■ 微光 by Wei Guang

Topic of the 54th Venice Biennale is “Illuminations”. The praise and expression of Light is originated from Christian art. The curator Bigi said, he hope to express one concept through one word which concentrates the understanding of light and illumination. Bigi tries to catch people’s attention to artwork itself but not a new concept to interpret world. Let us follow the theme which Bigi sets, and look through the Foreign Country Pavilion.

夏秋之際，由中國工藝美術(shù)學會雕塑專業(yè)委員會、《雕塑》雜志社組織的赴歐考察團對歐洲四國進行了文化考察。此次歐洲之行，恰逢第54屆威尼斯雙年展開展，參觀雙年展也正是這次考察活動的重要內(nèi)容之一。

本屆（第54屆）威尼斯雙年展國外的策展主題是“光照·國家”，對光的歌頌與表現(xiàn)源于基督教藝術(shù)。策展人比奇·庫萊格說，希望通過一個詞來表達一個概念，這個詞集中于光、光照所涵及的對光的理解。比奇是想要把藝術(shù)作品的注意力集中在藝術(shù)本身上，而不是要生造出一個對世界的觀念。

我們且沿著比奇所設(shè)定的主題，巡覽一下國外館對這一主題的表達。

一、“光”籠罩下的心態(tài)

德國的克里斯托弗是本屆雙年展最佳國家館金獅獎的一個得主，進入德國館看到他的《恐懼的教堂》被置于展廳的中央位置?？死锼雇懈ナ且晃怀錆M激進思想的藝術(shù)家，主張把藝術(shù)搞成非藝術(shù)。這個“恐懼的教堂”是他復原了家鄉(xiāng)的一座教堂，這所教堂曾伴隨著他走過了人生之路。這所教堂表現(xiàn)了他走過的人生的各個階段、表現(xiàn)了他從疾病、痛苦中面對生命、苦難和死亡的體驗，而這一體驗正是在光的世界里發(fā)生的幽暗與幻變。

展廳的中央墻面以及左右兩側(cè)在交替地放映著藝術(shù)家的聲像視頻，其中有一段表現(xiàn)著一條狗在死亡之后身體所發(fā)生變化的鏡頭。在鏡頭陳述的微觀世界里，使受眾感受到了當一種生命消亡之后生命的轉(zhuǎn)化和再生，這再生是以運動的方式進行的，是以空間的形態(tài)表現(xiàn)的。鏡頭以一種近乎冰竭又復蘇的詩性切換，凸現(xiàn)了一種令人震顫的“無生無死”的生命軌跡，表達出作者對光的作用下，生命的產(chǎn)生、繁殖、裂變、異化和消亡之轉(zhuǎn)化的理解。隨著視頻的更迭，一會兒又見一群人在所戴的面紗和裸露的身體中觀舞，一瞬間這剛剛存在于腦海中的視覺暫留又切換成一位身穿長袍的男子，正在一塊鋪在小沙丘上的長布條上跪爬，表達著人類邁向沙漠之丘，匍匐于無生命空間時所留下的痕跡。

本屆雙年展最佳主題獎獲得者克里斯蒂安·馬克雷的作品《時鐘》，這部長達24小時的影視作品，剪輯了許多與時間有關(guān)的影視片段，呈現(xiàn)出的是社會生存的多樣性遭遇。這是現(xiàn)實與時間順行與相悖相平行的時間、是希望與困頓相互糾合的時間、也是藝術(shù)與藝術(shù)家之間困境的獨白。影像中的時間與現(xiàn)實中的時間相對應(yīng)的構(gòu)思，背反了傳統(tǒng)電影的敘事邏輯，使人們在他規(guī)劃的時空邏輯中去思考真實與存在的關(guān)系，這種真實與存在其實就是對時空觀的換位思考。

法國館與德國館遙遙相對，只見館內(nèi)腳手架一樣的“結(jié)構(gòu)”充盈著整個室內(nèi)空間，只給觀眾從中間留出一條狹長的通道。腳手架林立中一條輸送帶正彎彎轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)地在輸送著一張張幼兒的膠片。這組龐大的裝置作品叫《運氣》，也可以理解為“機遇”，是由法國著名的當代藝術(shù)家克里斯蒂安·波爾斯坦基創(chuàng)作的。他的創(chuàng)作一直喜歡用照片、衣物以及其他日常生活物品來針對自己的企圖進行選擇性的挪用。這組作品里輸送帶上鏈接著600張照片，這些照片像工地中的材料一樣地被“隨機輸送”。輸送帶在隨機驟停，剎那之間攝像頭會將停頓片刻的照片攝錄下來，傳送到屏幕上展示出來。此作的創(chuàng)意在于：人生是在輸送中進行的，不規(guī)律的驟停正是“運氣”的降臨之時，他的這種對“運氣”的闡釋方法會使人們從視覺中感悟到生命的隨機性、偶然性和難以選擇性。

