周 娜

（瀘州職業(yè)技術(shù)學院，四川 瀘州 646005）

私人化、市場化、大眾化與文學邊緣化

周 娜

（瀘州職業(yè)技術(shù)學院，四川 瀘州 646005）

隨著大眾文化的日益完備和它對文學日益深入的滲透，文學遠離社會與集體、信仰及精神進入文學私人化；文學放棄對精神文化的形而上追求而屈服于商業(yè)市場將文學淪為賺錢的手段和工具；文學不再服從于自由的創(chuàng)造本性和審美的精神需求而以平庸和媚俗之態(tài)與大眾文化合流。文學與社會和集體、與信仰與精神漸行漸遠，與物欲、與市場、與金錢越靠越近。文學遠離中心意識形態(tài)，半推半就地走向文學的“邊緣化”。文學那曾有的光榮與夢想，那一度的作為社會關注焦點的中心地位，也隨之一去不復返。

私人化；市場化；大眾化；文學邊緣化

如此，我們從“美女文學”、“青春文學”、“網(wǎng)絡作家”、“口水詩”、“下半身寫作”等流行作品中讀到的無論是帶著癲狂和放縱的性宣泄，還是憂傷彌漫、充滿叛逆和焦灼的青春抒寫，抑或本能攪和靈魂的身體寫作，無論怎么看，都像是在讀作家的個人寫真、私密日記和欣賞人體畫展。正如一個新生代作家的夫子自道：“對我來講寫作主要不是一門事業(yè)，而是一種私生活，我不過是以寫小說代替了日記。”因此難怪有人稱這類文學為 “情色文學”、“夢囈文學”、“呢喃文學”、“泡沫文學”、“頹廢文學”、“變態(tài)文學”、“消費文學”、“垃圾文學”。在表面頗為繁榮的私人化寫作現(xiàn)象背后,掩蓋的正是時代良知匱乏、信仰卻失的人文精神危機。

與90年代興起的“私人化”寫作大不相同的是，今天的“私人化”已不再是“猶抱琵琶半遮面”，“羞答答的玫瑰靜悄悄地開”。“私語化”、“個人寫真”、“個人話語權(quán)”在 21 世紀已成為各類文藝雜志大肆炒作的題目，成為各位作家競相追逐的新時尚，而集體主義、理想主義等傳統(tǒng)中心意識形態(tài)主流話語則在文壇逐漸淡出，甚至成為某種落后、陳舊的標志。學者吳義勤在談到“新生代小說的生活倫理”時指出：“新生代作家大多以‘在邊緣處’相標榜，一方面，‘在邊緣處’是新生代作家回避‘國家民族宏大敘事’以及‘革命’、‘歷史’等巨型話語的有效方式；另一方面，在‘邊緣處’也顯示了新生代作家自我生存方式的獨特性。在‘邊緣處’意味著對于自我私人經(jīng)驗的強調(diào)和對于公眾經(jīng)驗的遠離，意味著沒被污染、同化的個人化‘生活經(jīng)驗’被培育、被塑造、被建構(gòu)，意味著與私人經(jīng)驗的呈現(xiàn)、挖掘相關的經(jīng)驗化美學的登場?！盵4](p136-137)

