潘汝

(華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院，上海 200062)

瑞典導(dǎo)演英格瑪·伯格曼(1918—2007)是世界電影史上具有重要影響力的導(dǎo)演。1918年7月14日，他出生于瑞典古都烏普薩拉的一個牧師家庭。1937年，他考入斯德哥爾摩大學(xué)，主修文學(xué)與藝術(shù)史。1944年，伯格曼寫出第一個電影劇本《折磨》，并由當(dāng)時瑞典的大導(dǎo)演阿爾夫·舍貝里拍成電影。1945年，伯格曼執(zhí)導(dǎo)了第一部影片《危機》。

20世紀(jì)50年代，伯格曼電影藝術(shù)日趨成熟?！断囊沟奈⑿Α?1955)、《第七封印》(1957)、《野草莓》(1957)、《魔術(shù)師》(1978)等影片的面世，使伯格曼躋身于世界著名導(dǎo)演的行列。60至70年代，伯格曼的電影創(chuàng)作轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心，他用攝影機來探究人的心靈世界?！丢q在鏡中》(1961)、《冬日之光》(1963)、《沉默》(1963)、《假面》(1966)、《呼喊與細語》(1973)、《秋天奏鳴曲》(1978)等備受關(guān)注的作品，讓戲劇沖突和情節(jié)敘述隱退到次要位置，這些影片采用室內(nèi)心理劇的結(jié)構(gòu)形式，以隱喻、象征的手法，直指人物內(nèi)心，在看似封閉狹小的空間里演繹著一個個充滿欲望、孤獨壓抑卻又不斷掙扎的生命存在，細膩地展示了20世紀(jì)人類無比豐富的心靈時空，也無情地揭示了人們身心深處潛伏的欲、情與思。正是有了這些經(jīng)典作品，伯格曼獲得了“通過探究內(nèi)心世界來構(gòu)建全部藝術(shù)作品的第一位電影人”［1］的贊譽;也正是這些作品，為使電影成為與繪畫、雕塑、建筑、音樂、詩歌與戲劇并駕齊驅(qū)的藝術(shù)門類做出了不可磨滅的貢獻。

《呼喊與細語》作為這個時期最璀璨、最神秘的作品，獲得頗多贊賞，其中莫斯利(Mosley)的觀點比較典型:“伯格曼對他的素材顯示出無與倫比的控制力;攝影是精致的，表演是完美的;他的導(dǎo)演是具有想像力的、嚴(yán)肅的、精確無誤的，營造著內(nèi)心與外界、過去與現(xiàn)實、有聲與無聲之間的水乳交融。”［2］28法國著名導(dǎo)演弗朗索瓦·特呂弗更是稱其為“戰(zhàn)后電影史上少見的杰作”。1973年，該片獲得戛納電影節(jié)最佳技術(shù)大獎;1974年，獲得奧斯卡最佳攝影獎，最佳影片、導(dǎo)演、劇本等提名。

在這部伯格曼首次以紅色鋪陳的影片中，他依然執(zhí)著地探尋著人們內(nèi)心的“呼喊和細語”，然而，這次的探索路徑卻有所不同。在伯格曼一貫演繹的“面孔詩學(xué)”的基礎(chǔ)上，他將身體及對身體的觸摸以前所未有的方式凸現(xiàn)出來，讓身體在時間中彰顯其意義，對身體的思辨力量、神性救贖力量進行了近乎冒險的探究。這就使得他的這部影片在眾多具備“完美的封閉性”的室內(nèi)劇中顯示出卓爾不群的風(fēng)貌。

2007年7月，伯格曼在他鐘情的費羅島上辭世。今天，盡管伯格曼的身影已漸行漸遠，但他對現(xiàn)代主義哲理電影的影響卻越來越深遠。因為伯格曼在探究20世紀(jì)人類身心奧秘的同時，也為思考21世紀(jì)乃至更遙遠的未來作了輝煌而悲愴的努力。因此，再一次重讀《呼喊與細語》，或許對現(xiàn)代人精神困境的理解，具有一定的啟示作用。

《呼喊與細語》開拍于1971年。當(dāng)時，伯格曼53歲。對于自稱“58歲才告別青春期”的伯格曼來說，這仍然是一部極富張力和創(chuàng)造激情的影片。

