蔣 力

保羅·塞尚 (Paul Cézanne 1839-1906),是后期印象派重要代表人物之一,他早期受到印象派的洗禮,晚年時(shí)則畫(huà)風(fēng)改變,留下了多幅溫和、光明并富含古典主義莊嚴(yán)氣息的風(fēng)景及靜物畫(huà)。他以孤獨(dú)而又極度敏感的眼光,透視藝術(shù)與人生,開(kāi)始嘗試用主觀印象的自然來(lái)表現(xiàn)客觀存在,以期觸及事物內(nèi)在的精神實(shí)質(zhì)。在塞尚以前,歐洲的造型藝術(shù)從未擺脫過(guò)對(duì)自然的模仿,在兩度空間的畫(huà)面上,再現(xiàn)對(duì)象的體積或它的空間感,更多地依靠“想象”。然而,19世紀(jì)下半葉到 20世紀(jì)初,整個(gè)西方社會(huì)的科學(xué)藝術(shù)和人文科學(xué)進(jìn)入了一個(gè)轉(zhuǎn)折時(shí)期,歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)開(kāi)始進(jìn)入一個(gè)解體、重構(gòu)的新的歷史時(shí)期。

傳統(tǒng)透視美學(xué)感悟。在塞尚看來(lái),主題已成為藝術(shù)的累贅,他真正追求的不是一種帶有文學(xué)色彩的繪畫(huà),而是拋開(kāi)文學(xué)陰影的一種獨(dú)立的繪畫(huà)。塞尚曾說(shuō)過(guò)“對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō),只有色彩是真實(shí)的。藝術(shù)家應(yīng)防衛(wèi)自己,勿傾向于‘文學(xué)的東西 ’”。塞尚關(guān)心的不是繪畫(huà)中的主題,他想要說(shuō)明的是藝術(shù)中的真實(shí)。塞尚動(dòng)搖了主題在畫(huà)面上的重要地位,他將主題統(tǒng)領(lǐng)畫(huà)面轉(zhuǎn)換到由畫(huà)面支配主題。西方繪畫(huà)的透視美學(xué)觀是從文藝復(fù)興時(shí)期開(kāi)始的,如透視、明暗、解剖等知識(shí),認(rèn)為繪畫(huà)接近于模仿論。忠實(shí)地再現(xiàn)自然世界的真實(shí)面貌,被傳統(tǒng)美學(xué)家看作是繪畫(huà)的本質(zhì)。因此,從線(xiàn)條、輪廓或者形狀來(lái)說(shuō),傳統(tǒng)繪畫(huà)中物象的輪廓單一、精確而封閉,描繪的是畫(huà)家在某一瞬間、從某一定點(diǎn)觀看它時(shí)的樣子。傳統(tǒng)繪畫(huà)的透視法所呈現(xiàn)空間的真實(shí)和清晰只不過(guò)是幻覺(jué)而已。

塞尚的繪畫(huà),是從不同位置、在不同的時(shí)間里觀看物象,在空間的變換中注入了時(shí)間的流轉(zhuǎn)。他一方面用粗重的線(xiàn)條來(lái)凝定物象,另一方面用很多重復(fù)、折疊、斷續(xù)的線(xiàn)條來(lái)概括物象的輪廓,這些開(kāi)放的線(xiàn)條,易于形成沒(méi)有限制的統(tǒng)一空間,暗示著時(shí)間的推移和物體狀態(tài)的變化。在塞尚這里,他要成為自然的主人,他開(kāi)始嘗試拋棄焦點(diǎn)透視法,采用多點(diǎn)透視法。在實(shí)驗(yàn)中他發(fā)現(xiàn),人的眼睛在觀看一個(gè)景色時(shí)是一種連續(xù)狀態(tài),這就給繪畫(huà)的畫(huà)面構(gòu)成輔以深刻的含意。這一發(fā)現(xiàn)為現(xiàn)代藝術(shù)打開(kāi)了一個(gè)突破口,也成為現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)最重要的不同之處。