這組大型的裝置作品之左右，還各設(shè)一個燈箱，綠色顯示著同一時間中誕生的人數(shù)，而紅色則顯示出的是同一時間中死亡的人數(shù)。這一生一死，在對比中轉(zhuǎn)化，在對比中平衡。展廳深處是一個有視頻裝置的設(shè)備，置放著一臺帶按鈕的展臺，人們可以隨意上去操作。當你一按電鈕，畫面上的嬰兒、青少年、老人的照片在稍許定格之后會拼合成一種怪怪的形象，這也是“隨機”之變，目的是在告訴我們：當青春與衰老相遇時，會產(chǎn)生一種變異的境遇，那就是生命或許正在開始，或許正在消褪。這是誕生與終結(jié)的游戲，是參與和互動的體驗，這生與死的操控者就是時間、機遇、陽光和動力。

時間對每個人都是公平的，但選擇要靠機遇，波爾斯坦基這組大型裝置作品是關(guān)于人的命運的形象化思考。此作實際上是由兩個部分構(gòu)成，分別在詮釋對生命問題的理解。但這兩部分的結(jié)構(gòu)互連又使受眾自然地會把這個分離統(tǒng)而視之，這倒不會導致什么邏輯關(guān)系的混亂，只不過由于這組龐大的機械所釋放出的夸張性，讓人難以把握其觀念之聚焦點，但這可能也正是波爾斯坦基“隨機”而“應(yīng)變”式的觀念性表達方式。

從法國館出來，來到了美國館。美國館的門外，置放著一部覆仰的坦克車。在坦克的履帶上架有一部跑步機，一位運動員正在上面奔跑，坦克的履帶和跑步機一同轉(zhuǎn)動著，發(fā)出嘰嘰吱吱的令人酸骨之聲。這件作品命名為《田徑》，其寓意有著明顯的所指，即運動員與坦克這種戰(zhàn)爭工具處于反向運動的狀態(tài)，帶有反戰(zhàn)意味。運動員的胸前印著美國國旗，表示他是在代表國家進行奔跑，但這種奔跑更有意思的是：他的奔跑始終處于原地，是原地踏步之跑，如此毫無成績的田徑競技，卻在不停地消耗著自身的能量。

美國館邀請來許多美國冠軍運動員，穿著美國運動服的全能體操冠軍Dave Durante，與奧運銀牌得主Chellsie Memmel等世界級運動員都在他的國家館里進行著“藝術(shù)表現(xiàn)”，這種創(chuàng)意頗具幾分喜劇色彩。

與德國館相毗鄰的是俄羅斯館，只見一個人在用手不停地扯著放在地上的一堆繩子。墻壁上掛著許多幅照片，照片中的樹林都被一根根繩子所圍捆。這是什么意思呢？這是在向觀眾提出一根線有多長這樣一個看起來很無聊的問題，可是這種近乎愚蠢的問題，卻可以使我們從中體驗一種無效性的無端無終的直覺感受。這根根細細的線繩像光線一樣被無數(shù)人扯過，拋棄過，然而它仍然無始無終地循環(huán)著。

