譚真明

（長沙學(xué)院 中文系，湖南 長沙 410003）

論古代小說犯中見避的敘事策略
——以《水滸傳》中三起女人命案為例

譚真明

（長沙學(xué)院 中文系，湖南 長沙 410003）

犯中見避是古代作家普遍踐行的一條創(chuàng)作規(guī)律?！端疂G傳》中的三起女人命案——宋江誅婦、武松殺嫂、楊雄殺妻，在事件的起因和人物行為的動機、方式等方面充分體現(xiàn)了這一敘事藝術(shù)的基本特點。犯中見避是文學(xué)作品反映事物矛盾的普遍性和特殊性與反映事物發(fā)展的復(fù)雜性和曲折性的必然要求，也是小說創(chuàng)作塑造個性形象的必然要求。

犯中見避；女人命案；普遍規(guī)律；特殊規(guī)律；個性形象

犯中見避是古代優(yōu)秀長篇小說藝術(shù)魅力得以彰顯的重要手段。所謂犯，是指同一部作品在敘事過程中出現(xiàn)兩次或兩次以上質(zhì)素相同或相近的故事、事件；避是指從相同或相近的故事中寫出不同的意趣和神色。前者體現(xiàn)選材上的同一性，意在揭示矛盾的普遍規(guī)律；后者體現(xiàn)敘事策略上的差異性，旨在揭示矛盾的特殊規(guī)律。

犯中見避是包括四大名著作者在內(nèi)的中國古代小說作家普遍踐行的一條創(chuàng)作規(guī)律。毛宗崗在《讀三國志法》中說：“《三國》一書，有同樹異枝、同枝異葉、同葉異花、同花異果之妙。”如第二十七回寫關(guān)羽過五關(guān)斬六將，每一關(guān)都是守將阻攔，而每一次都是關(guān)羽斬將奪路而去，事件是大體相近的。但每一次過關(guān)斬將的具體情況又是各不相同的?！都t樓夢》是以“家庭瑣事、閨閣閑情”為描寫對象的，其所以獲得一代又一代讀者的青睞，在很大程度上應(yīng)歸功于犯中見避的敘事策略。如第八回，在寫完林黛玉進賈府之后不久，又寫了薛寶釵進賈府。作者還不避雷同，用較長篇幅先后寫了劉姥姥三進榮國府，而她每次在榮國府的所見所聞所思所感所得是不一樣的。第一次是為打秋風(fēng)而來，對賈府的豪奢，她只窺見了冰山一角，其收獲主要是物質(zhì)上的饋贈。第二次因賈母“正想個積古的老人家說話兒”，王熙鳳便把她當(dāng)做賈母的座上賓。劉姥姥也就有了更多的時間和空間見識賈府的奢侈豪華，她收獲的不僅有更豐富的物質(zhì)上的饋贈，還有心理上、情感上的滿足。第三次，賈母已死，賈府陷入萬劫不復(fù)的深淵，王熙鳳身染沉疴，而劉姥姥的所見與前兩次完全不可同日而語。作者通過劉姥姥三進榮國府，見證了賈府從烈火烹油、鐘鳴鼎食到樹倒猢猻散的歷史命運。此外，同是寫死亡，從秦可卿之死到賈母之死，就因為人物性格和身份、地位、死因等方面的不同，給讀者帶來不一樣的審美感受。如果沒有這些眾多的特犯不犯、犯中見避，整部作品的藝術(shù)魅力必將會大打折扣。以《水滸傳》中的三起女人命案為切入點，深入剖析這一敘事藝術(shù)的基本特點及其理論淵源，對于我們研究古代小說創(chuàng)作的基本規(guī)律，繁榮當(dāng)代小說創(chuàng)作，具有重要的理論和實踐意義。

一

從起因上看，《水滸傳》中的三起女人命案都與美女紅杏出墻有關(guān)：閻婆惜和張三明來暗往，潘金蓮與西門慶勾搭成奸，潘巧云與和尚裴如海偷期密約。但出墻的具體原因又不盡相同：閻婆惜是因為宋江無法滿足其情感上、精神上乃至生理上的需求而出墻，潘金蓮是由于王婆貪賄說風(fēng)情而被拖下水，潘巧云的出墻則更多的是水性楊花的本性使然。