畫(huà)面構(gòu)成與秩序。構(gòu)成與秩序是塞尚繪畫(huà)中的基礎(chǔ)和核心部分。塞尚早期追隨過(guò)印象主義,印象主義給了他明亮的色彩,但他反對(duì)印象派畫(huà)家過(guò)分依賴(lài)感覺(jué)、印象和造型的松散。他提出在自然的基礎(chǔ)上回到古典的原則,他要?jiǎng)?chuàng)造出堅(jiān)實(shí)持久的形象。他說(shuō):“印象主義是色彩與光學(xué)的混合,我們必須越過(guò)它。我想從印象派里創(chuàng)造出一些東西來(lái),這些東西是那樣堅(jiān)固持久,像博物館里的藝術(shù)品。我們必須通過(guò)自然,這就是說(shuō)通過(guò)感覺(jué)的印象,重新成為古典的?！雹貶·H·阿納森:《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》,鄒德儂譯,天津:天津人民美術(shù)出版社,1985年,第 17-35頁(yè)。古典主義的藝術(shù)崇尚理性、講究嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋壤蛶缀涡偷臉?gòu)圖。為了實(shí)現(xiàn)古典主義的這種理性精神,塞尚投入了大量的時(shí)間和精力,研究畫(huà)面的構(gòu)成和秩序關(guān)系。

塞尚從印象主義畫(huà)派中走出來(lái),以批判的眼光重新審視藝術(shù)與自然。他把構(gòu)成和秩序從客觀對(duì)象中分析出來(lái),用他的話(huà)講是對(duì)自然的“翻譯”。這既不是對(duì)自然的照搬 ,也不是對(duì)自然的篡改,而是在透過(guò)自然的表面,對(duì)藝術(shù)進(jìn)行秩序化的深層注解。在《糖罐、梨和藍(lán)色瓷杯》這幅畫(huà)中,他將梨、罐、瓷杯四樣?xùn)|西攏合一起,不是去描繪物品的不同質(zhì)感和單個(gè)的形,他只去找尋視覺(jué)統(tǒng)一性中呈現(xiàn)的外觀。這說(shuō)明他是在體會(huì)事物的純粹現(xiàn)象,即在那種“絕對(duì)的意義”中進(jìn)入了繪畫(huà)的把握。

空間的表達(dá)方式。如果說(shuō)印象派對(duì)繪畫(huà)的貢獻(xiàn)主要在色彩上,那么塞尚的貢獻(xiàn)則主要體現(xiàn)在他對(duì)空間的處理上。他在放棄傳統(tǒng)素描和透視理論的同時(shí),卻不放棄對(duì)素描曾經(jīng)占據(jù)過(guò)的領(lǐng)地,即體積和空間的表達(dá)。在塞尚的畫(huà)面上,空間不是虛無(wú)縹緲、不著邊際的,而是具體和實(shí)在的。他對(duì)待空間的態(tài)度是分析和綜合的,他所采取的表達(dá)方式則是限制和壓縮。從文藝復(fù)興開(kāi)始 ,西方繪畫(huà)用線(xiàn)透視和空氣透視的方法,在表達(dá)空間深度時(shí)能夠輕易獲得“真實(shí)”的幻像。塞尚用以塑造體積和空間的那些“面”,純?nèi)皇巧实亩皇撬孛璧摹Ｋ麑?duì)空間采用擠壓,在距離感上進(jìn)行限制的方法,把前后景象都描繪成為清晰和實(shí)在的東西,由此使空間產(chǎn)生了彎曲,畫(huà)面獲得了一種違反傳統(tǒng)透視的、接近于平面的特殊的視覺(jué)空間表達(dá)。

塞尚說(shuō):“我的方法是對(duì)虛幻造型的痛恨。”①H·H·阿納森:《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》,第 17-35頁(yè)。他不滿(mǎn)足于虛幻和表面的真實(shí),他需要得是實(shí)在的真實(shí):“人們畫(huà)的風(fēng)景是從外面組合起來(lái),結(jié)構(gòu)著,而不知道,自然是存在深處里多于表皮。人們可以改變表皮,粉飾它,打扮它,卻不能觸及深處。”②H·H·阿納森:《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》,第 17-35頁(yè)。為了表達(dá)自然深處的真實(shí),一種精神層面的真實(shí),塞尚把靜物中瓷瓶的沿口和桌面翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái),把圣維克多山畫(huà)的扁平。為了限制和壓縮空間,塞尚擺脫了機(jī)械僵化的焦點(diǎn)透視法,將物體進(jìn)行了重新的構(gòu)造和前后錯(cuò)位的對(duì)接。他說(shuō):“在我的畫(huà)布上,我在一切部分里同時(shí)支配著全部的實(shí)現(xiàn)過(guò)程。在一個(gè)一次的努力里我引導(dǎo)一切進(jìn)入相互的關(guān)系中。”③H·H·阿納森:《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》,第 17-35頁(yè)。塞尚所理解和加以表現(xiàn)的空間與古典繪畫(huà)中的空間是全然不同的,他那獨(dú)具一格的靜物畫(huà)一再向世人暗示,創(chuàng)作者本人早已背叛了阿爾伯蒂以來(lái)的古典透視學(xué)說(shuō)。

