楊時(shí)

一組雕塑在中國不同的時(shí)代之下，竟產(chǎn)生完全不同的作用和解讀。人們在津津有味地談?wù)撍囊庾R(shí)形態(tài)政治意味的時(shí)候，卻忽略了《收租院》本身作為藝術(shù)品的價(jià)值和內(nèi)涵

“我覺得這些反面人物刻畫的都不錯(cuò)啊?！币粋€(gè)年輕人笑著對她的母親說。旁邊的一對老夫妻也在小聲嘀咕，“你說，農(nóng)民都是租的劉文彩的地，那不應(yīng)該給人家交租子嗎？那農(nóng)民種國家的地，以前不也交稅呢？”

這些人說的是一大群怒目圓睜的佃農(nóng)銅雕，佃農(nóng)的旁邊站著斜叼煙卷的地主家丁。103個(gè)銅雕人物環(huán)繞在展場四周，散發(fā)著特有的階級斗爭的革命意味。這組名為《收租院》的大型雕塑是中國雕塑史上的經(jīng)典。46年前，這組以政治教育為目的的雕塑落成。時(shí)隔半個(gè)世紀(jì)，當(dāng)它首次以全貌進(jìn)京展出，意味卻已大不相同了。

讓藝術(shù)歸還藝術(shù)

“我們還是想讓作品還原為作品，從藝術(shù)的角度去做這個(gè)展覽。每個(gè)觀眾看了展覽之后都會(huì)有自己的想法和角度。有不同的感觸都是情理之中的。”此次《收租院》展覽的策展人郭小力對記者說。

兩年前，炎黃藝術(shù)館開始策劃《收租院》群雕進(jìn)京的展覽。他們邀請專家論證，并與作品所有者四川美術(shù)學(xué)院進(jìn)行溝通借展。“展覽方式、意識(shí)形態(tài)方面等等都沒有任何分歧?！惫×φf，“兩年來一直在溝通一些技術(shù)細(xì)節(jié)，比如作品怎么搬運(yùn)、我們要哪些史料、篩選相關(guān)文獻(xiàn)等等?！?/p>

在此之前，《收租院》群雕曾在1965年至1966年間在中國美術(shù)館和故宮展出。但由于條件所限，展出均為40余件作品。雕塑的原始版本固定在四川大邑縣的劉文彩莊園內(nèi)，無法移動(dòng)，日后在各地巡展的均為復(fù)制版。1977年，由《收租院》原作者和一些美術(shù)院校的雕塑家一起精簡了重復(fù)的人物，并對原版中做工粗糙的背景進(jìn)行了改良。最終，定稿為此次展覽所見到的103個(gè)人物。

《收租院》原是一組長卷式的群雕，包括交租、驗(yàn)租、過斗等7個(gè)部分，表現(xiàn)1949年以前，地主階級對于農(nóng)民的極端壓迫。

在這次展覽上，策展人郭小力稍微改變了雕塑的呈現(xiàn)方式，以一樓和二樓分開陳列的辦法，把7個(gè)部分獨(dú)立地呈現(xiàn)出來。“沒有采取長卷式的展出方法。想給大家一個(gè)新一點(diǎn)的視覺效果?！惫×φf。

在展館入口處的大屏幕上，循環(huán)播放著《收租院》的紀(jì)錄片。這部黑白影片以現(xiàn)在人看來有些陰森的音樂效果和批判腔調(diào)介紹劉文彩“是一個(gè)十惡不赦的魔鬼”，影片中展示了這個(gè)大地主的槍支、水牢以及奢華的龍床；教導(dǎo)人們，無產(chǎn)階級必須要通過革命的方式才能反抗壓迫。配合紀(jì)錄片，現(xiàn)場還陳列了《收租院》創(chuàng)作過程的照片和文字史料，以及日后所產(chǎn)生的影響。

整個(gè)展覽現(xiàn)場沒有主觀的政治宣教也沒有后現(xiàn)代式的反諷，只是客觀的陳列這組作品和曾經(jīng)圍繞著它所發(fā)生的故事。

時(shí)隔46年，社會(huì)環(huán)境已大不相同?，F(xiàn)在到美術(shù)館觀看展覽的人大致有兩類。一是美術(shù)學(xué)院的學(xué)生，在老師的帶領(lǐng)下，前來了解美術(shù)史以及這組雕塑精湛的技法；另一類是居住在附近的老年人，他們以此作為休閑的方式并回憶自己年輕的時(shí)代。無論哪個(gè)群體，他們都不會(huì)再沉浸到狂熱的氛圍之中。

