鄧喬彬，李杰榮

(暨南大學 文學院，廣東 廣州 510632)

中國論畫著作及繪畫題款經(jīng)常用到“寫”字，如“寫山水”、“寫蘭”、“寫竹”、“寫生”、“寫真”等。“寫”的意義很豐富，因其經(jīng)常出現(xiàn)且易理解，很容易忽略它在不同語境中的意義差異，而沒有作進一步的細究。如“真宗令供奉僧元藹寫太宗圣容于啟圣院”中的“寫”為“摹畫、繪畫”之意;“任理之過易板癡，易疊架，易涉套，易拘攣無生意，其弊也流而為傳寫之圖障”中的“寫”也有摹仿、傳模物象之意，但帶有貶意;“其政事文章之余，用以作畫，亦以寫其胸次之磊落者歟”中的“寫”為傾吐、傾述之意;“寫竹干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意”中的“寫”具有以書入畫的書法意識。從中國繪畫史上看，可以說“寫”是文人參與繪畫創(chuàng)作，并將文人審美趣味滲透其中的一種表現(xiàn)。因此，“寫”字在中國畫論和畫跋中的意蘊極耐尋味。本文意從字義上論述中國文人畫中的“寫”，并探討其相應(yīng)的深層意蘊。

一、“寫”:“置物”與“輸心”

《說文解字》對“寫”的解釋是:“寫，置物也?！倍斡癫米⒃?“謂去此注彼也?！肚Y》曰:‘器之溉者不寫，其余皆寫?！⒃?‘寫者，傳己器中乃食之?！缎⊙拧吩?‘我心寫兮?！秱鳌吩?‘輸寫其心也’。”［1］340從段玉裁注釋可知:“寫”原義為“置物”，即“去此注彼”，由此器傳移到彼器;也有“輸寫其心”之義，即情感的抒發(fā)。

“寫”之“置物”一義，因“去此注彼”而有“移置、輸送”之意，如《史記·秦始皇本紀》:“發(fā)北山石槨，乃寫蜀荊地材皆至?！庇诌M一步引申為“仿效、模仿”，模仿彼之聲貎形態(tài)而形之于此，如《周髀算經(jīng)》卷上:“笠以寫天?！壁w爽注:“笠亦如蓋，其形正圓，戴之所以象天。寫，猶象也?！薄痘茨献印け窘?jīng)訓》:“天地之大可以矩表識也，星月之行可以歷推得也，雷震之聲可以鼓鐘寫也?！薄胺滦?、模仿”在繪畫領(lǐng)域內(nèi)又作進一步的引申，解作“摹畫，繪畫”之意，以圖摹這一特定方式“置物之形”，如《墨子·經(jīng)說上》:“圜，規(guī)寫交也?！睂O詒讓閒詁:“寫，謂圖畫其象?！辟Z思勰《齊民要術(shù)·園籬》:“既圖龍蛇之形，復寫鳥獸之狀。”吳騫《扶風傳信錄》:“如淑貞為威姑寫遺像，鄰嫗皆識之?！?/p>

繪畫乃為畫者將眼中所見、心中所想形之于尺幅素紙上，這個模仿、移置的過程，是為圖摹、摹畫、繪畫，即傳移模寫客觀萬物，“寫生”、“寫真”、“寫像”、“寫貌”、“寫形”、“寫照”等也皆取此義。再如“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也”，“寫畫有蹊徑六則”，“吾寫松柏古槐古檜之法”，“凡寫四時之景，風味不同”，“吾寫此紙時，心入春江水”，“寫畫一道，須知有蒙養(yǎng)”，“趙大年平遠，寫湖天淼茫之景極不俗”，“隨手寫出，皆為山水傳神矣”，“李思訓寫海外山，董源寫江南山，米元暉寫南徐山，李唐寫中州山，馬遠、夏圭寫錢塘山，趙吳興寫霅苕山，黃子久寫海虞山”，“若今人多以畫糊口，朝寫即欲暮完”等眾多句子中的“寫”亦是此義，類似的例子不勝枚舉，可見此義在古代繪畫中的普遍應(yīng)用。

南齊謝赫《古畫品錄》創(chuàng)言“六法”:“一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也?！保?］1其中“傳移模寫”的代表為劉昭祖:“善于傳寫，不閑其思。至于雀鼠，筆跡歷落，往往出群。時人謂之語，號曰移畫。然述而不作，非畫所先。”［2］2“傳移模寫”中的“寫”受限于前三字之義，為摹仿、描摹、摹寫意。雖臨摹的對象是古人之畫，師古人可以提高自己的技巧，但代替不了創(chuàng)造，故曰“述而不作，非畫所先”。而且縱使師造化，以自然萬物為摹寫對象，像“寫生”、“寫真”、“寫像”、“寫貌”，也會陷于只求形似而遺其神韻氣骨的泥淖，“任理之過易板癡，易疊架，易涉套，易拘攣無生意，其弊也流而為傳寫之圖障”。［3］741