描摹生活事象，刻畫欲望沉浮，宣泄個人情緒，沉陷一己之私，放縱陰暗心理，消解深層次的思考與判斷，瞬間取代永恒，庸俗取代崇高，刺激取代韻味，私人化寫作作為對當代文學中曾經(jīng)建構(gòu)的身體禁錮和性愛稀缺的烏托邦世界的反動，無疑有其強烈的顛覆性和摧毀力量，在其尋求身體突圍和人性探微方面，也為展示人性的豐富性增添了更為鮮活的審美元素，通過身體輻射出來的話語活力更使禁欲的語言死角充滿生機和春意盎然。但不管是“美女作家”以私密示人的赤裸裸的欲望宣泄，還是所謂“下半身詩人”為滿足肉體欲望的文字狂歡，一當文學失缺了家國這一宏大時空，一當文學沒有了時代的感應和人類共同的精神寄托，在感官的刺激和愉悅之外，文學也就再難激起我們的情感共鳴和思索，再難牽動我們置身其中的真切徹骨的心靈痛楚，再難提供給我們觀察大千世界、理解蕓蕓眾生的多維視角，更遑論給我們帶來生命和未來生活的啟示了。還是評論家謝有順說得好：“文學光寫身體和欲望是遠遠不夠的，文學應該是人心的呢喃；文學不能只寫私人經(jīng)驗，只寫隱私，文學還應是靈魂的敘事。這是文學寫作最為重要的精神維度。”[5](p17)

二、墜入紅塵，媚俗物語：文學市場化

在以經(jīng)濟建設為中心的今天，伴隨著市場經(jīng)濟體制的確立，商業(yè)文化全面滲透到現(xiàn)實的生存之境，市場化帶來了文學生產(chǎn)的深刻變化，市場經(jīng)濟造就了按照市場規(guī)律運作的文化市場，文化市場中文學的生產(chǎn)、流通、消費都必須遵循商品經(jīng)濟的基本規(guī)律，因此帶有了鮮明的消費性，文學成了“消費者”來“消費”的“產(chǎn)品”，而作家也無可逃避地從文化提供者的單一身份向文化人和商品人合一的雙重身份過渡。

一方面，從作者角度講，寫歌的不如唱歌的，寫劇本的不如演劇的現(xiàn)實尷尬，使僅靠微薄工資糊口的知識分子，尤其是從事人文學科的知識分子，明顯地被排擠到社會的邊緣，成為“邊緣人”?！?0年代市場經(jīng)濟興起，以堅守精神家園自居的文化精英們無一例外地陷入了‘為稻粱謀’的生存困境，商品意識四處滲透，作品的市場生存直接關乎作家的個體生存，出版發(fā)行的商業(yè)化運作給傳統(tǒng)文學以巨大沖擊。創(chuàng)作主體群中的相當一部分人表現(xiàn)出明顯的商業(yè)化姿態(tài)。”[6](p15)“人們開始主動放棄對精神文化的形而上追求。這樣，世俗欲望趁機而入，一些從事精神性勞作的作家也開始走下精神殿堂，直接面向世俗的日常生活，并深入其后那生命本質(zhì)的原欲之海，欲望，作為一種獨特的風景，已成為當代小說的重要表征。人們所習慣的文學過去的‘偉大敘述’、‘詩性關懷’，那些深邃的精神和思想，那些感人的情調(diào)和風格已很少再現(xiàn)，一種無動于衷的近似觀賞式的視點正在支配小說的敘事，而那些欲望化的片斷和場景則成為當代文學走向市場的得力憑借?！盵2](p35)對此，學者陳曉明作了如下形象的闡述：“在文學領域，當代文學懷著的那么一點信念和信心，那么一點熱情和意志，給商品化的幾個浪頭就打得落花流水，俗文化帶著金錢的誘惑，來勢兇猛，‘純文學’唯有落荒而走，在不周山下，茍延殘喘?！盵7](p46)在文藝工作者們驚惶失措地重新審視現(xiàn)實、確立立場的同時，文學不可避免地發(fā)生了功能遷移和多元生成，走向邊緣化。