以色列館中有一組裝置作品《鞋帶》。在一張圓桌上放著12臺型號不同，大小不一的電腦，你可以隨意坐在其中的位子上，戴上耳機，便進入了虛擬的會場。只見會場上圓桌前大人物們正在高談闊論，大談領(lǐng)土爭端，未來計劃等軍國大事。如果這件參與性裝置作品僅僅如此，也實在是無甚新意。但是有意思的是電腦里顯示出一位小女孩，正爬在圓桌下，把開會人的鞋帶統(tǒng)統(tǒng)解開，并串聯(lián)在一起，這種雖然看起來屬于“游戲”的舉動，實際上卻暗含寓意：與堂而皇之在“桌面上”大發(fā)議論的大人們同時存在的還有“桌面”之下的小人。小人的舉動往往不帶有什么惡意或明確的目的，但卻會導致產(chǎn)生意想不到的意外，設(shè)想一下這些圓桌會議中的人，當他們起身離席之時，都會遭遇腳下的羈絆，頓時會使自身的行為發(fā)生困頓。這件作品還闡釋了一個問題，世界是一個整體的任何不當?shù)摹皞€人行為”都會遭遇羈絆。在此，小女孩的“惡作劇”與“軍國大事”形成了鮮明的對照，小女孩無視軍國大事的存在，但她的童真卻可能引來一系列的不快。這件觀念性很強的作品，是以色列館的亮點，它與同這個館的其他作品一樣關(guān)注的是世界格局下的游離的人群，這個世界是光的世界，在光的籠罩下，人們的心態(tài)、立場和舉動。

本屆威尼斯雙年展之展館分兩個區(qū)域，絕大多數(shù)國家的展館設(shè)在“公主花園”，這里集中地展示了近90個國家和地區(qū)的作品。另一個展區(qū)設(shè)在距離公主花園較偏遠的地方，這就是位于海邊的“造船廠”，中國館便設(shè)在此地。

二、有味即無味

中國館的展覽叫做《彌漫》，這是以“氣味”為主題的一次策展。為什么選擇以“味”來展示中國的當代藝術(shù)呢？尋其根源，是基于對中國傳統(tǒng)美學的思考。威尼斯雙年展是以國家身份參與的藝術(shù)活動，所以表現(xiàn)一下屬于自己的審美觀是必要的。

中國傳統(tǒng)審美意識是以味覺和觸覺為原型的感知方式，我們且沿著這種感知方式，來品味一下中國館是以什么樣的方式來表現(xiàn)這種審美觀的。

一進展區(qū)，首先看到蔡志松的作品《祥云》置于草地上。這是以輕質(zhì)材料做成的云朵。蔡志松在這些“祥云”之內(nèi)掛上風鈴，放入茶葉，目的是隨風而動傳出風鈴的悅耳之聲和飄出茶葉的縷縷清香，以期收到悅?cè)硕康男Ч?。這組以云朵為敘述主題的作品內(nèi)充氦氣，當氣體飄逸之時，便予人以空中浮云之感，以此來營造空靈的禪意。然而，可惜的是這些云朵并沒有按照原本的構(gòu)思來實現(xiàn)懸浮于空中時的美觀，只是坐在地上，被制造出來的氦霧所籠罩，因此禪意的空靈實在是得不到有效的闡發(fā)。

進入館內(nèi)，有一處以左右展板構(gòu)成的過道，投燈機以動態(tài)投影的方式將“論西方現(xiàn)代藝術(shù)的邊界”（潘公凱的文章）之英文文本雪花一樣不斷地灑落在其上所繪的中國水墨殘荷之畫面上，這就是潘公凱的《雪融殘荷》。動態(tài)的英文文本是比喻西方文化在不間斷地輸入過程中，但這個過程也正是在被不間斷地融化的過程。它不斷地被分解成碎片，而東方精神的象征“荷”雖在接受但本體依然未被分解。作品以動態(tài)與靜態(tài)兩種方式并置于同一畫面之中，目的在于闡釋在文化的國際語境中，東西方文化的身份和所秉持的主張。這是對立、碰撞、交融的時代，是自身價值具有存在意義的時代。

此作立意深遠，但需深度闡釋，要不然難以通過視覺語言來了解其中的玄機，因此缺乏互動性便是必然。當代藝術(shù)最主要的特征或者說功能是藝術(shù)語言的互動性，這也是當代藝術(shù)的主要職能，這是讓自己的作品進入國際語境并能保持自身價值的重要環(huán)節(jié)，這是不可以忽略的。

在展館的地面上還組合排列著一個個大大小小的瓶子，這是楊茂源的作品《萬物皆器》。他把中醫(yī)古方燒制在外形像中國樂器“塤”一樣的陶瓶之內(nèi)。瓶內(nèi)空空如也，只空留“中藥之香”，以此來揭示中國醫(yī)學對于不可視的氣味、經(jīng)絡(luò)可以轉(zhuǎn)化為可視形態(tài)的可能性。