繼《沉默》和《假面》之后，在泰克辛堡封閉的空間里，伯格曼又一次演繹了女人間的愛恨情仇:幽靜、神秘的古老莊園。充斥著紅色的房間。病入膏肓的姐姐艾格尼絲掙扎在痛苦的深淵。女仆安娜、妹妹卡琳和瑪麗亞輪流照顧她。安娜的堅定平和給了病痛中彌留的艾格尼絲以溫暖慰藉。而一個神秘的聲音時時在瑪麗亞和卡琳的耳邊竊竊私語，營造迷惘、恐懼的氣氛。姐妹倆無法面對艾格尼絲的苦難和呼喚。料理好姐姐的后事之后，兩個妹妹匆匆逃離自幼生活的莊園。自此，哭泣和耳語消失了。

《呼喊與細語》醞釀之初，伯格曼就已經(jīng)嘗試通過女人的身體關(guān)系來發(fā)出呼喊與細語的潛在構(gòu)想:“四個白衣女人在紅色的房間里。她們到處走動，彼此耳語，舉止神秘……她們不死心地再三回來，我領(lǐng)悟到她們要我做些事?！保?］54這表明，這部作品的創(chuàng)作，源于女性的感性身體。

在影片中，身體及對身體的觸摸被凸顯出來。身體與現(xiàn)象世界、行為環(huán)境水乳交融，成為解讀人與身體、人與人、人與神的關(guān)系的重要符號和必經(jīng)之途。人的身體對待時間的態(tài)度所表現(xiàn)出的錯落交織，使得身體及其行為成為密不可分的整體，成為“過去、現(xiàn)在、未來的交匯地”，［4］161成為超越時間而非服從時間的一個復(fù)雜的“此在”。

一、身體:人之糾結(jié)

在這部影片中，對身體的觸摸，得到了前所未有的關(guān)注，幾乎成為自我與他人關(guān)系構(gòu)建的唯一路徑。對于瑪麗亞與卡琳撲朔迷離的關(guān)系，當(dāng)然也只能從這肉體的“交叉糾結(jié)”來解讀，并體悟她們或?qū)埂⒒蛉诤?、或矛盾、或共建的絲絲縷縷的靈與肉的振顫。伯格曼對身體觸摸的關(guān)注，是電影符號化手段(電影語言)的運用。為何采用這樣的電影語言?就其方法論的角度來說，弗洛伊德對夢的運作的描述可以作為說明電影中文本意義生成過程的模式，也就是說相對于結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的聚類和組合，電影的工作機制類似于夢境的凝縮和移置。語言學(xué)家羅曼·雅各布遜最早注意到在電影作品中凝縮和移置的作用，他將凝縮和移置同語言的隱喻和換喻相聯(lián)系。因此，雖然不同于文學(xué)中固定的比喻方式，電影工作的實質(zhì)卻是隱喻和換喻在同時發(fā)揮作用。在伯格曼影片《呼喊與細語》中，“肉體的糾結(jié)”與“人際關(guān)系”實際上就是一種含蓄的意指方式，以肉體的交叉來描述人際關(guān)系的千絲萬縷，大師伯格曼在該影片中再次印證了電影具有的夢幻本質(zhì)。

初看影片，我們會被卡琳包裹在黑色長袍中的身體的肅殺之氣所震懾，也深深迷惑于卡琳對瑪麗亞噴涌而出的仇恨和欲拒不能的眷戀。這對姐妹之間究竟隱藏著怎樣的秘密?讓我們來看以下三個場景:

影片第一次表現(xiàn)瑪麗亞與卡琳身體接觸的場景是:清晨，病床前，卡琳背對瑪麗亞手持杯子正欲喝咖啡，瑪麗亞輕拍了卡琳的肩，卡琳像被深沉的往事觸動了似的，愣了好久。一個隨意的動作竟引發(fā)了過激的反應(yīng)，究竟是什么讓卡琳對瑪麗亞的觸摸如此敏感?

第二個場景發(fā)生在書房里，瑪麗亞懇求卡琳:“我們這樣彼此不接觸很奇怪……為什么不讓彼此更加親近?”卡琳聞言，倉皇逃離，瑪麗亞緊隨而至，觸摸卡琳的臉。卡琳露出痛苦而渴望的神情?，旣悂喌碾p手在卡琳的臉上緩緩移動，充滿著性的誘惑?？锗ㄆf:“別碰我!別再靠近我!不要對我這么仁慈，我不能，不能!這是長時間的折磨，像地獄，讓我靜一靜，不要碰我。罪惡壓制得我無法呼吸!”卡琳把瑪麗亞的撫摸稱為“像地獄一樣的折磨”，“讓人無法呼吸的罪惡”。即使是一個極度自我封閉的人，面對親人的愛撫，也決不會如此深惡痛絕，除非這種觸摸的后面隱藏著有悖于“常倫”的隱情。緊接著，瑪麗亞試圖親吻卡琳的雙唇，卡琳驚恐萬狀地拒絕了。伯格曼早期電影《三個陌生的情人》中，有著與之極為相似的情形:芭蕾舞演員薇拉新寡之后，被女校友娃爾伯格騷擾，娃爾伯格邀薇拉共舞，并欲吻她，薇拉的驚恐之態(tài)與此刻的卡琳如出一轍。由此，我們或許可以做推測:瑪麗亞與卡琳曾經(jīng)有過一段不倫的戀情。