另一方面，從讀者角度講，人們昔日高漲的政治熱情和憂國憂民的精神理想已逐漸被日益膨脹的物欲所替代，中心意識形態(tài)、國家民族的宏大敘事已經(jīng)不能引起普通市民的興趣，他們只關注房子、車子、票子、位子，以及讀書、看病等與自己切身利益息息相關的現(xiàn)實利益。同時，忙碌緊張的生活節(jié)奏、現(xiàn)代社會生存的巨大壓力，也迫使人們無暇對社會人生進行過多嚴肅的思考與反省，無心對精神理想作形而上的探求，人們需要的只是令人輕松愉快的消遣讀物。純文學、嚴肅文學逐漸向文學的邊緣地帶、社會的邊緣地帶轉(zhuǎn)移。有論者說“只要看看文藝市場的銷售清單便一目了然：流行歌曲以各種精美的包裝和炒作形式在各大媒體 ‘狂轟濫炸’，歌星、影星、另類小說家成為新新人類追捧的偶像；大制作的電影電視節(jié)目擁有大批觀眾；消遣性的通俗讀物也堂而皇之地位居暢銷書之列……與此同時，一向以‘精神驕子’自居的嚴肅文學無可奈何的被擠到社會生活的邊緣，處于無人問津的尷尬境地；至于那些訴諸理性和抽象思維的文學批評，更是退居邊緣的邊緣?！盵6](p14)

“在市場的夾逼下，文學內(nèi)在的求生存求發(fā)展的根性促使其迅速地調(diào)整、改變自身，以適應新的市場需要，并進而用市場包裝、廣告經(jīng)營、媒體炒作等手段刺激市場、開拓市場，又從新一輪的市場反饋信息中更大肆地炒作為市場所看好的作品”。[8](p56)市場化對文學的影響日益加深,市場經(jīng)濟的利益原則和自由競爭原則誘使著文學朝著物質(zhì)主義和欲望化的方向發(fā)展，文學創(chuàng)作的環(huán)節(jié)鏈也由此發(fā)生了深刻的位移。學者楊劍龍就此指出：“新世紀初，中國社會延續(xù)著20世紀90年代以來的市場經(jīng)濟商品經(jīng)濟發(fā)展的軌跡，市場與讀者成為影響著新世紀初文學的基本因素，文學創(chuàng)作從以往的‘作家——作品——市場——讀者’軌跡，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤x者——市場——作家——作品’的過程，由出版社窺測讀者閱讀興趣，策劃創(chuàng)作選題，再請作家就某些有市場的選題進行創(chuàng)作，完全改變了傳統(tǒng)的文學創(chuàng)作的環(huán)節(jié)鏈，這對文學創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。”[9](p21)

早在2001年，美國學者J·希利斯·米勒在其《全球化時代文學研究還會繼續(xù)存在嗎？》一文中，就指出在電信時代，文學、哲學、精神分析，甚至情書都會消失。作者從馬克思的《德意志意識形態(tài)》中尋找根據(jù)，認為意識形態(tài)隨著物質(zhì)條件的改變而改變。文學的時代，依賴于印刷機和出版商而存在。當國際互聯(lián)網(wǎng)取代了印刷機與出版商時，本來意義上的文學就不存在了。米勒引述德里達的意思說：你不能在國際互聯(lián)網(wǎng)上創(chuàng)作或者發(fā)送情書和文學作品。當你試圖這樣做的時候，它們會變成另外的東西。

