□吳 萍

( 長江大學 藝術學院，湖北 荊州 434023)

荊楚文化以其源遠流長、特色鮮明著稱于世，其內容豐富、思想深邃影響古今。從主張“天生烝民，有物有則”[1]的尹吉甫，到主張“先成民而后致力于神”[2]的季梁；從幫助越王勾踐“施民所欲、去民所善”[3]的文種，到“上下而求索”[4]的屈原等。一代代哲人的深沉睿智，使荊楚文化在中華文化中具有獨特的性格魅力。正如老莊道家代表了南方哲學思想、屈原的楚騷代表了南方的文學傳統(tǒng)一樣，漆器、青銅器、絲綢、玉器、金銀器、繪畫等藝術也以各自的形式詮釋著楚文化的精神。那充滿著奇思異想和浪漫激情的楚辭、楚漆器、楚織繡和楚帛畫，正如劉勰形容屈騷所說的“驚采絕艷，難與并能矣”[5]。在荊楚文化的熏陶下，荊楚漆器藝術所表現(xiàn)出的非同凡響的外在形式就是其審美特征的直觀反映。

一、荊楚漆器的制器理念：“道通為一”

《周易·系辭上傳》提出，“形而上者謂之道，形而下者謂之器”[6]。這里的“道”是指天地萬物化生和變化的規(guī)律，它是無形的、抽象的，體現(xiàn)于天地萬物之中；這里的“器”是指具體的、有形的事物，即所謂“形乃謂之器”[7]?！暗馈迸c“器”的關系是一種相互依存的關系，是構成事物統(tǒng)一體的兩個不同方面，缺一不可。道器之說典型地代表了中原人對世物的基本看法。在楚人看來，“器”不過是“道”可視可聽可觸摸的感性形式，最終還是要服從“道”，歸之于“道”。朱熹解釋為“凡有形有象者即器也；所以為之理者則道也”[8]?！靶味险邿o形無影，是此理；形而下者有形有狀，是此器?！盵9]以此推之，楚漆器與青銅器、玉器、絲織等，都可看作是“形而下”的有著“器之用”的具體器物。

荊楚漆器作為楚文化的一種“形而下”的表現(xiàn)，無論是作為物質的需要，還是精神的傳達，都表現(xiàn)出對實用功能的重視。從出土的眾多荊楚漆器看，絕大多數為實用器，如盤、案、豆、奩、盒、耳杯及各種兵器、樂器、家具等。在楚人看來，主體與客體、真實與幻想、物象與幻想之間沒有根本區(qū)別。因此，具有象征性的符號所表現(xiàn)的幻象就是楚人所理解的真實，這種真實就是他們心靈的慰藉與歸宿，也是他們追求的“道”。荊楚漆器因功能需要作為現(xiàn)實生活中的“器”，即是“道”的真實反映，從美學角度看，就是楚人自由精神的深刻體現(xiàn)。那些形制詭異的楚漆器，一方面可以看作是使用功能的需要，另一方面也可看作是楚人審美意識具體物化的結果。

在造型方式上，荊楚漆器常常采用寫實、模擬、抽象等象征性的語言重現(xiàn)現(xiàn)實世界。荊楚漆器通過胎骨雕刻體現(xiàn)出一種圓融貫通的特性，鏇、斫、挖、刻等造型技法并用，使得胎體造型極富變化，對比因素豐富，形式感極強。主體與客體的相互呼應，想象與真實的相互結合、物象與幻想之間的交織變換，生動地再現(xiàn)了楚人的現(xiàn)實生活，表達了楚人的精神世界，反映了楚人的審美觀念。在裝飾方面，彩繪紋飾的大量運用，就是對造型中實用與美觀兼具的表現(xiàn)手法進一步拓展。彩繪不僅能達到審美效果，還有防腐防酸的功能。在裝飾手法上，荊楚漆器常采用雕刻與彩繪相結合，其功能意義在于，繪在造型表面上的紋飾使二維與三維造型方式、色彩的絢麗與素面的淳樸結合起來，彩繪所帶來的色澤不僅使造型平添一些更為優(yōu)美的素質，而且由于色彩本身的視覺刺激，更會增強器物與審美主體之間的關系，并給審美主體在視覺上以強烈的審美感受。

在楚人看來，只有適合于“道”才是制器的最高境界。正是因為有著物質性實用功能和精神性實用功能的需要，形成了荊楚漆器藝術“道通為一”的創(chuàng)造理念和審美取向。