第三個場景是姐妹倆共進午餐?？照f:“她(安娜)對我們所有失態(tài)行為清楚得很。我曾經(jīng)……很多次……想去死……真可恥……真丟人?！毙邜u得讓人恨不得死去的正是那不倫之戀，而正因為安娜知道姐妹倆的亂倫行為，卡琳才不能忍受安娜的目光——哪怕那道目光來自鏡中——曾狠狠地?fù)澾^安娜一記耳光。卡琳接著對瑪麗亞說:“我了解你，你和你的愛撫，還有假惺惺的承諾，怎么有人受得了我這樣的仇恨!”是什么導(dǎo)致卡琳這里所說的“仇恨”，單純的姐妹矛盾會引發(fā)如此刻骨的“仇恨”嗎?看來，只有姐妹間與身體相糾結(jié)的愛才會衍生出這種似乎是最本質(zhì)的“仇恨”。只有對“常倫”的嫉妒恐懼，才會使身體成了交織著最深刻的仇恨和最迷狂的愛的一個載體。面對瑪麗亞的哭泣，卡琳又于頃刻間放棄了所有的恨，乞求瑪麗亞的原諒。此刻，巴赫的音樂響起，姐妹倆熱切地彼此撫摸，但是，她們拒絕使用男性的語言，卻以一種神秘的語言互相傾訴，如同久別重逢的戀人。

于是，卡琳自傷下體的行為就有了一個合理的解釋。這是卡琳的一段回憶:卡琳用玻璃碎片，刺進了自己的下體，還把下體的血抹在臉上、唇上，面對丈夫露出歇斯底里的笑?？找匀绱藰O端的方式拒絕丈夫的進入，明白無誤地傳達了卡琳的身體對男人的抗拒。卡琳是劇中唯一一位出現(xiàn)了正面全裸的女性，那干癟的乳房，毫無生機的肉體，訴說著困守亂倫之愁城的日益枯竭的生命力。尼采曾經(jīng)這樣描述自己與妹妹的不倫之戀的痛苦:“但是亂倫卻是一座關(guān)閉的園，一座封閉的噴泉，在那兒，生命的水干枯了，花兒雖開放，但手一觸碰就凋萎了。”“我退縮進內(nèi)心的失望之中，只記得她那有罪的吻——她擋住了愛的生命的每個出口，注定要我表現(xiàn)毀滅一切的憎意。”［5］卡琳則以“一切都是謊言”表達了她內(nèi)心深深的絕望、憎恨和恐懼。神秘的耳語，圣潔的安娜聽不到，柔弱的艾格尼絲聽不到，只在卡琳和瑪麗亞的耳邊回響?，旣悂喼宦牭揭淮?，無動于衷?？斩啻温牭?，驚懼不已。這耳語或許就是對身體呼喊的又憂又懼又愛又恨。身體的愛，不再成為給靈魂療傷的良藥，或許已經(jīng)成了給予靈魂的一付毒劑。

人類文明對于身體的認(rèn)知，經(jīng)歷了一個漫長的歷史過程。直至笛卡爾乃至其后諸多神學(xué)家、哲學(xué)家和藝術(shù)家的身心二元論對靈魂的高舉和對肉體的貶抑，不僅強烈抑制著身體沸騰的能量，還為對身體的種種迫害提供了強有力的支撐;而后，叔本華、狄爾泰以其生殖意志論和精神科學(xué)動搖了精神的至高無上的地位，喚醒了長久以來沉寂的身體意識;而尼采則通過生命意志與超人為身體大聲疾呼:“醒悟者、自覺者則說‘我完全就是肉體而不是別的;靈魂只是肉體中某一部分的名字’?！薄澳闳怏w里的智慧多于你最高智慧中的智慧?！保?］由此，終于彌合了靈魂和肉體的慘痛分裂，肯定了身體的價值。隨后，德勒茲、羅蘭·巴特也為身體的翻身運動搖旗吶喊，進一步深化了尼采所標(biāo)榜的“肉體智慧”，使身體參與到人類思想史、文明史的歷程中。