隨著畫史發(fā)展，繪畫由重形似轉(zhuǎn)向追求神韻，因傳移模寫所帶來的弊病，“寫”受到文人畫家和論畫者的詬病。何薳《春渚紀聞》卷五《畫字行棋》條云:“古人作字，謂之‘字畫’，所謂‘畫’者，蓋有用筆深意。作字之法，要筆直而字圓，若作‘畫’，則無有不圓勁，如錐畫沙者是也。不知何時改作‘寫字’，‘寫’訓傳，則是傳模之謂，全失秉筆之意也?！保?］14何薳認為“寫”不如“畫”，正因為“寫”“是傳模之謂”，反而不及“畫”更能盡筆墨之意。因故“寫”頗受詬病，韓拙《山水純?nèi)?“通畫法者得神全之氣，攻寫法者有圖經(jīng)之病，亦不可以不識也。”［5］指出“寫法”只是對山水的機械傳模，反失山水之神氣情韻，故有“圖經(jīng)之病”。再如湯貽汾《畫筌析覽》:“字與畫同出于筆，故皆曰寫。寫雖同，而功實異也。今人知寫之同，遂謂字必臨摹古哲，而畫亦然。夫字無質(zhì)，故不得不臨摹造字之人。物有質(zhì)，臨摹物可已，何必臨摹夫臨摹之人?人知欲學蘭亭則競學蘭亭，不屑臨松雪所臨之蘭亭。造化生物蘭亭也，古畫雖佳，松雪之蘭亭也，何獨于畫而甘自舍真就假耶?”［3］834字、畫因都用同一工具，故皆曰“寫”，但湯貽汾從“寫”之“傳?！币涣x出發(fā)，認為書法因文字無質(zhì)，故需臨摹造字之人，但畫不同，物象有形質(zhì)可以臨摹寫生，所以不應(yīng)臨摹“古哲”之畫，而應(yīng)直接臨摹物象。何薳是因為傳模少筆意而重“畫”輕“寫”，韓拙是因為機械傳模山水少神韻而斥“寫”有圖經(jīng)之病，雖然書畫皆臨摹古人，但湯貽汾不滿的是畫家只臨摹古畫而少體察、摹畫自然，三人詬病“寫”的出發(fā)點雖不一樣，但皆從“傳移模寫”這一字義作文章。

至于“輸心”一義，《漢語大詞典》解釋為“傾吐、發(fā)抒”之意，即情感的抒發(fā)，如《詩·邶風·泉水》:“駕言出游，以寫我憂?！崩畎住队谖逅缮劫浤狭瓿Ｙ澑吩?“遠客投名賢，真堪寫懷抱?！碧埔额}畫》:“促席坐鳴琴，寫我平生心。”鄧廷楨在《雙硯齋筆記》卷五“釋寫”條引眾例以釋“輸心”之義:“古訓凡言‘寫’者，謂傳也、散也、輸也?！稜栄拧め屧b》曰:‘寫，由憂也?！⒃?‘有憂者思散寫也?！对姟と菲?‘以寫我憂?！^散寫其憂也?！掇な挕菲?‘我心寫兮?！珎髟?‘輸寫其心也?！吨芏Y·稻人》:‘以澮寫水。’謂輸散而注之它也。因之作書亦曰寫，謂以其中所欲，傳之簡冊也?！保?］353

“凡傾吐曰寫，故作字作畫皆曰寫?！保?］340寫字曰“寫”，是因為“以其中所欲，傳之簡冊”，而繪畫，因北宋文人參與其事并以之為攄寫性情之具，漸傾向于情感的抒發(fā)。及至元代，在異族統(tǒng)治下的文人士大夫，更是將內(nèi)心的抑郁痛苦通過繪畫宣泄出來，作畫以寫愁寄恨，以至于“一般士夫，至恥言畫而稱畫為寫，所以寫其胸中之逸氣。”［7］261在元明清三代的論畫著作和繪畫題跋中，“寫”之“輸心”一義備受推崇，以至于文人畫家稱畫為寫、以寫代描，如“逮夫元人專為寫意，瀉胸中之邱壑，潑紙上之云山”，“畫須從容自得，適意時對明窗凈幾，高明不俗之友為之，方能寫出胸中一點灑落不羈之妙”，“意非畫師，殆高人韻士，以寫其逸想耳”，元僧覺隱曰:“吾嘗以喜氣寫蘭，以怒氣寫竹”等等。

此后，因文人畫成為畫壇主流，“寫”的“傾吐、發(fā)抒”之義為文人畫家所肯定、發(fā)揚，壓倒甚而取代了作為造型藝術(shù)的“圖畫其象”之“寫”。

二、從“置物”到“輸心”