因此，面對強大的市場壓力和新的商業(yè)運作模式，一部分作家痛苦抉擇——遠離中心意識形態(tài)，放棄藝術(shù)理想追求和創(chuàng)作形式上的探索，以市場需求和經(jīng)濟效益為導向，順應市場經(jīng)濟規(guī)律的調(diào)控，聽從金錢的擺布，一味迎合某些讀者的低俗欲望，大量創(chuàng)作好看的、刺激的、新鮮的、獵奇的、能吸引眼球的、哪怕遭罵的“肥皂劇”之類的淺薄庸俗之作。為了獲得比文學創(chuàng)作更多的利潤，為了小說能夠方便地改編成電影電視劇本，強化故事情節(jié)、輕視小說形式的低劣之作大量浮現(xiàn)。甚至直接把電視劇本移植為小說，小說成了影視劇本的“副產(chǎn)品”。這類創(chuàng)作，商品價值大于精神價值，市場價值遠遠高于其文學價值。更有不少作家“為了吸引讀者的注意力，滿足讀者的好奇心，促成讀者的消費欲望，作家們在包裝上可謂煞費苦心、絞盡腦汁，想方設法以贏得讀者的眼球?！盵8](p55)如此以來，我們看到：一篇篇平庸之作，一經(jīng)炒作，即可大紅大紫，成為“經(jīng)典”之作，走俏海內(nèi)外市場；一個個平庸淺薄的寫手，一經(jīng)包裝，即可名揚天下，成為文壇新秀、知名作家；發(fā)行量動輒上百萬，十幾歲的寫作“童子軍”隊伍在市場運作下發(fā)展壯大；被冠與“美女”的女作家身價倍增，作品暢銷；以制造噱頭的詩人成為網(wǎng)上風云人物，被萬人注目；以情色和身體命名的作品受到市場親睞；“超文學”寫手易中天、于丹以及“80后”作家韓寒、郭敬明等登上了“中國作家富豪榜”。特別是“青春文學”的市場業(yè)績更是文學市場化商業(yè)運作的成功案例?！啊啻何膶W’從登陸文化界就一路飆升，在短短幾年時間內(nèi)就完成了對整個文化市場的征服?！比珥n寒、郭敬明、張悅?cè)?、春樹等，他們擁有出版商喜出望外的發(fā)行量，有資深作家嫉妒的青春妙齡，有媒體企盼的高密關注度和網(wǎng)絡點擊率，“文學類暢銷書排行榜前30名一半都是青春文學作家”，青春文學圖書已“占據(jù)文學圖書市場百分之十，與中國現(xiàn)當代作家作品整體份額旗鼓相當、分庭抗禮”。[10](p38)長江文藝出版社的一位負責人稱：“他們出一本火一本，從沒虧過?！眻D書策劃人說：“他們就是有市場?！倍疵髦苯颖环Q為出版社的“印鈔機”，成為文化與商業(yè)雙重收益的標準樣板。“80后”最小的寫作者之一蔣方舟就不無得意地標榜:“我百分之一百二的早熟,早熟的蘋果好賣。”這正是對文學商品化、市場化的絕妙佐證。

文學市場化一方面讓我們看到“自由市場”為“松綁”中的文學提供了多種選擇的空間，為社會模式化的文學帶來了突破的契機和活力，激活了文學新的生長點和創(chuàng)作機制；但另一方面，也讓我們看到在越來越赤裸的“市場暴力”下，選擇其實是何等單調(diào)，喧鬧繁榮的背后是何等冷漠和蒼白；除了身體和欲望，作家已無生活可寫；除了時尚媚俗，作家也已無話可說。文學在日益喪失它的精神價值，而成為當今社會生活的裝飾和點綴，成為單純的娛樂渠道和消費品的根源。而文學一旦在適應市場中失去內(nèi)蘊，就會導致品質(zhì)的喪失，最終導致精神危機的出現(xiàn)。正如批評家雷達所指出的“當創(chuàng)作喪失了對生活的敏感或疼痛感，把創(chuàng)作變成了制作——批量化地生產(chǎn)、流水線作業(yè)的時候，文學就不會有什么真正的生命了?！盵11](p23)