?？聵O力宣揚同性之愛，并身體力行。盡管對?？碌睦碚摷皩嵺`，世人頗多詬病，但是，也不乏高調(diào)的贊美者，認(rèn)為?？掠赂屹栽嚼硇院偷赖碌牡拙€所進行的“極限體驗”，閃耀著耶穌受難般的自我犧牲的光輝。

與身體在翻身運動中獲得了非同尋常價值的同時，伯格曼卻在一個中世紀(jì)的古堡里，對關(guān)于身體的理念進行了又一次大膽的冒險——同性之戀與亂倫之戀的雙重冒險，挑戰(zhàn)了在現(xiàn)代性語境中不再神圣的人的身體的底線。伯格曼無意于激賞這種身體的冒險，但他似乎沉湎于被置于懸崖上的身體之愛、恨和痛，那斑斑的淚，血淋淋的傷口，無可告白的心的撕扯。這種冒險招致女性主義者的強烈抨擊，認(rèn)為他“為當(dāng)代銀幕提供了女性最為敗壞的形象”。［2］28盡管如此，那也絕不是色情化的肉欲。伯格曼用幾近殘忍的方式進行了身體的極端實驗，用這作為“人的思維、知覺、情感、直覺，乃至生命的載體”的肉身，既破除了身體神圣的規(guī)約，又拒斥塵世情色的欲望，試圖掘開塵封的堅硬外殼，探尋身體那無限可能的潛在空間，以期實現(xiàn)他曾經(jīng)聲明的拍電影的目的所在——“用不同于現(xiàn)實的、無限的光去照亮人類的精神，甚至用更殘酷的方式摘下人的假面，為我們知識的田園并吞更多真實的新領(lǐng)地。也許我們恰好能發(fā)現(xiàn)一點空間讓我們刺穿超越現(xiàn)實的玄機”。［2］27

二、身體:超越時間

在伯格曼的所有影片中，《呼喊與細語》以前所未有的方式凸顯了時間對于生命的復(fù)雜意蘊。正如我們上述所說的凝縮和移置，夢的第三種工作方式是“表象化”，按照弗洛伊德的說法就是將抽象的思想變成形象的視像。電影正是運用電影語言將創(chuàng)作者的抽象思想變?yōu)橐粋€個鮮活的銀幕形象，正如意大利導(dǎo)演、電影理論家帕索里尼所認(rèn)為的:形象從來就是具體而非抽象的，只有在千百年的時間長河中，形象象征才或許有可能經(jīng)歷一個類似詞語所經(jīng)歷的演變過程，這就是為何至今電影是一門藝術(shù)而不是哲學(xué)的語言。它可以使用比喻但決不直接表達概念，這是用第三種說法來肯定電影的藝術(shù)本性、它的表現(xiàn)力、夢幻性和隱喻性。［7］影片開始不久，鏡頭從室外進入室內(nèi)時，首先展現(xiàn)的是一個古老的時鐘。從左到右緩緩移動、從上到下慢慢推移，從纖細的時針到沉重的鐘擺，鏡頭以時鐘為主體從各個不同角度加以渲染，持續(xù)了整整一分鐘，伴隨著悠遠的鐘鳴，細碎的嘀嗒聲，訴說著時間的深沉的意味。

緊接著時鐘演繹之后出場的是瑪麗亞。瑪麗亞的扮演者麗芙·烏爾曼是伯格曼的情人中最特殊的一個。

關(guān)于烏爾曼，伯格曼晚年曾這樣描述他們久別重逢的情形:“那年麗芙62歲，我82歲，死亡隨時會來，人世早無可留戀……不過(我們)沿著斯德哥爾摩大道，我80歲的身體變得前所未有地充滿渴望?！保?］多么震撼人心的文字。在伯格曼的心里，他自己仿佛回到了年輕時代，而麗芙的身體，即使是已經(jīng)60歲的身體，卻仍然具有超乎尋常的力量——她的身體并不承受時間，而是創(chuàng)造了時間，將時間意識結(jié)構(gòu)改造成一個強大的知覺場，正是這無可比擬的知覺場，與非凡的才華一起創(chuàng)造了“伯格曼和烏爾曼的時代”，或許正是這種“超越時間”的人生體驗，使他在《呼喊和細語》中，譜寫出了身體與時間糾結(jié)的綿綿不絕的華彩樂章。