誕生于神圣的政治任務(wù)

對于雕塑家王官乙來說，《收租院》曾經(jīng)是一個(gè)政治任務(wù)。在1965年，四川美術(shù)學(xué)院青年教師王官乙與同事以及幾個(gè)學(xué)生一起接受了組織的安排。6月起稿，國慶節(jié)必須完成，這是不容商議的?！爱?dāng)時(shí)做這組雕塑的目的是對農(nóng)民進(jìn)行階級教育?！蓖豕僖覍Α吨袊侣勚芸氛f。

在那個(gè)時(shí)代，那些陳列在美術(shù)館里的作品與中國農(nóng)民的距離遙遠(yuǎn)得無法想象?！八晕覀円训袼馨岬酱笤豪铮屴r(nóng)民看到、看懂、看好?！蓖豕僖医榻B當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作目標(biāo)。

藝術(shù)家們開始和農(nóng)民交流、采訪、觀察。他們想要把農(nóng)民真實(shí)的細(xì)節(jié)翻模進(jìn)自己的雕塑。農(nóng)民告訴藝術(shù)家，自己在搬運(yùn)東西的時(shí)候沒辦法擦汗，他們就把一根麥秸別在頭上讓汗珠順著滴下，這成為創(chuàng)作中重要的細(xì)節(jié)?！妒兆庠骸分腥宋锏乃袆?dòng)作和表情幾乎都是通過采訪獲得，細(xì)節(jié)上的真實(shí)讓農(nóng)民感到異常親近。

這是在毛澤東文藝思想的指導(dǎo)下、通過集體勞動(dòng)創(chuàng)造出的一個(gè)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的典型宣傳作品。可這組雕塑注定會(huì)成為一個(gè)孤本。對它認(rèn)真到近乎神圣的創(chuàng)作態(tài)度和對細(xì)節(jié)的精湛雕琢也只能產(chǎn)生于那個(gè)特定的年代，日后再也沒有人制作出類似作品。而當(dāng)時(shí)全部創(chuàng)作費(fèi)用只有一千余元。

在“階級斗爭為綱”的1960年代，這個(gè)控訴式的作品得到了狂熱的追捧。王官乙至今還記得，新入伍的戰(zhàn)士到劉文彩大院參觀雕塑接受階級教育時(shí)，數(shù)名戰(zhàn)士哭得昏死過去?！澳鞘茄b不出來的感情，那些戰(zhàn)士的父母在舊社會(huì)就受到過地主的欺壓?！?/p>

作品成型不久，史無前例的“文化大革命”轟轟烈烈地開始了。這組雕塑恰又為文革提供了一個(gè)絕好的形象化樣本。1966年4月，當(dāng)時(shí)的北京電視臺(tái)即日后的中央電視臺(tái)拍攝了《收租院》紀(jì)錄片，配合大型群雕開始廣泛進(jìn)入公眾視野。這一度讓后人將《收租院》誤解為文革的產(chǎn)物。

《收租院》成為了文革期間傳達(dá)革命感情的最好載體。時(shí)任美協(xié)負(fù)責(zé)人華君武和王朝聞將雕塑的一部分移至中國美術(shù)館展覽。有記載，超過47萬人前來參觀。

由于特殊的歷史背景和精湛的制作技藝，《收租院》受到1972年卡塞爾文獻(xiàn)展的關(guān)注。策展人向中國發(fā)出邀請，但被文革中的中國政府拒絕。繼而，這個(gè)大型雕塑的復(fù)制品只去往阿爾巴尼亞等“兄弟國家”巡回展出。

隨著“文革”落幕，階級斗爭味道濃烈的《收租院》及紀(jì)錄片也日趨降溫，逐漸被公眾遺忘。直到20多年之后，這組雕塑以另一種被解構(gòu)的視角重新回歸大眾視野。