在這處造船廠的油箱頂部分布著超聲波霧化器系統(tǒng)，在中國館的墻外以及草地上還安設(shè)著高壓水霧系統(tǒng)等，目的要使中國館內(nèi)充溢這霧化的香氣，這邊是原弓的《空香》。作者力圖使這種天然植物香料所制的霧氣彌漫在異國的土地上。

中國參展的這些作品都試圖以花、茶、香、酒、藥五味彌漫為導索，作出對古老文化最當代的闡釋。但是這些作品的構(gòu)思與展陳方式是否能達到這樣的意圖，從展出的情況來看與愿望相去甚遠。

三、對“光”與“味”的看法

這次威尼斯雙年展的總策展人比奇推出的主題是“光照·國家 ”是帶有一種啟迪性的思考，意在闡釋“光”在藝術(shù)中、在意識中的作用。強調(diào)視覺、聽覺并以此為基礎(chǔ)的方式是西方美學的基本特征，西方藝術(shù)史基本上是按照這個原則演進的，從古希臘美學所強調(diào)的“理式”到基督教美學的宇宙觀都反映了這一演進中的不同形態(tài)。

基于“光”的啟示，是西方文明的另一種精神動力之源——基督教美學，這是它的基本觀念。這一觀念從上帝的絕對美到“道成肉身”的象征主義，發(fā)展到了光和色彩做為神圣力量的象征?；浇陶J為上帝是超絕和永恒的，難以用形質(zhì)加以表現(xiàn)，是一種無形的偉大力量，這種關(guān)念便導致了只能以“光”作為上帝的象征，基督教美學家偽狄奧尼修把美定義為比例與輝煌，其中比例源于希臘美學，而輝煌則顯然是基督教美學的價值觀。如此對“光”的推崇，也使得把光與色彩科學應(yīng)用到美術(shù)之中，基督教對光的觀念實為西方美術(shù)發(fā)展的動力之一。

從這次外國館的作品來看，都從不同的立場、視角闡釋了對光的主體和光的客體之觀點。在光的世界中，光明與黑暗、時間與空間、誕生與消亡、困境與突破成為本屆參展作品所涉及的內(nèi)容。雖然有些國家的作品過于注重圖像的敘事功能，過于強調(diào)觀念性，缺乏視覺感受的力度，但是它都向我們展現(xiàn)了一個拋開原有成熟的模式，努力提供互動與交流，從中發(fā)現(xiàn)偶然存在的機遇的努力。這是本次雙年展的價值所在，而這種互動的當代藝術(shù)的傳播方式，在中國館中便顯得不夠充足。

中國館側(cè)重的“味”，是要闡釋“味”這種中國傳統(tǒng)審美感知方式的流變與彌漫，這是一次基于中國傳統(tǒng)美學的方法論的策展。然而什么是中國傳統(tǒng)美學所指的“味”呢？筆者認為，中國美學所強調(diào)的“味”，絕不是形而中的味覺，絕不是由形而中誘導到形而下的花香、茶香、藥香等知覺中的嗅覺這樣的生理感覺。最早提出“味”這個美學概念的是南朝梁文學批評家鐘嶸，鐘嶸以快感中味的品嘗來比喻詩歌鑒賞里美感的滋味（濃、淡、深、長等意味），認為好詩是“味之者無極”?！拔丁?，必須具有深沉的悲怨之情。我們可以把鐘嶸所強調(diào)的悲怨之情理解為藝術(shù)作品是需要沉淀、幻化之后才能上升到一種境界的，一種致遠的無極的境界。

之后，至唐末，司空圖的《詩品二十四則》又建立了一個完整的意境風格體系，這無形中使得藝術(shù)之“味”進入到了一個系統(tǒng)之中。司空圖側(cè)重的“雄渾”與“沖淡”可以視為是“味”的兩種不同的形式，他推崇的“味外之旨”“韻外之致”是空靈意境的至高境界，也可以說是一種關(guān)于味的“味境”。此一點到了宋代，嚴羽在所著《滄浪詩話》中又將之推到“羚羊掛角，無跡可求”的妙悟至境，這一系統(tǒng)最后完成于清代王士禎的“神韻”說之中。