我們來看看片中瑪麗亞的一段回憶。她穿著性感的衣服，挽留前來為安娜的女兒看病的醫(yī)生大衛(wèi)在家里過夜，并在當(dāng)晚來到大衛(wèi)的房間。內(nèi)心虛弱的大衛(wèi)幾乎無法承受瑪麗亞赤裸裸的熱情，他指著瑪麗亞的鏡像，說:你原來直接大方的眼神變得匆匆，原來溫潤的雙唇而今充滿不滿和饑餓，紅潤的臉色已轉(zhuǎn)為蒼白，寬闊美麗的額頭爬上了皺紋，冷笑常常停駐在臉上。大衛(wèi)認(rèn)為，她心靈空虛、無聊與急躁?，旣悂喎创较嘧I:我知道你在哪里看到這些?在你自己身上。這里的潛臺詞是，你把時間在你自己身上的蹤跡強加給我，這些對我來說是虛幻的——那只是你的鏡像。在這里，瑪麗亞的身體對于大衛(wèi)來說，是非意愿化的客體，大衛(wèi)只是站在作為線性時間的一個“點”的“知覺時間”上，對瑪麗亞的身體及其表現(xiàn)進行感受和評判。

對此，瑪麗亞卻頗不以為然，她說她煩透了大衛(wèi)那些空洞的理論。她只是憑著知覺的混沌本能把自身身體的意愿貫徹到底。在瑪麗亞看來，大衛(wèi)所描述的“現(xiàn)在”只是“我”的身體的一個瞬間，只是脫離了整體的時間流程的一個碎片。而她所認(rèn)定的“我的現(xiàn)在”則是包含了陷入回憶之前的遭受大衛(wèi)拒絕她在內(nèi)的漫長的往昔和遙遠的未來。瑪麗亞大膽地面對自己的“身體主體與身體客體的對立”，拒絕承認(rèn)時間的差異，讓自己的身體成為意愿與非意愿對抗的、具有真正時間意義的存在。因此，大衛(wèi)的拒絕，與其說是一種傲慢，不如說是對那對抗了線性時間的身體的惶恐。這里表現(xiàn)的正是生命時間和物理時間的對抗，和生活中生與時間的糾結(jié)。

為了強化瑪麗亞在與大衛(wèi)對抗中的身體的時間意蘊，伯格曼讓瑪麗亞與她的母親的身體合一(兩者都由烏爾曼扮演)。片中出現(xiàn)了瑪麗婭童年時的母親，這就使得瑪麗亞的身體在時間上得到了延展，增加了時間的厚度:銀幕上瑪麗亞的身體，交匯了母親長長一生的“現(xiàn)在”，使得身體的“此刻”奠基在對“過去”的回溯中，又讓“未來”凝結(jié)著“此刻”，呼嘯向前。

在這場舊情人相會的片斷中，伯格曼還隆重地為他所鐘愛的女人的身體披上一襲血紅的長袍，使得這一場景成為片中唯一一個穿過紅衣服的女人的唯一一次著紅裳。而紅色，是這部片子的最主要的色調(diào)。關(guān)于這紅色，伯格曼曾經(jīng)有過一段說辭:“我載明我想到把紅色當(dāng)成靈魂的內(nèi)在。我小的時候，認(rèn)為靈魂是影子般的龍，像青煙一樣的藍，像有翼的怪獸翱翔天際，半鳥半魚，但是龍的軀體里面全是紅色的?！保?］58從這段文字中，我們分明看到:在伯格曼的心目中，靈魂是有形體的——龍的軀體，那么紅色，與其說是靈魂的顏色，還不如說就是龍的血液——乃是身體的精髓。紅色是“最具象的顏色”，也是最初的、最古老的顏色，在俄語中，“紅色與美麗同義”。［9］伯格曼將這最具象、最古老的紅色鋪陳于整部影片并賦予片中最美麗的身體，彰顯了身體之于時間的意義，那是無跡可尋卻又無處不在的關(guān)于時間的言說，與身體的呼喊縱橫交錯，轟轟烈烈地在紅色的背景中進行著決絕的演出。