正如前面所言，隨著中國畫史的發(fā)展，文人畫成為畫壇主流，“寫”的“置物”字義因機械摹畫所帶來的弊病而受到詬病，“輸心”字義反而備受推崇，甚至壓倒、取代“置物”字義?！皩憽边M入到繪畫領(lǐng)域，從“置物”之圖摹、客觀的“傳移模寫”，再到“輸心”、強調(diào)情感的抒發(fā)，雖經(jīng)千余年發(fā)展而并未離異其本義，然而其在論畫著作和題跋中的運用——從“置物”到“輸心”——有個漸變的過程，這過程體現(xiàn)出中國繪畫從重在客觀的造型藝術(shù)到重在主觀的抒情藝術(shù)的發(fā)展變化，也體現(xiàn)出中國繪畫的文學化發(fā)展歷程，以及文人畫家在這一進程中的作用。

“《廣雅》云:‘畫，類也’，《爾雅》云:‘畫，形也’，《說文》云:‘畫，畛也，象田畛畔，所以畫也’，《釋名》云:‘畫，掛也，以彩色掛物象也’。”［8］2圖繪以存形，故陸機言“宣物莫大于言，存形莫善于畫”，［8］3古人最初將繪畫視為注重客觀的造型藝術(shù)，認為描摹事物形態(tài)莫過于繪畫。因此，在唐代以前，繪畫十分肯定、重視形似。南齊謝赫提出的六法中的“應(yīng)物象形”，即作畫要形似，表現(xiàn)客觀對象時，要象其形而形之;而“隨類賦采”亦要求根據(jù)不同的表現(xiàn)對象，用不同的色彩來表現(xiàn)之。南朝宗炳《畫山水序》也認為“山水以形媚道而仁者樂”，故畫山水“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色”，“是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似”。［3］583唐代白居易《記畫》更明確表示:“畫無常工，以似為工;學無常師，以真為師。故其措一意，狀一物，往往運思，中與神會，仿佛焉若驅(qū)和役靈于其間者。時予在長安中，居甚閑，聞甚熟，乃請觀于張。張為予盡出之。……凡十余軸。無動植，無小大，皆曲盡其能;莫不向背無遺勢，洪纖無遁形，迫而視之，有似乎水中了然分其影者?！保?］

另一方面，唐代以前，繪畫功能除實用、審美外，主要是政教和宗教的工具，用于“存鑒戒”，“成教化，助人倫”，“知賢愚”。魏曹植云:“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴。見三季暴主，莫不悲惋。見篡臣賊嗣，莫不切齒。見高節(jié)妙士，莫不忘食。見忠節(jié)死難，莫不抗首。見故臣斥子，莫不嘆息。見淫夫妬婦，莫不側(cè)目。見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒者何如也?！保?0］南齊謝赫《古畫品錄》亦云:“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”［2］1唐代張彥遠《歷代名畫記》引西晉陸機語:“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香。”［8］3并道:“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發(fā)于天然，非繇述作。”［8］1“見善足以戒惡，見惡足以思賢?！保?］3在他們看來，繪畫是政教的工具，為使社會大眾能普遍接受教化，這就需要注重繪畫作品的直觀性、故事性，因此繪畫的形似、逼真遂成必然的要求。所以，唐代以前中國繪畫重形似，論畫著作和題跋中的“寫”也就側(cè)重于“置物”一義。

入宋后，畫院畫師仍奉命創(chuàng)作意在鑒戒的繪畫，文人則轉(zhuǎn)向以畫陶冶性情、抒心寄意。《宣和畫譜》記李公麟言:“吾為畫如騷人賦詩，吟詠情性而已。”［11］而朱象先“能文而不求舉，善畫而不求售。曰:‘文以達吾心，畫以適吾意而已。’”［12］5590文人畫家把繪畫看作“詞翰之余”的“筆墨游戲”，如張元幹《跋米元暉山水》:“士人胸次灑落，寓物發(fā)興，江山云氣，草木風煙，往往意到時為之，聊復寫懷，是謂游戲水墨三昧，不可與畫史同科也。”［13］繪畫由是從“置物”轉(zhuǎn)向“輸心”，從強調(diào)客觀圖摹，象其形而形之，轉(zhuǎn)向情感抒發(fā)和陶冶性情。蘇軾作畫怪怪奇奇，正是以筆墨為陶寫之具，澆心中之塊壘，米芾評其《枯木竹石圖》:“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也?！保?4］蘇軾自題《偃松圖》亦云:“怪怪奇奇，蓋是描寫胸中磊落不平之氣。以玩世者也?！保?5］文同借竹寓心，常言“竹如我，我如竹”，建“墨君堂”，囑蘇軾為之作《墨君堂記》，文中借墨竹言文同:“稚壯枯老之容，披折偃仰之勢。風雪凌厲以觀其操，崖石犖確以致其節(jié)。得志，遂茂而不驕;不得志，瘁瘠而不辱。群居不倚，獨立不懼。與可之于君，可謂得其情而盡其性矣?！保?2］4325