攀上宋江之后，流落他鄉(xiāng)的閻婆惜母女豐衣足食，但對于正當(dāng)青春年少的婆惜來說，情感上、精神上和生理上的需求遠比物質(zhì)上的需求更重要，也更強烈，而宋江“是個好漢，只愛學(xué)使槍棒，于女色上不十分要緊”（第19回），況且宋江年齡偏大，過于規(guī)正，“是個勇烈的丈夫，為女色的手段卻不會”（第20回）。相形之下，宋江的同僚張文遠的侍從小張三卻截然不同。他“生得眉清目秀，齒白唇紅；平昔只愛去三瓦兩舍，飄蓬浮蕩，學(xué)得一身風(fēng)流俊俏；更兼品竹調(diào)絲，無有不會”（第19回）。張三不僅頗有歪才，而且風(fēng)流倜儻，善于幫襯，巧于討女人之歡心，在婆惜面前更是“小意兒百依百隨，輕憐重惜，賣俏迎奸”（第20回）。對于只有十八九歲的婆惜來說，他自然是最理想的婚外情人。因此，當(dāng)宋江帶著張文遠和小張三來到閻婆惜家吃飯時，婆惜“一見張三，心里便喜，倒有意看上他”（第19回）。自此以后打得火熱，短時期內(nèi)便戀愛得如膠似漆。盡管如此，“本不喜女色”的宋江對于街坊傳言半信不信，認為“不是我父母匹配的妻室，他若無心戀我，我沒來由惹氣做甚兒”?？梢?，宋江對于婆惜的出墻并不十分介意。退兩步說，即使介意，即使在看重婦道的封建社會里，婆惜也無必死之罪，因此，閻婆惜之死于宋江刀下，與其紅杏出墻沒有必然聯(lián)系。

潘金蓮雖然也不滿意于武大“三寸丁谷樹皮，三分像人，七分像鬼”的身材和膚色，也曾勾引過武松，但在與西門慶相識乃至最后勾搭成奸的過程中，并看不出她有什么主動的成分，相反，作者倒是用了七八千字的篇幅，著力敘寫西門慶為得到潘金蓮是如何費盡心機。潘金蓮之最后走向墮落，最主要的還是王婆貪賄說風(fēng)情的結(jié)果。事實上，潘金蓮原本也不是貪戀富貴的水性楊花之人。這可以從作者對她在清河縣一大戶人家當(dāng)使女時不屈從男主人的淫威，反而將男主人調(diào)戲她的事實報告女主人的敘述中看得出來。而她之所以死在自己的小叔子手里，最主要的還是因為她鴆殺親夫，而這件事的幕后主謀，實則是王婆。她不僅為西門慶和潘金蓮如何才能長做夫妻出謀劃策，而且將實施鴆殺武大的具體步驟一一授傳給潘金蓮，實在是死有余辜。

與宋江之不喜女色、武大之三寸丁谷樹皮相比，楊雄“生得好表人物——兩眉入鬢，鳳眼朝天，淡黃面皮，細細有幾根髭髯”（第43回），又是兩院節(jié)級，作為二婚的潘巧云能嫁給這樣一個男人，應(yīng)該是非常慶幸的了。但她并不滿足，楊雄的結(jié)拜兄弟石秀住進楊家，她就有意挑逗風(fēng)情。只是因為石秀站得正、行得穩(wěn)，她才沒有得逞，但碰到個凡心不死的年輕和尚裴如海，情形就完全不一樣了。裴到楊家來做道場，兩人就眉來眼去，勾勾搭搭。一個是“兩只眼涎瞪瞪的只顧看那婦人身上”，一個是“嘻嘻地笑看著這和尚”，不到幾個回合就達成了高度的默契。第三天，潘巧云又借口去報恩寺還血盆懺愿心，兩人硬是想方設(shè)法支開眾人，在裴如海的臥室里成就了云雨風(fēng)情，及至后來，更是引狼入室，夜夜歡會。因此可以說，潘巧云的出墻，不是緣于對個體情感上和肉體上的需求沒有得到合理滿足的一種補充，而是無盡的欲望使然。就此而言，只有潘巧云才是真正的淫婦形象。這樣我們也就不難理解，作者自始至終沒有用“淫婦”一詞來指稱閻婆惜；對潘金蓮，絕大多數(shù)時候是用“那婦人”來指稱，即使到了武松即將處死潘金蓮的時刻，仍然用了“只見武松左手拿住嫂嫂”這樣的字眼；而對于潘巧云，作者卻是多次使用“淫婦”來指稱的。