“時間是生命的真正本質(zhì)”，而生命的本質(zhì)卻不僅僅是由逝者如斯川流不息的客觀的缺乏參照的流俗時間來闡發(fā)的，更多的是由諸多意蘊關(guān)聯(lián)的生命自我時間所開拓與抉擇的意義綜合——過去、現(xiàn)在、未來的融合來呈現(xiàn)的:自我他人的統(tǒng)一，天地人神的溝通。正如梅洛 龐蒂援引生理與心理學(xué)的案例試圖闡明的那樣，客觀外在的信息接受與純粹主觀意識的活動不構(gòu)成人的全部，有一種神秘的“身體圖式”架構(gòu)著人的活動意義，而這“身體圖式”就是生命自我時間的意義綜合——遙遠的過去和未來，觸手可及卻轉(zhuǎn)瞬即逝的“此時”，裹挾著現(xiàn)實與夢境的滾滾洪流，沖擊著肉身，創(chuàng)造著身體的“處境性空間”，表達著身體與時間相互給予、相互敞開的熱烈訴求。

瑪麗亞的“身體圖式”具有瑪麗亞和母親及她們的飾演者烏爾曼的身體所擁有的生命自我時間，還包含著導(dǎo)演伯格曼傾注的情感和生命能量。對于伯格曼來說，童年的經(jīng)歷，像一根富有魔力的藤蔓，深深扎進他的每一根神經(jīng)之中，他所有的生命能量幾乎都來自童年那“具有特殊地位的可能性的王國中”。在一次訪談中，他說:用不了一秒鐘，我就可以回到童年，我在與我的童年對話，我從來沒有離開童年(影像資料片《伯格曼論工作與生活》)。

薩特也這樣說過:“我們能否幸福，取決于我們能否在拒絕或接受自己的童年之間保持某種平衡，徹底拒絕或完全接受，都會使人迷失。因此我們可以描繪出無數(shù)種命運來?！保?0］幾乎在童年情結(jié)中溺亡的伯格曼，既不甘于“迷失”的命運，又刻意地拒絕童年，“窮盡我一生，我仍在驅(qū)除那些成長經(jīng)歷對我的影響”，(影像資料片《伯格曼論工作與生活》)兒時的母親則是整個童年的最具象的投射。在影片的顯性影像中，瑪麗亞輕佻、自私且充滿肉欲，但通過時間與身體的深刻糾纏，通過延宕著的豐厚的身體，瑪麗亞仿佛成為伯格曼深深愛戀的童年時代那個沉靜而冷酷、憂傷而熱情的母親，“他不斷交替地在失望中埋怨她，同時又渴望與她和解”，［2］29痛苦地徘徊于放棄還是續(xù)寫母親神話的泥淖中，演繹著豐富的光影人生。

三、身體:人神溝通

在這部影片中，身體被賦予了神性的救贖的力量。在伯格曼那兒，身體不僅是人神溝通的必經(jīng)之路，他還對怎樣的身體才具備這樣的溝通能力進行了限定與闡發(fā)。這里我們將提到夢境的第四個工作方式，也就是“二度修飾”，即經(jīng)過凝縮、移置和表象化的夢再次加以敘事化、條理化，使得夢境符合因果邏輯關(guān)系并且將夢的各種隱意、各種欲望本能更加隱蔽地加以偽裝，正是這種再度校正使得電影的制作與知覺編制了心智結(jié)構(gòu)自身，通過把現(xiàn)實的變形版本轉(zhuǎn)換成有條不紊的虛構(gòu)使之看起來不像是虛構(gòu)，如此與我們的期待和價值觀吻合。正是在這個意義上，艾格尼絲和安娜的身體關(guān)系，就成了一次別樣的關(guān)于“基督受難”的表述。影片的序幕似乎相當(dāng)明顯地暗示了這一點:三次閃現(xiàn)艾格尼絲在病床上的形態(tài)。第三次是動態(tài)的，也是序幕六幅畫面中唯一動態(tài)的、延續(xù)時間最長的一幅，表現(xiàn)的是艾格尼絲沉重的呼吸，一起一伏的胸膛，傳達的是身體的無盡苦痛。

影片開始后，鏡頭推向艾格尼絲——緊鎖的眉、翕動的鼻翼、干裂的唇、生硬的臉部輪廓，還有低垂的頭、深深的嘆息，那么真切可及，昭示著艾格尼絲的身體所承受的長久的、非人的折磨。