三、走向開放，親眾歡歌：文學大眾化

大眾文化是以其消費性、娛樂性,與大眾傳媒緊密結(jié)合為其顯著特征?！斑M入新世紀以后，經(jīng)濟日趨全球化、文化日趨多元化、消費日趨時尚化，在這樣的語境中，文學身不由己地納入了大眾文化的發(fā)展軌道”，[12](p29)作為一種強勢文化，大眾文化也越來越深入地影響著文學的創(chuàng)作，改變著當代文學的格局，導致其邊緣化。首先，大眾文化使人們的消閑生活方式更趨多樣化，酒吧、咖啡廳、夜總會、KTV、迪吧、茶樓、健身、美容、旅游、購物，人們消閑空間無限廣闊,互聯(lián)網(wǎng)、電視、電影、DVD（VCD）、MTV等成了時代主流，成了人們生活中必不可少的一部分，并由此構(gòu)成了對占據(jù)中心位置的文學的競爭、挑戰(zhàn)和擠壓。評論家王干在《網(wǎng)絡改變了文學什么》一文中指出：“網(wǎng)絡的出現(xiàn)，應該說不是文學所期望的，但網(wǎng)絡還是無情地進入了文學，并且毫不商量地改變著文學。”[13](p3)“‘讀圖(讀屏)’時代代替了‘讀書時代’，這不僅擠占了文學的位置，而且正在逐漸改變著人們的閱讀審美趣味。”[14](p138)其次，大眾文化在滿足了大眾對文化藝術(shù)產(chǎn)品多樣化的需求的同時，大眾按菜單索取所需使文學不再是人們唯一的文化消費產(chǎn)品，受到小資白領親睞的時尚文化刊物，雅俗共賞的各種音像制品，尤其是電視文化和網(wǎng)絡文化的沖擊，使得文學作品那種“三千寵愛在一身”的時代一去不復返。

于是，不可避免地在高科技和市場化的文學生態(tài)背景下，與文化結(jié)緣的大眾文學憑借得天獨厚的條件最先占有了市場。隨著大眾文化的日益完備和它對文學日益深入的滲透，“‘作家’也經(jīng)歷了由社會精英和精神貴族向凡夫俗子回歸的過程，‘作家’也像‘舊時王謝堂前燕,飛入尋常百姓家’一樣融入了平民大眾的身影中，作家已不再是民眾傾慕的對象，文學創(chuàng)作也不再是只有‘作家’這一所謂的社會精英群體才能從事的職業(yè)，‘作家’的神圣光環(huán)變得猶如風中搖曳的螢火，‘文學創(chuàng)作’成為千百種職業(yè)中極其普通的一種，人人都可以從事的工作?！盵14](p140)評論家白燁在評價當前的作家隊伍時說：“現(xiàn)在，活躍于當代文壇的中國作家，從三十年代出生的王蒙、張潔，到八十年代出生的張悅?cè)?、郭敬明，大約有六代人在同時寫作，稱得上是‘六世同堂’”?！霸诋斀竦奈膲?，可以說寫什么的都有，怎么寫都行，而且都有自己的空間，自己的受眾?！盵15](p91)

“文學褪去了神圣的外衣,消失了耀眼的光芒,也就打消了大眾對文學的敬畏心理,降低了大眾進入文學的門檻,拉近了文學與大眾的距離,激發(fā)了大眾對文學的興趣,更增強了大眾參與文學創(chuàng)作的勇氣和信心。雖然當下文學市場頗為低迷,職業(yè)作家并不吃香,‘文學青年’也不再時髦,但文學創(chuàng)作的隊伍卻如股市中的‘牛市’一樣,人數(shù)一路看漲。”“單就中國的作家隊伍來說,雖然近年來曾有過作家炒作協(xié)魷魚的報道,然而,作家隊伍的數(shù)量卻是不斷增長的,而且除了所謂的‘70 年代’、‘80后’外,又冒出了‘90 后’的一幫‘少年’作家，其年齡之稚嫩，恐怕連當年的王蒙、劉紹棠都會覺得有點汗顏?！盵8]在過去，少年作家被視為天才且鳳毛麟角，而今天，大眾文化造就的少年軍團已是浩蕩千軍。作家也匯入了文化明星的隊伍，身后簇擁著像當紅明星一樣的追星族。韓寒、郭敬明的粉絲，對作家形象的關注，遠遠超過了對文學本身意義的關注；對作家身價的關注也遠遠大于對作家才華的關注。人們糾纏著郭敬明眼睛的顏色和他在福布斯排行榜上的名次，爭論韓寒擁有多少輛豪車以及豪車的品牌等級，不斷炒作作家的版權(quán)官司和曖昧情史。偶爾我們還會驚異地發(fā)現(xiàn)，我們曾經(jīng)熟悉的某位作家，竟出現(xiàn)在那些時尚消閑雜志上，出現(xiàn)在電視熒屏的黃金時段里，一邊談文學、一邊享受著“大眾情人”的禮遇。