綜上所述，這三起命案雖然都與紅杏出墻有關(guān)，但對于具體原因的敘寫，作者還是有所避的。

二

從殺人動機上看，殺人者雖然都必欲除之而后快，但是，宋江、武松和楊雄這三個英雄的心態(tài)和做派同中有異。宋江是為了個人政治前途，武松是為了替弱者復(fù)仇，而楊雄則是為了表明重友輕色的心跡。

宋江出身于地主家庭，自幼受過正統(tǒng)的儒家思想的教育和熏陶。作為一個在職公務(wù)員，他的最大愿望是做好司法文書這一本職工作，假以時日，以求步步高升，故，雖然他有一幫靠得住的江湖上的朋友，但他寧可在黑白兩條線上走鋼絲，也拒絕落草為寇，當(dāng)然也不愿直面淋漓的鮮血。但他后來之所以誅殺閻婆惜，唯一的原因是她為貪圖錢財而提出了他實在無法即時滿足其贖回裝有密書的招文袋的條件。情急之下，宋江“小膽翻為大膽，善心變?yōu)閻盒摹?，不得不痛下殺手?/p>

武松殺嫂的動機卻是為了替弱者復(fù)仇。武大貌丑且生性懦弱，在潘金蓮面前，明顯地處于弱勢地位。傳統(tǒng)儒家所倡導(dǎo)的孝悌之情使武松對自己的兄長多了一份同情和看顧。他也深知潘金蓮的心性，因此在出差東京公干之前，對武大日后的處境深為憂慮和不安，為此就旁敲側(cè)擊警告過潘金蓮“籬牢犬不入”，警誡她好自為之。但當(dāng)他出差回來之后，事情出現(xiàn)了自己所設(shè)想的最壞的結(jié)果。從獲知自己兄弟死訊的第一時間內(nèi)，他就將嫌兇的矛頭直指潘金蓮，只是苦于證據(jù)不足而沒有立即實施他的復(fù)仇計劃而已。當(dāng)知縣借口證據(jù)不足而拒絕為死者主持公道時，武松即著意于自破疑案，并對復(fù)仇的過程作了精心的策劃和部署。他軟硬兼施地搜集人證、物證和口供。當(dāng)潘金蓮當(dāng)著左鄰右舍的面原原本本地招供與西門慶勾搭成奸、最后合謀鴆殺親夫的全部過程之后，武松才手刃了親嫂。

與宋江和武松相比，楊雄剮妻的動機最主要的還是因為潘巧云的挑撥離間破壞了他和石秀的“兄弟情分”。這起命案的主謀實則是楊雄的結(jié)拜兄弟石秀。楊妻潘巧云與和尚裴如海勾搭成奸，對此，細心的石秀洞若觀火，但當(dāng)他把潘巧云的不軌行為告知楊雄并提出設(shè)計捉奸時，楊雄卻被潘巧云的如簧巧舌給忽悠了過去，并聽信了她反誣石秀調(diào)戲的讒言，把石秀逐出了門外。而楊、石的第一次相遇，緣于楊雄遭受一幫市井無賴的欺侮、自己無力反抗，石秀路見不平拔刀相助，解救了楊雄。因此，楊對石秀從一開始就充滿感激和敬佩之情。后來真相大白，楊雄如夢初醒，被騙之后的憤怒之情，對結(jié)拜兄弟的愧疚之情，再加上“妻子如衣服，兄弟如手足，衣服破，尚可補，手足斷，不可續(xù)”之類的傳統(tǒng)倫理道德觀念的影響，促使楊雄輕易地就接受了石秀為其設(shè)計的如何騙其妻到翠屏山以待正法的建議。

三

《水滸傳》中的三起女人命案在人物行為方式的描寫上也體現(xiàn)了犯中見避的敘事藝術(shù)。

如前所述，宋江本不在意閻婆惜偷情養(yǎng)漢。命案發(fā)生的當(dāng)天凌晨，他為了拿到裝有密信的招文袋，毫不猶豫地答應(yīng)了婆惜的兩個已經(jīng)夠為苛刻的條件，實在是因為沒有接受劉唐的金條才無法滿足她的第三個條件。百口莫辯之際，他只能強行去奪事關(guān)人命的招文袋，爭搶的過程中，只是因她的一句“黑三郎殺人也”才使宋江動了殺人的念頭?？梢?，宋江本無心殺人，只是一時性起，才動了殺機，因而殺得匆忙而又窩囊，給人一種手忙腳亂、惶恐怯弱的感覺。