艾格尼絲以純潔的無罪之身，承受磨難。有些學(xué)者把艾格尼絲比作受難的耶穌，固然有些道理。耶穌作為上帝之子道成肉身，為世人的罪實施救贖，卻忍受了最不公正、最慘烈、最屈辱的死亡，他在“我的上帝，我的上帝，為什么離棄我?”(《圣經(jīng)·新約全書·馬可福音》)的呼號中氣絕身亡。而艾格尼絲只是心懷感恩，像一個純真而隱忍的孩子，祈求并渴望著，即使是在臨終的劇痛中也只是慘叫著:“誰能幫幫我!”正如牧師的禱告:長時間的煎熬，你耐心接受，毫無怨言。也確如牧師所言，“她的信仰比我還堅定”。在這里，伯格曼似乎想要表明病弱、苦痛、柔韌、堅定的女性的身體更能溝通人與神。女性身體內(nèi)在的直覺和自覺的守弱，神秘地統(tǒng)一了人與神、靈與肉。

在此，艾格尼絲痛苦的身體，承擔(dān)了與上帝的交流，并以她圣潔的血赦免了她所熱愛的姐妹作為凡俗之人的罪。正如牧師為艾格尼絲祈禱時的聲畫交匯:“你所犯的罪會被寬恕”——卡琳的臉;“讓你站在天父面前時，同情你的靈魂”——瑪麗亞的臉。在伯格曼的上帝那兒，身體的罪惡，即使是同性不倫之戀，作為“來自悲苦的塵世”的癡情“對遙不可及夢境的追求”(《雪萊的詩句》)——渴望回到母親的子宮，那個她們共同的、最初的居所，乃至回歸母親的血肉這個存在的起點，這個她們不分彼此、親密無間的地方，消除時間那無情而多情的差異的蹤跡——被同情并寬恕了。

不僅如此，艾格尼絲的身體還被委以救贖世人的重任。“如果你可憐的身上帶著我們所有的痛苦……如果在另一個世界，你遇見了上帝;如果上帝轉(zhuǎn)向你，如果你通曉主的語言;如果你可以和我主交流;如果……那么，艾格尼絲……把你所受的痛苦全部留在我主的腳下，請求他寬恕我們……乞求他賦予我們生命的含義?！北M管有那么多的“如果”，那么多的猶疑與不確定，都不能泯滅包括牧師在內(nèi)的“我們”的渴望——藉著艾格尼絲受難身體的血肉，獲得與上帝同宴而歡的契機。

艾格尼絲畢竟不是耶穌，她的羸弱之軀，難以承受這樣沉重的期待。盡管她歷經(jīng)滄桑，仍對上帝堅信不移。但是，她卻因“原始母性關(guān)注”的匱乏而困頓終身，身體的饑渴難以消停。即使是在即將遁入死亡的沉寂中，她還借助女仆安娜的夢境，發(fā)出尋求身體安慰的呼號:“我死了，但我不能安息?！薄拔罩业碾p手，直到恐怖走遠?！迸桶材忍宦敦S滿的乳房，將她攬入溫暖的懷中，給了她最原始的母性關(guān)懷。于是，飽經(jīng)磨難的身體，裹挾著過去與現(xiàn)在，在無盡的未來中安眠。

在這里，安娜是艾格尼絲非生物學(xué)意義上的母親。她有著豐腴的身體、飽滿的乳房，表述著豐厚、淳樸的母性。正如牧師為艾格尼絲的亡靈祈禱“愿上帝讓他的天使揭開你記憶和隱痛中的偽裝”時，鏡頭就停駐在安娜的臉上，表明了沉默、安詳?shù)陌材龋聪ち税衲峤z身體深處的缺憾，了解了艾格尼絲對身體愛撫和原始母性的渴望，在艾格尼絲生前死后，安娜兩度(從安娜自然而然的解衣動作來看，或許是無數(shù)次)解開自己的衣襟，把艾格尼絲抱在懷里，從兩人的姿勢來看，則是母親為新生兒哺乳的形態(tài)。

在影片的四個女人中，安娜是唯一沒有回憶的，即使是夢境也是當(dāng)下的。這意味著她與時間的關(guān)系停留在現(xiàn)在，沒有過去也沒有未來。誰能活在永恒的現(xiàn)在?神。時間是身體差異的蹤跡，而不會在時光中消減一絲一毫魅力的安娜，也就具備了神性——母性的超越和極致。

安娜身體的神圣之光并不來自她的身體本身，而來自她與艾格尼絲“此在”身體的過去和未來的交織——她從艾格尼絲此刻的生命著手，12年來忠心耿耿、不離不棄，深入到艾格尼絲的童年，乃至生命之初，伴隨艾格尼絲走完人生的歷程，直至死亡，甚至穿透死亡，撫慰饑渴、孤寂的身體。當(dāng)這種交織在觸摸者和被觸摸者之間、在雙方的眼波流轉(zhuǎn)之間、在肌膚與肌膚之間回返往復(fù)、輾轉(zhuǎn)反側(cè)，直至深入骨髓，成為“任何偶然都不足以瓦解的東西”［4］164時，安娜和艾格尼絲就作為一個整體，完成了人與神溝通的重責(zé)。