二、荊楚漆器的文化根基：“巫鬼文化”

任何藝術形態(tài)都是人們精神意志物化的結果，是其所屬民族傳統(tǒng)文化的載體。荊楚漆器作為楚文化物化的產物，即在于通過對現(xiàn)實生活和想象世界中的珍禽異獸、奇花異草、人神活動等內容進行再創(chuàng)造，來表達楚民族社會習俗和精神。

“巫風”作為一種社會習俗，源于人類的原始信仰。原始社會各民族都不同程度地受到巫風的浸染，而楚人尤甚。楚人的祖先祝融就是中國原始社會巫文化的代表，祝融為周室火正，精通巫術，“?！敝刚乒芗蓝Y的大巫，“融”乃光明之意，“祝融”就是對盡心于巫事而有“光融天下”[10]之功德的大巫的美稱。在楚地，“鬼”的最初含義常被認為是死去的長輩和祖先，后來發(fā)展出了多種含義——能夠和平共處、互相尊重的是鬼；供人驅使、為人服務的也是鬼；需要被驅逐剿滅的還是鬼。既有人鬼，也有物鬼?！俺宋饭怼?，史書中多有記載，《淮南子·人間》載：“荊人鬼”[11]；《呂氏春秋·異寶》載：“荊人畏鬼而越人信禨”[12]。在楚地，常有巫師以超自然的法力來駕馭操縱鬼魅。因此，“信巫鬼”成了楚地的一大特色?！秴问洗呵铩こ迾贰分杏校骸扒G之衰也，作為巫音”[13]。王國維在《宋元戲曲史》謂：“周立既廢，巫風大興；楚越之間，巫風尤盛。”[14]原始“巫鬼文化”對楚藝術的影響是巨大的。盡管隨著社會的發(fā)展，原始巫術的威懾力會逐漸減弱以至于消失，但作為一種原始文化，“巫鬼”思想仍然頑固地遺留在楚民族習俗、藝術創(chuàng)作和審美意象中。在對鬼神信仰的態(tài)度上，楚人與其他民族不同。殷人信仰鬼神沉溺而不可自拔，完全拜倒在鬼神腳下，周人則“事鬼神而遠之”[15]，對鬼神采取消極逃避的態(tài)度，而楚人“事鬼神而近之”[16]，甚至將所敬畏的鬼神人格化，并積極地利用鬼神為自己服務，同時非常注重與神靈鬼怪的互動溝通，較少受到宗法制度的理性束縛。生長在這樣一種自得其樂的神秘空間里，造就了楚人天真爛漫、熱情率真的性情，楚國的漆器工匠們也自然擁有獨特的藝術個性和創(chuàng)造力。在他們的巧手匠心下，想象與現(xiàn)實交織，抽象與具象結合，成就了楚漆器突出的造型特征，也展現(xiàn)了楚“巫鬼文化”的神韻。

在祭祀活動中，為了表達對鬼神的仰慕之情和虔誠之心，取悅鬼神，求得福佑，所有祭器和祭品都制作精美。在出土的楚漆器文物中，制作最精美、造型最奇特、紋飾最繁富、色彩最絢麗、最具藝術想象力和表現(xiàn)力的漆器，都是帶有巫教含義和巫術功能的器物。在楚人“巫鬼文化”的熏陶下，大量的虎座飛鳳、鎮(zhèn)墓獸、木辟邪等，要么英武雄健，要么華美靚麗，要么詭異神秘，其巫術功能不言而喻。形象詭異怪誕的“鎮(zhèn)墓獸”是楚藝術“巫鬼文化”的典型代表，充滿了神秘韻致，至今已出土的數百件鎮(zhèn)墓獸。眾多鎮(zhèn)墓獸結構上比較一致，大體上都由方臺梯面底座、獸形身首、鹿角三部分組成，多為木質圓雕，個別為泥質和銅質。時代較早的一般造型簡單，無鹿角、無五官面目，直身直頸，而江陵天星觀一號戰(zhàn)國楚墓出土的高達一米七的大型“雙龍頭鎮(zhèn)墓獸”，已具備相當成熟的造型，是同類中體積最高大、造型最為富麗的漆木實物。其似人非人、似獸非獸的形象，給人一種猙獰恐怖的感覺。背向的雙頭曲頸相連，兩只獸頭雕成變形龍面，巨眼圓睜，長舌至頸部，兩頭各插一對巨型鹿角，虬曲盤錯的巨大鹿角向四周肆意伸展，顯得蒼勁有力、奇異生動，對稱的獸體和穩(wěn)重的方形底座構成了一個神秘的氛圍。全器髹黑漆，點綴以紅、金二色，在獸身和底座上繪龍紋、雷紋和幾何紋，色彩十分妍麗。有人認為鎮(zhèn)墓獸的原型是負載死者靈魂升天的“龍”，這與楚人死后馭龍乘鳳升天的理想也是一致的。還有人認為“鎮(zhèn)墓獸”并非某一種神靈的形象，而是包含著多種神靈形象的復合體，既可驅鬼守墓，又可引魂升天。總之，“鎮(zhèn)墓獸”是楚人奇特的想象與創(chuàng)造力的結晶，寄予了他們幻想離世登仙，永葆鬼神庇佑的美好愿望，也是楚“巫鬼文化”付諸于實物的產物。