武松實施的是有目的的復(fù)仇計劃。兄長的含冤而死，官府的避重就輕，證據(jù)的確鑿無疑，特別是王婆和潘金蓮在武大靈前的原原本本的供述，使得連日來郁結(jié)在他心中的仇恨之情剎那間便如火山爆發(fā)——

那婦人見頭勢不好，卻待要叫，被武松腦揪倒來，兩只腳踏住他兩只胳膊，扯開胸脯衣裳；說時遲，那時快，把尖刀去胸前只一剜，口里銜著刀，雙手去挖開胸脯，摳出心肝五臟，供養(yǎng)在靈前。查一刀，便割下那婦人頭來，血流滿地。

這與其說是殺人，不如說是殺豬，整個過程充滿了濃烈的血腥味，字里行間彌漫著颯颯陰風(fēng)，令人不寒而栗。對此，金圣嘆也大為驚呼：“不讀《水滸》，不知天下之奇也；讀《水滸》不讀設(shè)祭，不知《水滸》之奇也！嗚呼！嗚呼！耐庵之才，其又可以斗石計之乎哉！”（《讀第五才子書法》）可見，武松之殺嫂，事前有計劃，有嚴(yán)密的調(diào)查取證工作，而這樣做的目的是為了防患于未然。在實施殺人的過程中，動作堅決、果敢、殘忍，殺得痛快淋漓，是真正的替天行道。

有趣的是，楊雄原本就是縣衙監(jiān)刑的劊子手，從來只負責(zé)務(wù)必將人殺死而沒有踐行偵破工作的義務(wù)。在殺妻這一命案中，他扮演的也正是這個角色。石秀被逐出楊家，為自證清白，他在楊家附近的陋巷里租住下來，開始調(diào)查取證工作，后來計殺裴如海，巧妙布置現(xiàn)場，又智賺淫婦。當(dāng)潘巧云和她的丫環(huán)迎兒一一供述事情的來龍去脈之后，楊雄再慢條斯理地實施他的殺妻行為：

楊雄向前，把刀先挖出舌頭，一刀便割了，且教那婦人叫不的。楊雄卻指著罵道：“你這賊賤人!我一時間誤聽不明，險些被你瞞過了。一者壞了我兄弟情分，二乃久后必然被你害了性命。不如我今日先下手為強。我想你這婆娘心肝五臟怎地生著，我且看一看?！币坏稄男母C里直割到小肚子下，取出心肝五臟，掛在松樹上。楊雄又將這婦人七事件分開了，卻將頭面衣服都拴在包裹里了。

整個殺人場面也是腥味撲鼻。在這兩起命案中，武松和石秀都做了精心的部署和策劃，因此，殺人前的準(zhǔn)備工作基本相同。但是，武松調(diào)查取證是為了殺人之后給官府一個說法，以防患于未然；而石秀明察暗訪是為了在殺人之前給楊雄一個理由，以表證于現(xiàn)在。武松之所以殺得急切，除了解恨之外，還有一點，就是擔(dān)心街坊鄰居的阻攔；而楊雄不緊不慢，是因為在偏僻的墓地，可以從容地處死淫婦。此外，武松和楊雄都殺得殘忍，都是為了解心頭之恨，但武松是為了告慰兄長的在天之靈，而楊雄為了慰藉曾經(jīng)飽受冤屈的兄弟。楊雄解剖妻子之腹心，實則是為了袒露自己重友輕色的心跡。

雖然這三起命案的主刀者最后都歸于梁山水泊，但他們在殺人之后的表現(xiàn)也不盡相同。宋江殺人之后，先是心存幻想，期冀以錢財洗脫罪責(zé)，后來因為朱仝、雷橫放縱而免受拘系，得以和宋清投奔柴進郡上，走投無路之后才上了梁山。武松殺人之后主動投案自首，體現(xiàn)了好漢做事好漢當(dāng)?shù)拇笳煞驓飧牛髞戆l(fā)配孟州，幾經(jīng)曲折，才上了梁山。而楊雄和石秀則早有安排，殺人之后，悄悄地離開原籍，義無反顧地直奔梁山。

這三起女人命案，一路寫來，同中見異，搖曳多姿，曲盡變化之能事，既表現(xiàn)了宋江的惶恐怯弱，又表現(xiàn)了武松之疾惡如仇、光明磊落與楊雄和石秀的精細多智、陰忍冷峭的性格特點。透過這三起女人命案，我們不難發(fā)現(xiàn)，犯中見避敘事策略的基本特點，即是在質(zhì)素基本相同或相近的故事中，寫出事件起因、事件過程和事件結(jié)果上的差異性。這也是符合客觀事物發(fā)展的一般規(guī)律的。