盡管在傳統(tǒng)建制宗教中，人與神溝通的橋梁乃是超拔的靈魂，而非“沉重的肉身”。然而，追本溯源，圣經(jīng)《舊約》是承認(rèn)人的身心一體之特性的——“肉體就是以外在形式出現(xiàn)的靈魂”。［11］3世紀(jì)的神學(xué)家德爾圖良在他的《論肉身復(fù)活》就說過:“正是身體才使靈魂被上帝揀選成為可能……身體借著基督的血和肉才使靈魂與上帝同宴而歡?！保?2］117

在后現(xiàn)代“肉身化”的潮流中，身體之于人神溝通的重要意義被重新開掘并凸顯出來。許志偉的《基督教神學(xué)導(dǎo)論》中有這么一段話:

身體不僅是人神關(guān)系的樞紐所在……近幾個世紀(jì)西方科學(xué)和哲學(xué)的發(fā)展，已經(jīng)使身體在道成肉身信仰中所應(yīng)有的意義變得令人難以察覺。但是，可以看到，回到從身體方面來體驗上帝的時代已經(jīng)到來。［12］117

而伯格曼則通過這部影片，進一步限定并闡發(fā)了在人神溝通中擔(dān)當(dāng)重任的“身體”所應(yīng)該具有的特性?，F(xiàn)代社會威脅諸多，人類承受著重重苦難，“苦弱”、“受難”的基督形象更富有感召力。因此，與基督一樣純潔、無辜，卻比基督更加“守弱”、更加“孤獨”的艾格尼絲具備了人神溝通的基質(zhì)，然而“守弱”和“孤獨”與神最根本的品質(zhì)并不契合，因為艾格尼絲缺乏母愛澆灌的根基，是殘缺的。

面對殘缺的艾格尼絲，安娜的默默守候就有了雙重意義。其一，她彌補了艾格尼絲生命中最關(guān)鍵的缺憾——原始母性的殘缺，使艾格尼絲以一個完整人的形象來到上帝面前;其二，安娜的溫柔敦厚的母親的身體與艾格尼絲嬰兒般的柔弱之軀絲絲入扣，融為成為一體——安娜為艾格尼絲“哺乳”的姿態(tài)，則為交融的經(jīng)典形態(tài)——成為整全的愛的形態(tài)。“新約圣經(jīng)中常用的希臘詞‘soteria’一般譯作‘salvation’救贖;然而這詞亦可譯為‘健康’或‘整全’。可見‘救贖’與‘整全’的概念是密切關(guān)聯(lián)的?！保?2］120

這雙重的“整全”與神性契合。于是，“整全”的身體作為真實的存在，具備了救贖的神圣力量。

正是在這個意義上，我們也許可以說，伯格曼的影片《呼喊與細語》就成了世俗版《圣經(jīng)》拐入身體的神性的“呼喊與細語”。

［1］John Lahr.lngmar Bergman［M］.NY:Overlook Press，2000:229.

［2］瑪麗蓮·約翰·布萊克韋爾.性感身體的抑制與母親身份的具象化——評英格瑪·伯格曼影片《呼喊與細語》［J］.當(dāng)代電影，2007，(5):27-32.

［3］英格瑪·伯格曼.伯格曼論電影［M］.桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2003.

［4］楊大春.語言·身體·他者:當(dāng)代法國哲學(xué)的三大主題［M］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007.

［5］尼采.我妹妹與我——尼采佚失的最后告白［M］.北京:文化藝術(shù)出版社，2009:23.

［6］尼采.查拉圖斯特拉如是說［M］.北京:北京出版社，2007:12.

［7］帕索里尼.詩的電影［C］//李恒基，楊遠纓.外國電影理論文選.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006:465-487.

［8］歐陽靜茹.英格瑪·伯格曼和他的情人［J］.家庭影院技術(shù)，2010，(1):102-103.

［9］梁明，李力.電影色彩學(xué)［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2008:6.

［10］保爾·薩特.薩特自述［M］.鄭州:河南人民出版社，2000:286.

［11］John Hick.宗教哲學(xué)［M］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1988:219.

［12］許志偉.基督教神學(xué)導(dǎo)論［M］.北京:中國社會科學(xué)出版社，2001.