即便是以前的精英作家，也在承受著被“消融”、被“遺忘”的邊緣化危機中，為適應市場需要，轉(zhuǎn)而搞大眾文學?！拔膶W寫作由神圣化的精英專利轉(zhuǎn)為草根性的眾聲喧嘩，文學樣式由相對完型的詩歌、小說、散文、戲劇泛化為形態(tài)駁雜的多質(zhì)化語言文本，文學功能從強調(diào)啟蒙教育作用走向強化消遣娛樂作用，文學接受則由崇尚經(jīng)典的審美再創(chuàng)造活動簡化為追隨時尚的文化消費行為?！盵12]而當“大眾的文學化”、“文學的大眾化”（葛紅兵語）生成后，我們看到：文學開始不斷地為大眾提供仿制的時尚模本：有圍繞成功人士、優(yōu)雅別墅、酒吧、咖啡館、做愛等的“小資寫作”；有憂傷著、叛逆著、戲謔著將頹廢進行到底的“憤青寫作”；有“熱衷于展示青春和身體”、“把隱私放在祭壇上”、“對沉淪和墮落沾沾自喜”的“美女寫作”；有抖露隱私或黑幕、欣賞智力犯罪的“反腐寫作”；有混用文學話語、政治話語、革命話語以及民俗語言的“雜交寫作”；有只需敲回車鍵就能復制粘貼的“梨花體”寫作和以“身體符號”用“性話語”組合的“下半身寫作”；以及廣告宣傳、網(wǎng)聊博文、短信回帖、描述評論的“超文學寫作”……凡此種種，不一而足。一部作品一旦走紅，大眾就會趨之若鶩，“搭車之作”就會應運而生。

有些文學不能做到的大眾文化卻能助其一臂之力，讓作家成為明星，讓作品轟動全球，讓財富榜上有名，這似乎是文學的幸事，但卻潛伏著不容忽略的精神危機——大眾文化依托市場規(guī)律和商業(yè)原則，導致文學淪為賺錢的手段和工具，不再服從于自由的創(chuàng)造本性和審美的精神需求，迎合大眾口味，走向平庸和媚俗。于是文學的原有本性、旨趣、功能都發(fā)生了根本性的逆轉(zhuǎn)：由張揚個性、呼喚自由、批判現(xiàn)實和理想導向轉(zhuǎn)向了千篇一律、呼喚利益和消遣娛樂。文學精神日漸稀薄，文學成了沒有靈魂的軀體，這才是當前文學最可怕也最應該重視的問題。

“置身于活躍不羈又變動不居的當下文壇，人們越來越明顯地感覺到，文壇在變大，文學在變小。似乎誰人都能介入文學，談論文學，但真正意義上的文學又日漸稀少，日益萎縮?！盵15](p85)白燁先生的感受應該是真切而帶有普遍性的。面對日趨嚴重又勢不可擋的文學邊緣化，我們曾不安、曾懷疑、曾失望、曾憂慮，但無論是邊緣化文學還是純文學，在尋求文學的本質(zhì)和人性的真實上最終仍然是殊路同歸。私人化、市場化、大眾化的背后，有社會最需要的覺醒和創(chuàng)造；有人性最需要的真誠和良知；有文學最需要的激情和想象。文學終歸要經(jīng)受時間的考驗和歷史的篩選,其中的一些糟粕必然被淘汰,是泡沫，終要破滅；是垃圾，終要速朽；而真正的優(yōu)秀者則將留存史冊成為人類社會的精神財富。劉再復先生曾不無期待地說過：“中國作家如果不是陶醉于‘成就’，而是面對‘代價’，從痛苦的代價中學到一點東西，那么，明天一定是屬于中國作家的，可以肯定，擁有表達自由的作家會跨入更偉大的精神價值創(chuàng)造之門。”我們懷有同樣的期待，文學總要前行，走過邊緣化，文學也一定會迎來它的新生和希望。

[1]李琦.邊緣化寫作”成因剖析[J].廣西社會科學，2005，（10）.