從“置物”之重在客觀造型、模寫，到“輸心”之變?yōu)橹饔^情感抒發(fā)，關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)捩是文人從參與繪畫的鑒藏、品評到論畫和創(chuàng)作，“文人論畫，文人繪畫，造就了繪畫的文學化傾向”。［16］文人趣味逐漸滲透到繪畫中，文學的抒情傳統(tǒng)也被文人引入到繪畫領(lǐng)域。俞劍華《國畫研究》言繪畫受“文學之侵潤”:“中國繪畫自宋朝起漸脫宗教之束縛，但一方面又漸受文學之牢籠。以其時文人學士，率皆游心翰墨，寄情山水，而又非專門名家，并未受繪畫上基本技能嚴格之訓練。不過心中有此一段意思，借筆墨以為攄寫之具，所寫之究為何物，所寫之物似與不似，并未加以重視?！保?7］34而文學的比興寄托入之于畫，發(fā)展為元代“四君子”畫之興，梅之傲骨，蘭之幽芳，菊之清高，竹之高節(jié)，其自然物性容易讓人聯(lián)想到文人士大夫所追求的高尚道德品格，與其懷抱相契，故借之以自喻。而黃公望《寫山水訣》也有此說法:“松樹不見根，喻君子在野。雜樹喻小人崢嶸之意?！保?］702元代山水畫也一改院體畫的細畫刻描，脫離形似的束縛，畫法變得更加蕭散縱逸，紛紛以畫抒發(fā)其內(nèi)心的抑郁苦悶，為昭示其隱逸情懷。

因文人引文學的抒情傳統(tǒng)入畫，繪畫遂從重在形神發(fā)展為重于情性，主于自娛，情感的抒發(fā)也逐漸成為文人畫的傳統(tǒng)，徐渭《與兩畫史》將之概括為“悅性弄情”四字?！皭傂耘椤蓖耆侵饔^情性的抒發(fā)，徐渭寫意水墨花卉的抒情直接而激切，一如冷水澆背，歌哭言笑均付之于畫，其所畫“風竹”、“雨竹”、“雪竹”一反墨竹之瀟灑孤高，“天機自動，觸物發(fā)聲”，本乎情性而不顧中和之美，回歸于“興、觀、群、怨”而尤重于“怨”。清人惲格作畫重在仿古，但他在《南田畫跋》也提出以畫“攝情”:“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情?！保?8］981“寫此云山綿邈代致相思，筆端絲絲皆清淚也?！保?8］983文人之畫正如戴熙《習苦齋畫絮》所言:“以目入心，以手出心，專寫胸中靈和之氣?！保?9］

文人參與論畫、繪畫，使中國繪畫文學化，中國畫亦由重形神轉(zhuǎn)向重情性，論畫著作和題跋中的“寫”，其字義也亦隨之由“置物”轉(zhuǎn)向于側(cè)重“輸心”，“輸心”一義甚至壓倒、取代“置物”一義。從第一節(jié)關(guān)于兩義的論述中，我們就可以看到中國繪畫中的“寫”從“置物”到“輸心”的變化，與本節(jié)互為闡明，正體現(xiàn)出中國繪畫從重在客觀的造型藝術(shù)到重在主觀的抒情藝術(shù)的發(fā)展變化，也體現(xiàn)出中國繪畫的文學化發(fā)展歷程，以及文人畫家在這一進程中的作用。

三、“寫”:書法意識與抒情特性

中國論畫著作和題跋中的“寫”從“置物”到“輸心”，除體現(xiàn)在從重在客觀的造型藝術(shù)到重在主觀的抒情藝術(shù)的發(fā)展變化，也體現(xiàn)在文人以書入畫、書畫相通的書法意識。書法和繪畫都使用相同的材料工具:毛筆、石硯、墨汁和紙絹，為這兩種不同的藝術(shù)提供了共同的物質(zhì)、技能基礎(chǔ)。而寫字既是文人日常生活的一部分，又是伴隨一生的活動，這種活動培養(yǎng)了他們對筆墨、線條的感知，滲透到血液之中，當他們進行繪畫創(chuàng)作時，會自覺或不自覺地將這種感知融會其中，畫論著作和畫跋中的“寫”，正反映出繪畫的這種書法意識。