“巫鬼文化”的內容就是向自然神、祖先神表達一種宗教情感，各種祭祀和儀式就是讓現(xiàn)實與神靈進行溝通的橋梁，“虎座鳳架”就是以手段和工具的作用成為這種橋梁的一部分，寄予了后人對祖先和神靈無限的膜拜和緬懷之情。

三、荊楚漆器的審美構成：“陰柔”與“飛揚”之美

與中原文化的陽剛厚重相比，楚文化更顯得“陰柔飄逸”，荊楚漆器也在各方面反映出這種“陰柔”之美的審美形式。陰柔、陽剛之美源于中國古代哲學的陰陽學說。正如《周易》所言：“立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛?！盵17]縱觀楚漆器裝飾紋樣，無論是鴻篇巨制(如漆棺)，還是精致小件(如漆盤)，莫不采用繁縟鋪陳、流暢生動、變化萬方的裝飾手法。在大量紋飾中，無論是龍蛇、鳳鳥、虎、蛙等動物紋樣，還是樹木、花卉、柳葉等植物紋樣，或是云、山、日、月等自然景觀，或是現(xiàn)實生活場景，更不用說神話傳說故事紋樣，大都采用陰柔的曲線。再以紅、黑二色為基調，兼用黃、褐、灰等色點綴其間，用筆婉轉流暢，紋樣變化多樣，形成縈回交錯、繁復細致的裝飾紋樣，極盡陰柔之美。

荊楚漆器似水般柔美，似女性般嫵媚，但絕不是無力的病態(tài)，而是一種以柔克剛的陰柔之美，是一種別開生面的非同于中原北國陽剛的美學形態(tài)。其形式上的“陰柔”之美絕不是消極的退縮，而是一種寓動于靜、以靜制動、冷漠超然、高蹈遠行的另外一種充滿生機的美的形式。這種獨特的審美形式體現(xiàn)了楚人另一種很有生命力的文化精神，是一種遼闊而深邃的生命空間中的運動之美。老子曾說：“天下莫弱于水, 而攻堅強者莫之能先”[18],“弱之勝強, 柔之勝剛”[19], 還說“反者, 道之動”[20],老子認為“道”的運動依循一定的規(guī)律,“剛”、“強”的發(fā)展必然要走向衰敗，而只有處于“柔”、“弱”狀態(tài)下, 才會有永久的生命力。因此可以說楚漆器的“陰柔”之美并非“力之衰退”或“生命之衰老”，而是充滿生機的另一種美的形式，它在內容上表現(xiàn)的是一種“飛揚”之美。楚漆器呈現(xiàn)的“飛揚”的審美思想，是對人的主體精神的充分肯定，是對人類的旺盛生命力和無窮創(chuàng)造性的宣揚?！吧笔侨祟惻c生俱來的追求，也是藝術創(chuàng)作中永恒的主題。古往今來，人類對深奧生命意義的不斷追問，成為藝術創(chuàng)作中用之不竭的源泉。特別是在人類遙遠的童年時期，對精神生活的全部寄托無不體現(xiàn)著人類強烈的生命意識。對人類生命而言，“求生”是本能的動因，也是生命存在的價值體現(xiàn)?；诒灸艿纳嬉螅鎸ι钥v即逝的生命狀態(tài)，楚人認為：人死后，靈魂升天，升天者為“神”，歸土者為“鬼”，而且，人、鬼、神是相通的，鬼神的世界與人間的生命世界有著不可割斷的情感聯(lián)系。在生命意識的驅使下，楚人以一種感性的浪漫精神和一雙想象睿智的翅膀，在自己的藝術世界里高揚生命的旗幟，創(chuàng)造了絢爛奇詭的楚藝術。