[2]祁麗巖.行走于邊緣的欲望化敘事——新生代作家小說創(chuàng)作評析[M].北華大學學報社會科學版，2006，（4）.

[3]魏玲玲.論當代文學的媚俗化傾向[J].河北體育學院學報，2006，（1）.

[4]吳義勤.中國當代小說前沿問題研究十六講[M].山東文藝出版社，2009.

[5]謝有順.重申靈魂敘事[J].小說評論，2007，（1）.

[6]張珂：邊緣的背后——關于商品化、傳媒化時代文學的幾點思考[J].新鄉(xiāng)教育學院學報，2004，（1）.

[7]陳曉明.審美的激變[M].北京：作家出版社，2009.

[8]鄧艷斌,謝夢珊.論文學邊緣化的意義[J].湘南學院學報，2007，（6）.

[9]楊劍龍.新世紀初的文化語境與文學現(xiàn)象[J].當代文學研究資料與信息，2010，（1）.

[10]邵燕君.由“玉女憂傷”到“生冷怪酷”——從張悅?cè)坏摹鞍l(fā)展”看文壇對“80 后”的“引導”[J].南方文壇，2005，（3）.

[11]雷達.當前文學癥候分析[M].北京：作家出版社，2009.

[12]陸以宏.“文學熱點”：文壇的在場真實抑或媒介類像——“大眾化文學現(xiàn)象”個案研究之一[J].淮南師范學院學報，2009，（4）.

[13]王干.網(wǎng)絡改變了文學什么[J].文藝爭鳴，2010，（11）.

[14]王會,喬相軍.論文學創(chuàng)作的平民化與作家群體的邊緣化[J].河北學刊，2007，（6）.

[15]白燁.演變與挑戰(zhàn)[M].北京：作家出版社，2009.

I206.7

A

1003-8477（2011）11-0113-04

一、遠離主流，自戀伴音：文學私人化

周娜（1957—），女，瀘州職業(yè)技術(shù)學院人文社科系副教授。

責任編輯 鄧 年

文學邊緣化是新世紀文學最燦爛也最晦暗的一道風景，既繁花似錦、炫人眼目；又備受冷落，處境凄涼；既走向式微，又特有活力。從2000—2010年一路看過來，文學從未有像現(xiàn)在這樣的喧囂、靚麗、平庸和性感。文學也從未有像現(xiàn)在這樣如此地迎合大眾，如此地和市場血肉相連。“美女作家”、“軀體寫作”、“80 后”青春文學、“網(wǎng)絡作家”、“口水詩”、“下半身寫作”、“反腐小說”、“官場小說”、“穿越小說”、“玄幻小說”等各種主義、各種旗號在文壇競相出籠，浪起潮涌、熱點頻閃。文化滲透文學，事件淹沒了作品，新聞性取代了文學性。我們看到文學被包裝、被營銷、被炒作：“美女文學”粉墨登場，“青春文學”重裝上市，“梨花教主”網(wǎng)上躥紅，詩人客串“裸體秀”，文人打架，作家行乞，詩人把玩行為藝術(shù)，惡搞在網(wǎng)上大行其道。我們聽說誰和誰在博客上彼此叫陣了，誰抄襲誰告上法庭了，哪里又有簽名活動了，哪里又在進行某個重要紀念活動了。正是這些形形色色的令人眼花繚亂的文學事件和文學熱點，使文學呈現(xiàn)出類似于泡沫經(jīng)濟的繁榮，文學成了私密日記、成了熱銷商品、成了大眾把玩的文字游戲，在就范于大眾傳媒和商品市場的同時，文學逐漸遠離中心意識形態(tài)，向世俗貼近，步入開放之境，走向文學的“邊緣化”。探索文學的邊緣化發(fā)展軌跡，理性梳理其歷史動因和現(xiàn)實走向，有助于對新世紀文學的邊緣化趨勢進行客觀的審視和更全面的認識。