關(guān)于“書畫同源”、“書畫一體”、引書入畫，歷代多有論述，早在唐代張彥遠即言:“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”［8］32由宋入元，文人畫成為主流，文人畫家更加明確地提出書畫相通，如趙孟頫提出“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同”，［3］1069強調(diào)書畫同筆，此后元明清三代紛紛響應(yīng)，楊維楨云:“書盛于晉，畫盛于唐宋，書與畫一耳。士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在?！保?］93湯垕云:“人物仙杖，背項相依，大抵如寫草書，然亦奇物也?！保?］482唐寅云:“工畫如楷書，寫意如草圣，不過執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕靈妙耳。世之善書者多善畫，由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也。”［3］107范璣云:“作畫以篆、隸、真、草之筆隨宜互用，古人精六法無不精于八法者也，不備諸體而成畫，無有是處?！保?］924周星蓮云:“字畫本自同工，字貴寫，畫亦貴寫。以書法透入于畫，而畫無不妙;以畫法參入于書，而書無不神:故曰善書者必善畫，善畫者亦必善書。自來書畫兼擅者，有若米襄陽，有若倪云林，有若趙松雪，有若沈石田，有若文衡山，有若董思白。其書其畫類能運用一心，貫串道理，書中有畫，畫中有書。”［20］280由是，書畫相通，以書入畫成為文人畫的特征之一。文人畫家不但于論畫和題跋中屢屢論及，而且也注意將書法意識滲透到繪畫創(chuàng)作中，運用書法的筆墨線條來加強繪畫的筋骨氣韻，突出了繪畫的抒情特性。

文人畫家以書法入畫，不但形之實踐，也見之于畫論，“寫竹”、“寫蘭”、“寫梅”、“寫菊”尋常可見，而“寫”之一字，不僅有繪畫之意，也強調(diào)以書法入畫，而這一點正是文人涉足畫壇后給“寫”增添的深層意蘊。所論如“凡剔枝當用行書法為之……”，“寫竹寫石，筆簡乃貴”，“寫梅取骨，寫蘭取姿，寫竹直以氣勝”，“凡寫竹干如篆固矣。而剔枝用行草法則參差生動”等。元代“四君子畫”興盛，不僅出于文人的比興寄托，也因為便于筆墨的發(fā)揮，將書法融入筆墨線條之中，更有助于增加寫意性，如《古今畫鑒》所云:“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉?蓋花卉之至清，畫者當以意寫之，初不在形似耳。陳去非詩云:‘意足不求顏色似，前身相馬九方皋?！渌怪^歟?！保?1］

當今學者對書畫相通和以書入畫多有詳論，而書畫皆曰“寫”，更有其深刻蘊涵，此當先從書法說起。中國文字起源于象形，本來通過六書、八法以創(chuàng)造、書寫文字，正如前引何薳《春渚記聞》卷五《畫字行棋》條所說:“古人作字，謂之‘字畫’?！保?］14后來“字畫”改稱為“寫字”，對此，周星蓮在《臨池管見》所言恰好能解釋此問題:“上世結(jié)繩而治，自伏羲畫八卦，而文字興焉。故前人作字，謂之字畫。畫，分也，界限也。《爾雅·釋地》:‘涂出其右而還之，畫邱?！⒀?‘為道所規(guī)畫?！夺屆?‘道出其右曰畫邱。人尚右，凡有指畫，皆尚右?！视糜沂之嬜??；蜃?，或隸，或楷，或行，或草，皆當不忘畫字之義;為橫，為豎，為波，為磔，為鉤，為趯，當永守畫字之法。蓋畫則筆無不直，筆無不圓，而字之千變?nèi)f化，窮工極巧，從此出焉。乃后人不曰畫字，而曰寫字。寫有二義:《說文》:‘寫，置物也?！俄崟?‘寫，輸也?！谜?，置物之形;輸者，輸我之心。兩義并不相悖，所以字為心畫。若僅能置物之形，而不能輸我之心，則畫字寫字之義兩失之矣?！保?0］279古人曰“畫字”，是因為中國的象形文字最初是模仿世間萬物之形態(tài)而創(chuàng)造的，所以原始文字類似于“存物之形”的繪畫。后來不曰“畫字”而曰“寫字”，乃是因為“寫”有“置物”和“輸心”兩義，不但“存物之形”，亦“輸寫其心”，即“寫字”不僅表現(xiàn)出漢字作為意象符號的形式之美，同時也表現(xiàn)出書寫者的內(nèi)心情感。而“置物”與“輸心”兩者中尤重后者，鄧廷楨《雙硯齋筆記》卷五“釋寫”條最后言道:“因之作書亦曰寫，謂以其中所欲，傳之簡冊也?！保?］353在此明確指出之所以稱“作書”為“寫”，是因為將心中的情感、思想傳寫于書籍。這是因為中國文字隨著人們的運用逐漸趨向符號化、特征化，已非原始的、幼稚的象形，“置物”之義(存物之形)越來越弱化，而文字作為書寫記錄的工具，其“輸心”之義卻越來越彰顯，文字記錄中常常浸透著書寫者的內(nèi)心情感，所以稱“畫字”為“寫字”。