塞尚的“色彩造型觀”。塞尚繼承了包含在印象派中的這一真理要求,他所采用的基本手段依然是色彩搭配,與印象派不同的一點(diǎn)是,他要用色彩更徹底地征服可見(jiàn)世界,征服物的體量感和空間的浩瀚。塞尚認(rèn)為色彩是自然本質(zhì)的外在顯現(xiàn),自然中的一切可見(jiàn)物,只有色彩,而不能分為素描和色彩。所謂物體的形態(tài)和輪廓是由其特殊色彩產(chǎn)生的對(duì)比來(lái)顯現(xiàn)的。因此,對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō),只有色彩是真實(shí)的,是諸觀念的肉身化,理性里的本質(zhì)。塞尚繼續(xù)發(fā)展印象派的色彩理論,努力探索色彩的表現(xiàn)力。全心致力于用色彩來(lái)塑造形體,表現(xiàn)空間、距離和體積。他不像印象派畫(huà)家那樣一味無(wú)窮地分解色彩,被動(dòng)地淪為感覺(jué)的奴隸,而是更加注重色彩的概括與提煉,在表現(xiàn)感覺(jué)上十分主動(dòng)。塞尚特別強(qiáng)調(diào)要好好研究提供豐富而無(wú)窮的色彩之源泉的自然,唯此才能認(rèn)識(shí)和發(fā)現(xiàn)色彩,也才談得上概括與提煉。有了概括與提煉,才能在相對(duì)中建立起一種絕對(duì)的關(guān)系,即和諧的氛圍。

在色彩上,為了有效地表現(xiàn)出“感覺(jué)的強(qiáng)度”,塞尚致力于發(fā)展一種“純粹內(nèi)臟的、筋肉活動(dòng)的感覺(jué)”的色彩表現(xiàn)方式。他緊緊捕捉那種能深深地在生理上造成接觸的刺激的色彩,即觸覺(jué)的色彩。在色彩表現(xiàn)上塞尚發(fā)明了一種“調(diào)節(jié)法”,亦稱(chēng)“轉(zhuǎn)調(diào)”、“抑揚(yáng)”,這是和印象派的“模擬法”完全不同的方法。它不是根據(jù)光線(xiàn)的明暗變化而是根據(jù)改變色彩的調(diào)子來(lái)表現(xiàn)體積、量感和空間。同時(shí),體積被色面所結(jié)晶化,空間因色相而進(jìn)退,整體在眾多“抑揚(yáng)”的和聲中升華為一曲生命的樂(lè)章!在實(shí)踐中,塞尚成功而辯證地調(diào)和了色彩與形態(tài)這對(duì)由來(lái)已久的矛盾:“畫(huà)色彩就是在畫(huà)素描。準(zhǔn)確的色調(diào)會(huì)立即顯出對(duì)象的光和體積。色彩愈和諧,素描就愈準(zhǔn)確。色彩愈豐滿(mǎn),形體就愈充實(shí)。色調(diào)的對(duì)比和相互關(guān)系,就是素描和造型的全部秘訣。”④[日]渡邊康子:《現(xiàn)代世界美術(shù)全集—塞尚》,東京:株式會(huì)社講談社,1980年,第 104頁(yè)。從而在大大提高色彩自身表現(xiàn)價(jià)值的同時(shí),也為色彩從現(xiàn)實(shí)世界中解放出來(lái)提供了可能。最終,塞尚用色彩,實(shí)現(xiàn)了他形而上的世界。

塞尚的作品多數(shù)呈“未完成”狀態(tài),而且時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)數(shù)年之久。這當(dāng)中“難”固然是原因,但似乎也說(shuō)明塞尚與其看重的是繪畫(huà)的結(jié)果,不如說(shuō)更看重的是繪畫(huà)的“實(shí)現(xiàn)”、“調(diào)節(jié)”的過(guò)程。從他的畫(huà)中,我們看不到傳統(tǒng)意義上的嫻熟與精妙,但卻能清楚地看出畫(huà)家實(shí)驗(yàn)、探索的全過(guò)程,可以明顯感受到畫(huà)家思索的軌跡和“試偽”的不懈努力。這標(biāo)志著畫(huà)家以其特有的方式進(jìn)行著關(guān)于“真實(shí)”的哲學(xué)探討,在分析自然的同時(shí)也在分析著人類(lèi)自身。因此,塞尚的繪畫(huà)勢(shì)必與以“鏡子說(shuō)”為核心的傳統(tǒng)繪畫(huà)在本質(zhì)上拉開(kāi)距離,以其實(shí)踐性、探索性、徹底性為現(xiàn)代繪畫(huà)開(kāi)辟了無(wú)限的前景。