在荊楚漆器藝術中，楚人也毫不保留地表達出對生命永恒與自由的渴望，表現(xiàn)了一個激情飛揚、生命旺盛、超越現(xiàn)世、汪洋恣肆的神奇世界，并淋漓盡致地體現(xiàn)了出從原始時代走出的楚人對自然萬物獨有的體悟，展示了楚人超邁的生命態(tài)度、非凡的智慧和飛揚的想象力。在楚漆器造型和紋飾中，體現(xiàn)楚人生命意識的符號有很多，如對“鳳”的尊崇就是楚人生命崇拜的象征，大量的“鳳鳥”形象主要是陰魂升天，并由此導出再生、轉生的生命意義?！吧谟谶\動”，荊楚漆器的造型中，運動永遠是其主要的定性。昂首舉尾的龍，引吭高歌的鳳，憤然欲飛的鹿，還有藤蔓卷曲的奇花異草，無不處于運動狀態(tài)之中，體現(xiàn)出生命的運動之美。在構圖上，繁復纏繞、上下穿插、鋪天蓋地的全方位網狀的裝飾風格，更是形成一種相呼相生、回旋不息的生命運動之美。特別是對“圓”形構圖的廣泛運用，如長沙楚墓出土的《風鳥紋漆盤》，三只鳳鳥巧妙地環(huán)繞在一個圓形中，形象舒展自如，相輔相成，依次照應，拉長的身姿與尾部形成了回旋的動勢，使鳳鳥在有限的空間中產生了生生不息的運動感，柔美的外在形式體現(xiàn)出一種生命的力量之美。

荊楚漆器藝術以其奇特的造型、豐富的色彩、玄怪的想象、浪漫的風格、絢麗的紋飾，反映著楚先民的生命體驗、生存意志和生活理想的全部精神內涵。其工藝技術、藝術形態(tài)和美學意境等方面的成就都是空前絕后的，它所顯示出的奇詭的意象、恢弘的氣勢、奇妙的幻想以及熱情的浪漫精神，都是后人難以企及的。荊楚漆器是楚人在造物過程中，對美的追求與探索，是藝術形式和精神內涵的直觀反映，應用工藝與審美趣味的完美結合。我們驚嘆楚人對生命的執(zhí)著與熱愛，驚嘆楚人神秘浪漫的精神氣質，自由靈活的藝術創(chuàng)造性，從而認識到荊楚漆器藝術無以倫比的藝術價值。最終，我們需要從這些寶貴的遺產中提取適應于現(xiàn)代的符號元素，運用到現(xiàn)代的藝術創(chuàng)作中，豐富現(xiàn)代人的生活，給現(xiàn)代藝術更多的啟迪。

參考文獻：

[1]詩經注析·大雅·烝民[M].上海：上海古籍出版社，2006.

[2]左傳·修辭研究·桓公六年[M].上海：上海古籍出版社，2010.

[3]國語·吳語[M].上海：上海古籍出版社，2006.

[4]楚辭譯注·離騷[M].上海：上海古籍出版社，2006.

[5]劉勰著.文心雕龍·辨騷[M].北京：世界書局，1932.

[6][7][17]周易·系辭上傳[M].上海：上海辭書出版社，2006.

[8]朱熹.朱子語類·卷九四[M].北京：中華書局，1986.

[9]朱熹.朱子語類·卷九五[M].北京：中華書局，1986.

[10]王祖龍.楚藝術圖式與精神[M].湖北人民出版社，2003.

[11]淮南子·人間[M].上海：上海辭書出版社，1989.

[12]呂氏春秋·異寶[M].吉林：吉林文史出版社，1987.

[13]呂氏春秋·侈樂[M].吉林：吉林文史出版社，1987.

[14]王國維.宋元戲曲史[M]，上海：上海商務印書館，1915.

[15]論語·述而[M].臺北:文致出版社,1980.

[16]列子·湯問[M].上海：上海古籍出版社，2010.

[18]道德經·六十六章[M].吉林：延邊人民出版社，2006.

[19]道德經·七十八章[M].吉林：延邊人民出版社，2006.

[20]道德經·四十章[M].吉林：延邊人民出版社，2006.