近人阮璞說:“下逮明清之世，文人墨客凡言作畫，恒喜稱之曰‘寫’，而不肯稱之曰‘畫’。其意蓋以書高于畫，假‘寫字’之‘寫’以稱作畫為‘寫’，當可為畫張目?！畬憽幢乇愀哂凇嫛！保?2］隨后援何薳、韓拙和湯貽汾諸例論說。對阮璞此說當作些辨別，著眼點在于“寫”之涵義。正如前面所引，何薳、韓拙、湯貽汾對“寫”的詬病緣于其“置物”一義，即傳移模寫所帶來的諸種弊病，但文人畫家以寫代畫、言寫而不言描，除了視繪畫為性情攄寫之具，重情感的抒發(fā)外，也在于以書法入畫后，增加繪畫的書法意識，突顯其抒情特性，文人畫家“假‘寫字’之‘寫’以稱作畫為‘寫’”，除了強調(diào)以書法的筆墨線條入畫外，更重在其“輸寫其心”之義，而非簡單的借書法提高繪畫的地位。①在古代文人士大夫看來，書法的地位要高于繪畫，因為最早創(chuàng)作繪畫的是社會地位低卑的工匠，而書法即是文人士大夫的專權(quán)，自幼即須習熟。后文人參與繪畫創(chuàng)作，欲借書法提高繪畫的地位。正如文學中詞，文人亦視之為卑下俚俗，參與創(chuàng)作后遂言詞乃“詩之苗裔”，借詩歌來提高詞的地位?？梢哉f，書畫皆曰“寫”，除使用同樣的工具，兩者筆墨線條類似或相同，以書入畫或以畫入書皆可互參相通外，還有“寫”的“置物”和“輸心”的共同追求，尤其是后者:“凡傾吐曰寫，故作字作畫皆曰寫?！保?］340書法、繪畫“曰寫而不曰畫”，其深刻內(nèi)涵即在于此。

從“畫法即書法所在”，“善書者多善畫”，肯定書畫相通或書畫為一，到對以書入畫的絕對強調(diào)，是明清文人畫創(chuàng)作理論的指向，其代表人物是兼擅書畫的董其昌。他甚而將是否以書入畫視為“士人”和“畫師”之別:“士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣，不爾縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網(wǎng)鱗也?！保?3］

在“輸心”這一共同基礎(chǔ)上，詩、書、畫在尺幅之中合而為一。文人游心寄興，意緒形之于畫面，通過繪畫來描繪內(nèi)心的天地以抒發(fā)情感，但是如沒有詩文題跋，賞鑒者有時很難正確揣摩其真實意圖的。宗白華說:“中國特有的藝術(shù)‘書法’實為中國繪畫的骨干……在畫幅上題詩寫字，借書法以點醒畫中筆法，借詩句以襯出畫中的意境，而并不覺其破壞畫景……中國畫以書法為骨干，以詩境為靈魂，詩、書、畫同屬一境層。”［24］畫上題詩寫字，也是一種書法創(chuàng)作，書法點醒畫中筆法，詩句襯出畫中意境，而且在詩文題跋可以找到解讀繪畫線索，理解文人畫家的情感指向。就此而言，在畫面上書寫詩文題跋可以說是“寫”的“傾吐、發(fā)抒”的進一步深化。在此基礎(chǔ)上，詩、書、畫融為一體，書法意識和抒情特性也相為融合。

宋代，文人參與繪畫創(chuàng)作后提出“詩畫一律”說，在語言藝術(shù)和造型藝術(shù)之間求取共同性。及至元代，明確地將書法和繪畫融合，引書入畫，明言“書畫本來同”，使得詩書畫三者漸融為一體。文人的個人文化修養(yǎng)和社會地位越高，影響力就越大，就能以其話語權(quán)確立審美趣味，推許符合自己藝術(shù)標準的繪畫，抬高文人畫而貶低畫院、畫工畫，并決定了中國繪畫的審美趨向?！皩憽钡臅ㄒ庾R和抒情品性，正符合他們的審美標準，所以文人以寫代描，曰寫而不曰描。鄭午昌《中國畫學全史》說得好:“元人則一講神韻氣趣，其合物理與否，若不屑顧及之……蓋元人深惡作畫近形似，甚至不屑稱作畫之事為畫，而稱之為寫，寫則專從筆尖上用工夫。當作畫時，不以為畫，直以筆用寫字之法，寫出其胸中所欲畫者于紙上，而能得神韻氣趣者為上，此元人畫學之大致，蓋當時畫風益趨于文學化也?！保?］275