今天，閱讀當代創(chuàng)作，特別是流行小說，文學與生活的關系變得非?！八饺嘶薄！靶律弊骷覀儭伴_始有意無意地疏離文學創(chuàng)作和現(xiàn)實主流話語之間的關系，偏離政治、階級、制度的束縛，鄙視文學的現(xiàn)實功利意義，淡化文學的社會批判功能?！盵1]（p191）他們從“書寫他者”轉(zhuǎn)為“書寫自我”,從“代言人”式的寫作到“個人化”的寫作，敘述立場已由“中心”走向“邊緣”。不少作家更是自覺地選擇了自我放逐的“邊緣化寫作”道路，“他們將敘述話語明確地指向了純粹世俗的個人生存現(xiàn)實，放逐理想、信仰及精神追求，其敘事的一切策略都是針對生活現(xiàn)場，都是以世俗生活本相為依托”。[2]（p34）他們與紅塵共舞，與欲望交歡，以“邊緣化”的立場和“非主流代言人”的角色書寫個人的感覺經(jīng)驗和隱秘的內(nèi)心世界。他們宣稱“肉身是活著的唯一證據(jù)”，“肉體就是我們共同的家園”，“詩歌從肉體開始，到肉體為止”，“用身體檢閱男人，用皮膚寫作”，“用心體驗最本能的沖動”，“對即興的瘋狂不做抵抗，對各種欲望頂禮膜拜，盡情地交流各種生命也包括性高潮的奧秘”，“在寫作中最大的快樂就是重新發(fā)現(xiàn)自己的感官,通過感官發(fā)現(xiàn)語詞”。一些時尚化的作家，以身體這個狹小的窗口看世界，把生活變成袒露個人隱私的微縮景觀。他們的作品中，不再有宏大的主題，回避社會責任，稀釋愛情，消解親情、友情和師生情，純“個人的體驗感受、個人的隱私欲望、個人的心理表白、個人的語言風格。作家在自己的私家領地里,以一種肆意張揚的姿態(tài),自娛自樂的方式,絮絮叨叨講述著故事?！盵3](p95-96)他們以另類、叛逆、乖張、頹廢、自戀、放縱的先鋒前衛(wèi)姿態(tài),不惜以“全裸日記”、“口述實錄”,將“絕對隱私”、“絕對秘密”示眾；拿“一夜情”、“婚外戀”、“多角戀”、“性快餐”來說事；讓‘上海寶貝’、‘三陪女’、‘情婦’、‘女人床’、‘迷花園’、‘我把你放在玫瑰床上’、‘蝴蝶的尖叫’、‘孔雀的叫喊’、‘長達半天的歡樂’、‘天不亮就分手’”等“玉體橫陳、肉身亂飛”；在孤芳自賞中反復詠唱 “自我展示”、“自我宣泄”、“自我撫摸”、“自我品味”的自戀浪漫曲?！澳承┪膶W演繹成了‘飲食男女’的流水私賬”,“他們在粗糙淺陋的文字里,書寫著極端的自我感受、夢囈一般的絮語、不切實際的幻想、夸大其辭的無聊?！盵3]作家們津津樂道于自我體驗的微妙狀態(tài),標榜著自我獨有的性經(jīng)驗,從而讓話語進入一個帶有自傳性色彩和個人隱私暴露癖的極端個人化的寫作狀態(tài)。