四

犯中見避是一種文學(xué)表現(xiàn)手法，但其中包含著深刻的哲學(xué)、文化和美學(xué)意蘊。它對于促進現(xiàn)當(dāng)代小說創(chuàng)作，具有重要的啟發(fā)借鑒意義。

其一，犯中見避是文學(xué)作品應(yīng)該反映事物矛盾的普遍性和特殊性的必然要求。在現(xiàn)實生活中，相同或相近的事物、情境是一種客觀的普遍的存在，這是矛盾的普遍性使然。作家在反映現(xiàn)實生活時不應(yīng)該回避這種矛盾的普遍性。但是，“世界上沒有兩片相同的樹葉”。生活中類似的事物、矛盾和情境又總是同中有異的。文學(xué)創(chuàng)作如果不能做到犯中求避，就不能揭示矛盾的特殊性，就會造成作品情節(jié)的雷同和重復(fù)，也就無法取得令人滿意的藝術(shù)效果。

其二，犯中見避是文學(xué)作品應(yīng)該反映事物發(fā)展過程中的復(fù)雜性和曲折性的必然要求。在現(xiàn)實生活中，畢其功于一役的事情是很少的，許多事情往往要歷經(jīng)多次反復(fù)才能完成。這樣我們就不難理解，在我國古代小說中，為什么有那么多的“三復(fù)情節(jié)”，如劉玄德三顧茅廬、宋公明三打祝家莊、宋江三敗高太尉、施恩三入死囚牢、諸葛亮三氣周瑜、孫悟空三調(diào)芭蕉扇、孫悟空三打白骨精等。但任何事情的反復(fù)并不是簡單地重復(fù)它的歷史。在回環(huán)往復(fù)的過程中，事物的狀態(tài)、周圍的環(huán)境乃至于事物的性質(zhì)都有可能發(fā)生變化。因此，正如古希臘哲學(xué)家赫拉克利特所言：“人不能兩次踏進同一條河流?！眲⒗牙岩膊豢赡苋翁みM同一個賈府。辯證唯物主義認為，世界是物質(zhì)的，物質(zhì)是運動的，運動是永不停息的。作家的任務(wù)就在于不斷揭示變化了的事物的狀態(tài)、特點和性質(zhì)，以及變化的原因。

其三，犯中求避是小說作品應(yīng)該塑造典型形象的必然要求。小說創(chuàng)作以塑造人物為中心，塑造人物的關(guān)鍵在于寫出各自鮮明的性格特點，而特點只有通過比較才能顯現(xiàn)出來。越是在相同或相近事物中進行對比，事物的特點和人物的性格才能得到越加充分的顯現(xiàn)。如：宋江的惶恐怯弱，武松的疾惡如仇，楊雄的陰忍狠毒，就是通過他們各自在這三起女人命案中的表現(xiàn)體現(xiàn)出來的。又比如，《水滸傳》中一連寫了三個英雄斗虎的故事：武松打虎、李逵殺虎、解寶解珍射虎，但斗虎的具體原因和過程是各不相同的：武松是要保命的，他本不愿碰到老虎，只要老虎不傷害他，他不在乎老虎生死，斗虎是被動應(yīng)戰(zhàn)；李逵是不要命的，他必須找到老虎殺死老虎，因而主動出擊；而二解是職業(yè)獵手，奉命除虎，至于效果如何，他們并無多加思考。武松智、力兼用，李逵因心中充滿仇恨而只是蠻戳，二解裝備精良、經(jīng)驗豐富，事先就制定了一套伏虎的方法、策略。通過對比，武松的神勇、李逵的粗蠻以及二解的精細的性格特點就得到了很好的刻畫，人物形象也就躍然紙上。

總之，犯中見避是古代小說創(chuàng)作的一條基本規(guī)律，是古代優(yōu)秀小說作品的藝術(shù)魅力得以彰顯的重要手段，體現(xiàn)了古代作家熟悉生活、忠于生活、準(zhǔn)確把握事物各自特點的可貴品質(zhì)，也是一條可資借鑒的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法。

I206.2/.4

A

1007－905X（2011）05－0138－03

2011-05-10

譚真明（1962— ），男，湖南茶陵人，長沙學(xué)院中文系副教授，文學(xué)博士。

責(zé)任編輯 宋淑芳

（E－mail：hnskssf＠163.com）