被當(dāng)代藝術(shù)解構(gòu)后重歸大眾視野

沒有人想到，這組為無產(chǎn)階級代言的作品差點(diǎn)成為一場跨國官司的主角。1999年，一條消息從意大利傳來。旅居海外的華人藝術(shù)家蔡國強(qiáng)獲得了第48屆威尼斯雙年展最高獎(jiǎng)項(xiàng)“金獅獎(jiǎng)”。獲獎(jiǎng)作品為《威尼斯收租院》。

觀念藝術(shù)家蔡國強(qiáng)對這個(gè)著名的宣傳藝術(shù)品進(jìn)行了挪用和拆解。他邀請一群助手在威尼斯雙年展現(xiàn)場重現(xiàn)制作“收租院”的過程，以此將社會(huì)主義的集體創(chuàng)作挪用為一次錯(cuò)時(shí)空的行為藝術(shù)。

后來蔡國強(qiáng)回憶，“小時(shí)候，我看過《收租院》的復(fù)制品，當(dāng)講解員在解說每一個(gè)故事時(shí)，許多觀眾都流下眼淚，它具有時(shí)間的流動(dòng)性，給童年的我留下深刻的印象。這也是促使我創(chuàng)作《威尼斯收租院》的原因。”他說，“復(fù)制、搬用一件他人的經(jīng)典作品作為一個(gè)觀念性的作品，這在西方的后現(xiàn)代主義里已經(jīng)有不少?！?/p>

但是原作者王官乙對這樣的解釋無法接受。他堅(jiān)定地認(rèn)為蔡國強(qiáng)侵犯了自己的著作權(quán)。為此他特意到北京版權(quán)中心詢問此事他甚至打算將其訴諸法律，但因官司涉及跨國訴訟等困難，最終放棄。至今，王官乙仍認(rèn)為“雖然蔡國強(qiáng)是一位值得尊敬的藝術(shù)家，但在這件事上他做錯(cuò)了”。

批評家也因此事迅速分化，一方認(rèn)為“這是蔡國強(qiáng)等綠卡藝術(shù)家的謀術(shù)操作”，另一方則批評“公眾對后現(xiàn)代藝術(shù)的挪用少見多怪”。無論如何，《收租院》在被淡忘了多年之后以一種奇怪且別扭的方式回歸大眾視野。當(dāng)代藝術(shù)家用巧妙的方法，四兩撥千斤地撬動(dòng)著曾經(jīng)不可撼動(dòng)的意識(shí)形態(tài)。

在蔡國強(qiáng)作品引起爭論的同年，評論家笑蜀出版了《劉文彩真相》一書。書中以另一個(gè)視角解讀了這個(gè)在“大躍進(jìn)”年代被妖魔化的典型反面人物。用史料還原了劉文彩個(gè)人的身世、曾經(jīng)捐資助學(xué)的事跡以及日后被虛構(gòu)的并不存在的“水牢”等等。媒體記者也開始再次探訪劉文彩的故鄉(xiāng)。在一次采訪中，劉文彩的五姨太王玉清駁斥了長期以來她是“被地主霸占”的傳言。年近九旬的老人對記者說，“我是明媒正娶的。我想老頭子?！?/p>

王官乙對作品被挪用、歷史被重述始終關(guān)注。作為《收租院》雕塑的創(chuàng)作者，經(jīng)歷了文革以及改革開放之后，他也對歷史以及自己的作品有過反思。他承認(rèn)“作品中有些部分是不準(zhǔn)確的，比如說水牢這個(gè)細(xì)節(jié)”。但他認(rèn)為作品總體的真實(shí)并沒有違背歷史。王官乙解釋說，“我沒能力對劉文彩這個(gè)人做全面判斷，但根據(jù)我們在當(dāng)?shù)氐牟稍L，劉文彩這個(gè)人總的來說還是比較壞的。”直到現(xiàn)在，年過古稀的王官乙認(rèn)為自己對這組作品“沒有遺憾”。

46年后，《收租院》和相關(guān)紀(jì)錄片再次進(jìn)京展出，沒有人再去組織參觀，也沒有哭到昏死的觀眾。人們坐在寬敞的展廳里看那組銅雕，也感受不同時(shí)代下對雕塑的迥異理解。在展覽館的留言簿上，有觀眾寫道，“以前搞階級斗爭，我覺得不好，但是也不應(yīng)該忘記。這個(gè)展覽也讓我開始思考現(xiàn)在社會(huì)上的貧富分化。”★