綜上可見，“寫”之為畫家所重，不在其“傳?！蔽锵蠖谄鋾ㄒ庾R和發(fā)抒情性。

四、隸家、逸品:棄描取寫與由工入寫

隨著文人畫的發(fā)展并占主導地位，隸家與逸品尤為所倡，而這兩者皆重在“寫”，可以認為，“寫”在畫論和題跋中成為劃清文人畫與院體畫界限的標志。

明人高濂說:“今之論畫，必曰士氣。所謂士氣者，乃士林中能作隸家畫品，全用神氣生動為法，不求物趣，以得天趣為高，觀其曰寫而不曰描者，欲脫畫工院氣故耳。此等謂之寄興，取玩一世則可，若云善畫，何以比方前代，而為后世寶藏?”［25］屠隆《畫箋》亦有“元畫”條:“評者謂士大夫畫，世獨尚之，蓋士氣畫者，乃士林中能作隸家，畫品全法氣運生動，不求物趣，以得天趣為高，觀其曰寫而不曰畫者，蓋欲脫盡畫工院氣故耳。此等謂之寄興，但可取玩一世。若云善畫，何以上擬古人而為后世寶藏?”①屠隆這段話疑襲自高濂。高濂原文論述完整，先論“天趣”、“人趣”、“物趣”，再從“三趣”分論唐、宋、元諸代繪畫，而屠文僅分條直論“唐畫”、“宋畫”、“元畫”、“國朝畫家”，且《遵生八箋》有屠隆所作序，故作此懷疑。［26］元代士大夫“隸家”畫“曰寫而不曰畫”，是為了擺脫宋代院體畫的習氣，是旗幟鮮明的背離和改革。從兩段引文可看出，“寫”等同于“寄興”，亦即出于寄興游心的目的，傾述、發(fā)抒自己的情感思想。

“隸家”較早見于元末明初曹昭《格古要論》所載趙孟頫與錢選的對話:“趙子昂問錢舜舉曰:‘如何是士夫畫?’舜舉答曰:‘戾家畫也?！影涸?‘然。余觀唐之王維、宋之李成、郭熙、李伯時，皆高尚士夫所畫，與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者，繆甚也?！保?7］戾家與行家對立，后被明清論畫者衍變成隸家，戾家畫等同于士夫畫，是相對于有師承傳授、畫藝習熟精通的職業(yè)畫家而言的。“隸”后又再衍變?yōu)椤半`書”之“隸”，②“戾家”衍變?yōu)椤半`家”，繼而又衍變?yōu)椤半`法”，啟功在《戾家考——談繪畫史上的一個問題》一文中對此有詳細的論述:“今人對于技藝的事，凡有師承的、專門職業(yè)的、技藝習熟精通的，都稱為‘內(nèi)行’，或說‘行家’。反之叫做‘外行’，或說‘力把’(把，或作‘班’、‘笨’、‘辦’)，古時則稱之為‘戾家’(戾，或作‘隸’、‘利’、‘利’)?！薄靶小薄ⅰ办濉钡臉藴视腥N不同的角度，所以孰“行”孰“戾”常發(fā)生歧異的爭執(zhí)。錢選所言“戾家”并非尊重之意，趙孟頫不敢明說他“失之遠也”，故給他另下轉(zhuǎn)語，先歷舉古代士大夫中技藝精妙的，再評“近世士大夫畫者”之“謬”，乃言“隸家”的士夫畫并非“高尚”的士夫畫，乃是“作士夫畫者”所為。后來論畫者“有雖不明抑‘行家’，但自獨尊‘隸家’的”，如正文所引屠隆“元畫條”:“評者謂士大夫畫，世獨尚之，蓋士氣畫者，乃士林中能作隸家畫品”。“‘隸家’一辭的意義，此后漸不為人了解，于是望文生義，歧誤愈多?！比缍洳?“趙文敏問畫道于錢舜興舉，何以稱士氣?錢曰:隸體耳?！鼻宕趿氂终`為“隸法”:“子昂嘗詢錢舜舉曰:如何為士大夫畫?舜舉曰:隸法耳?！卞X杜《松壺畫訣》亦有類似的說法，其誤與王翚相同?！按撕笥钟腥藦亩╄?，再在‘寫’字上發(fā)揮。”王學浩《山南論畫》:“王耕煙云:有人問:‘如何是士大夫畫?’曰:‘只一寫字盡之?！贝宋囊娪凇秵⒐哺?論文卷》，中華書局1999年版，第156-166頁。論畫者從這點延伸，進而以“寫”的書法意識來判別文人士大夫畫與院體畫，如“子昂嘗詢錢舜舉曰:如何為士夫畫?舜舉曰:隸法耳。隸者以異于描，所謂畫須令八法通也?！保?8］“子昂嘗謂錢舜舉曰:‘如何為士夫畫?’舜舉曰:‘隸法耳?！`者有異于描，故書畫皆曰寫，本無二也?！保?9］可見，隸家之說的衍變實關(guān)乎書而見于“寫”，論畫者注重書畫相通而引書入畫，為此又進一步將“隸家”衍變成“隸法”，所以“王耕煙云:‘有人問如何是士大夫畫?曰:只一‘寫’字盡之。’此語最為中肯。字要寫，要不描，畫亦如之，一入描畫，便為俗工矣?！保?］248王學浩受此影響亦言“六法一‘寫’字盡之。寫者意在筆先，直追所見，雖亂頭粗服而意趣自足?；驑O工麗，而氣味古雅，所謂士大夫畫也。否則與俗工何異?”［3］250是否以書入畫成為判別文人士大夫畫和院體畫、俗工畫的的衡量之一，因文人畫家賦予“寫”的書法意識和抒情特性，“寫”與“描”又成為判別的標志，可以說，“寫”即代表文人士大夫畫，“描”即代表院體畫、俗工畫。文人畫家為自我標舉，在論畫和題跋中紛紛棄描取寫。