通過以上的概述，可知中國傳統(tǒng)美學強調(diào)的味，是由味覺引發(fā)的聯(lián)覺，即通感。我們常常習慣把“聽”叫做“聞”，如“播余香而莫聞”，再如“新聞”即指最新所見到的、聽到的消息。還有明代人有一種雅舉叫“聽香”，意為花的香氣可以通過聽來感受，正所謂“耳聞目熏”，這是感官職能挪移而產(chǎn)生的韻外之致，味外之極，是一種感覺器官換位的心理體驗。

中國審美意識之所以比較偏倚于味、觸之覺，究其原因，是中國哲學中的一元思想，即視世界之構(gòu)成為一元之復合。感知方式與感知對象存在著內(nèi)在的互為一體的關(guān)系，因而這其中便蘊含著天人合一的宇宙觀。這是把感性與理性不作斷然分別的中國哲學的基本性質(zhì)，這也是中國藝術(shù)為何重意輕形的原因。它是以“味”為原形引發(fā)的“意味”“韻味”“品味”而非直接與嗅覺發(fā)生聯(lián)系的味道、氣味。雖然中國展館以“味”為觸發(fā)點但卻把味降低到生理性的感官接受之中。應(yīng)當講這一策展，雖頗具匠心，但企圖從視覺藝術(shù)中的直覺感受上獲得感知是難以體會到中國文化的精神實質(zhì)的。

四、威尼斯雙年展的當代意識

什么是當代意識，筆者認為當代意識就是當代人的價值判斷。本屆威尼斯雙年展呈現(xiàn)的是一大批無法復制的、短暫的、以視聽感官為主體的作品。那些融化的、燃燒的、運動的物質(zhì)呈現(xiàn)出的是如光般的瞬時即逝的、難以復現(xiàn)的視覺感受。而這種感受是以16世紀威尼斯畫派的代表人物之一丁托列托的大幅畫作展于中心主題展廳為前導的。丁托列托的作品是把從中世紀走過來的光轉(zhuǎn)移到人的身上，他拋開來自上帝的神光，來闡發(fā)人自身主體意識中所產(chǎn)生的“光”。這是人的光，是人體釋發(fā)出的自然之光，這個光照亮了畫面，照亮了自身。策展人選擇以此為整個大展的先導，意義在于：西方文化雖歷經(jīng)變異，但它的文化系統(tǒng)從來都沒有發(fā)生本質(zhì)性的斷裂，是一個整體的系統(tǒng)，只不過每一個時代應(yīng)該有自我的價值判斷。“光”就是一個文化系統(tǒng)，它在每一個時代都應(yīng)該呈現(xiàn)出自我的面貌。

這次雙年展的作品幾乎毫無例外地都在運用著所謂后現(xiàn)代的方法論。即以裝置、影像、行為等方式參與活動，以此方法來表達自我的創(chuàng)作手法和對材料的實踐認識。當代藝術(shù)與現(xiàn)當代主義之前以敘事的、講故事為文本的再現(xiàn)性圖像意義是完全不同的。后現(xiàn)代雖然也在運用圖像但它是使不同質(zhì)的圖像之間產(chǎn)生詰問、對照、互換以產(chǎn)生新的價值判斷。它不像現(xiàn)代主義反對以敘事性圖像來表現(xiàn)問題，它要求受眾從現(xiàn)成品原來的功能中跳越出來，重新置于新的背景中審視，感悟，這是以圖像表現(xiàn)問題的藝術(shù)哲學。本屆雙年展的作品運用了極多的現(xiàn)成品，目的在于與受眾碰撞出偶得的靈感，以穿越物質(zhì)的實相去了解實相之內(nèi)的意圖。通過互動性的參與實現(xiàn)藝術(shù)即生活的理念，以達到藝術(shù)應(yīng)該是一種生活方式、人生態(tài)度；應(yīng)該是一種具有自身規(guī)劃的游戲之目的。在當下，我們應(yīng)該關(guān)注的是藝術(shù)本身的問題，而非介入什么政治性領(lǐng)域的“文以載道”。

威尼斯雙年展是以國家為單位的展覽方式，這就會給策展人產(chǎn)生一種國家的使命感，這個使命感無疑會產(chǎn)生一些精神上的壓力。各國家都在竭力地以表達自我的觀點，以國家文化的主體審美為己任，這無疑為表現(xiàn)自己國家的主體意識、增強文化交流產(chǎn)生深遠的影響，我們期待著下一屆雙年展更加地帶來一種新的文化氣象，以實現(xiàn)藝術(shù)是一種生活方式的當代理念。