng)煉實踐，后來更和眾多道士親密交往。他畢生研讀道經(jīng)，對神仙傳說更是熱衷［15］208?？梢哉f，文人與高道之間的交往必然導(dǎo)致文人意識觀念滲透于道士的思想世界中，進而影響道教文化。那么，作為道教文化組成部分的道教美術(shù)也必然深受文人意識的熏陶，造成其文人性、文化性特色的形成。

我們再分析道教美術(shù)“俗”之品格形成的原因。道教理論的淵源是“雜而多端”的，前道教時期的神仙思想和方術(shù)、讖緯神學(xué)等都曾作為道教滋生的文化土壤而為道教所吸收。而這些思想文化原本就普遍彌漫于前道教時期社會大眾的日常生活中，構(gòu)成人們隨處可遇的文化景觀，具有民間性、大眾性之特征。例如，讖緯神學(xué)與秦漢乃至更早時期民眾的日常生活發(fā)生著千絲萬縷的聯(lián)系。在秦代時，“讖”已經(jīng)普遍存在，成為社會大眾乃至王公貴族問訊吉兇、生死等最可信賴的方法。秦末陳勝、吳廣起義時就曾利用“讖語”?！熬暋笔恰敖?jīng)之支流，衍及旁義”，是相對于經(jīng)而言的。在漢代，讖緯之學(xué)普遍流行于朝野上下，成為當(dāng)時上層與民間知識分子共同熱衷的學(xué)問。再例如，在前道教時期，神仙思想和方術(shù)一直在全社會范圍內(nèi)風(fēng)行，為社會民眾所廣泛認可。神仙思想與方術(shù)起源也很早，在上古傳統(tǒng)中就有關(guān)于神仙不死的理想，《山海經(jīng)》里“不死之國”、“不死之藥”等傳說的記述可以證明。《莊子》中關(guān)于神仙的記載也比比皆是。在秦漢時，神仙思想與方術(shù)由當(dāng)時的方士所攜帶，四處播撒，導(dǎo)致這種思想遍及整個民間社會。茅盾也曾說：“神仙思想、觀念所敘述的是超乎人類能力以上的超自然行為，雖然荒唐無稽，可是對于渴望生命永恒、生活安寧的華夏先民卻具有迷人的魅力，這些思想觀念廣泛充斥于整個民間生活之中，先民們互相傳述，信以為真?！保?6］我們說，夾帶著草根性、民間性與大眾性特質(zhì)的前道教時期的神仙思想、讖緯思想作為道教理論滋長的文化土壤，那些特質(zhì)很大程度上也會被道教所吸收。這必然導(dǎo)致包括道教美術(shù)在內(nèi)的道教文化在誕生之時就烙印上草根性、民間性、大眾性的深刻印記。

另外，道教美術(shù)作為中國傳統(tǒng)美術(shù)的組成部分，很大程度繼承了前道教時期以神仙信仰為核心的傳統(tǒng)美術(shù)的內(nèi)容。而前道教時期以神仙信仰為核心的傳統(tǒng)美術(shù)具有民間性、大眾性之特征，這就決定了與前道教時期美術(shù)有著血脈關(guān)聯(lián)的道教美術(shù)必定有“俗”之品格。在秦漢乃至更早時期，“信巫鬼，重淫祀”是荊楚之地民眾的普遍風(fēng)氣，巫風(fēng)在整個社會中蔓延流行。荊楚藝術(shù)一直與巫文化相互滲透、扭結(jié)，彌漫著詭美野性、神奇迷離的浪漫精神，呈現(xiàn)出文明與蒙昧、理性與感性相交織之特色，民間性色彩濃郁［17］。也就是說，上古時代的荊楚文化藝術(shù)是扎根于民間，從平民百姓的生活中汲取營養(yǎng)的，從本質(zhì)上說荊楚文化藝術(shù)屬于民間或大眾文藝。而“上古時代的荊楚文化藝術(shù)與道教文化存在著割不斷的血脈關(guān)聯(lián)。道教的神仙譜系中的很多神靈就直接來源于荊楚文藝思想體系?！保?8］因而深受荊楚文化藝術(shù)影響的道教美術(shù)，也勢必濡染上民間性、大眾性之色彩，賦有“俗”之品格。

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Elegance and Secularization in Taoist Paintings

CHENG Qun
（Department of Philosophy，Xiamen University，Xiamen 361005，China）

Taoist paintings possess the dual nature of elegance and secularization．Elegance，which contains rich historical cultures，accords with the aesthetic demands of Chinese intellectuals．It is a witness to Taoist beliefs of the imperial and noble houses，and a part of the artistic culture of imperial house，which possesses the unique cultural，aristocratic，intellectual and templelike characteristics．Secularization in Taoist paintings is connected with people＇s life and gives spiritual comfort to the people．It plays a leading role in the folk celebration and takes place in the happiest or the gravest moments in people＇s life，the content of which is closely related to people＇s life and loved by the people．Secularization possesses the unique popular，folklorish，mundane and civilian characteristics．The dual nature of Taoist paintings is determined by the developing characteristics and laws of Taoism and Taoist paintings．

elegance and secularization；cause；Taoist painting

B958

A

1008－3634（2011）06－0086－06

2011－04－11

中國博士后科學(xué)基金面上資助項目（2011M500689）

程 群（1972－），男，安徽肥東人，副教授，博士后。

（責(zé)任編輯 劉 翠）