元代以后，文人畫成為繪畫主流，“逸品”也越來越被人推崇重視。如俞劍華所說:“唯以其人品高尚，文學豐富，詩意優(yōu)長，書法超逸，故所作雖不精工，亦自有一種秀逸高雅之氣，撲人眉宇，所謂文人畫，所謂士氣，所謂書卷氣，所謂無縱橫習氣，俱屬此類。其初評畫者以神品妙品能品為正格，以逸品為變格，其后竟以逸品高出一切，反居三品之上?！保?7］34唐代張懷瓘把書法分為神、妙、能三品，朱景玄《唐朝名畫錄》取之用來評畫，后李嗣真于三品外又增逸品，到北宋，黃休復在《益州名畫錄》中將逸品居首，排定“逸、神、妙、能”四品，由此，逸品成為評畫之最高標準。

逸格、逸品之倡，從人之逸，到畫之逸，發(fā)生了由工入寫的變化。元代繪畫一改宋代院體畫的逼真形肖，而更著重于情感的抒發(fā)，不再受畫法成規(guī)所縛，其特殊類型則為墨戲。墨戲出于自娛適意的目的，以游戲的態(tài)度作畫，率性而為，無視畫法規(guī)矩而自由自在地繪制心中的圖像，更能凸顯畫家個性，也賦予繪畫更多的文人趣味和人格理想。倪瓚《答張藻仲書》明確說道:“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！保?0］645《跋畫竹》亦云:“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、斜與直哉!或涂抹久之，它人視以為麻為蘆，仆亦不能強辨為竹，真沒奈覽者何!”［30］642若謂倪瓚是宣示求“逸筆”、“逸氣”之“道”，徐渭則從技法上具體明確其“藝”，《與兩畫史》云:“百叢媚萼，一干枯枝，墨則雨潤，彩則露鮮，飛鳴棲息，動靜如生。悅性弄情，工而入逸，斯為妙品。”［31］墨之潤、彩之鮮及“動靜如生”是對繪畫摹形、傳神的贊賞，主于“置物”，而“悅性弄情”卻主于“輸心”，由前者達于后者之路則是“工而入逸”。“逸筆草草，不求形似”，明言“聊以自娛”，而“寫胸中逸氣”更將“寫”與“逸”直接聯(lián)系起來。倪瓚所說很得后世贊賞，而他作為“逸品”的代表，成為明清兩代文人畫家模仿學習的典范，也說明了從宋代院體畫到元明文人畫的由工入寫，正是由“置物”到“輸心”之變;一再為人稱賞的逸品，不是以“置物”見長的工筆畫，而是以“輸心”為旨、重在寫意之作。

出于寫懷遣意的目的，文人畫家多鄙嗤謹細刻畫而尤見于山水，如唐志契《繪事微言》“山水寫趣”條所說:“山水原是風流瀟灑之事，與寫草書行書相同，不是拘攣用工之物。如畫山水者與畫工人物花鳥一樣，描勒界畫粉色，那得有一毫趣致?……昔人謂畫人物是傳神，畫花鳥是寫生，畫山水是留影，然則影可工致描畫乎?……故作細畫，思以悅?cè)酥慷鵀橹?，及一幅工畫雖成，而自己之興已索然矣。是以有山林逸趣者，多取寫意山水，不取工致山水也?！保?2］由于山水畫在元代四大家之后已經(jīng)成為中國畫的創(chuàng)作主流，花鳥畫先后經(jīng)徐渭、八大山人與揚州八怪之變亦不以工致為歸，不為悅?cè)硕?，是為盡心中意興，作畫多簡逸，已成為文人畫的共同追求，而這一切又都可說明寫意之作氣韻自成，由工入寫，言寫而不言描。

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