□黃繼文

說到中國戲曲，我們很快就會(huì)想到它指的是古裝戲。由于很多普通觀眾對(duì)戲曲相關(guān)歷史不熟悉，加之戲中人物的說唱打練程式化和唱腔節(jié)奏慢，因此很多人都對(duì)戲曲不感興趣。以前，我們看見自己的長輩欣賞戲曲，總覺得他們太老土，然而當(dāng)自己對(duì)中國傳統(tǒng)文化認(rèn)識(shí)加深后，就會(huì)對(duì)那樣的認(rèn)識(shí)感到慚愧了。那些戲曲曲目，分明是一部部鮮活的史書，它們以舞臺(tái)演出的方式在講述著我們的歷史、傳播著我們的文化、弘揚(yáng)著我們的傳統(tǒng)。可以理直氣壯地說，戲曲就是中國的國粹。在國外，人家給中國戲曲取的英文名字是Chinese Opera，并公認(rèn)它與希臘悲喜劇和印度梵劇一同并稱為世界三大古老戲劇文化。這不，大凡老外來中國學(xué)中文或中國文化，很多就以選擇學(xué)京劇作為開始，其中奧妙不言而喻，他們學(xué)中文就從學(xué)習(xí)你的國粹開始。

中國戲曲的定義很簡單，它就是中國的民間歌舞、說唱和滑稽戲等三種不同藝術(shù)表演形式的綜合體，集文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)和雜技等表演形式于一體的一種藝術(shù)表演。雖然中國戲曲將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，但它在共同具有的性質(zhì)中又體現(xiàn)出各自的個(gè)性。這樣，各地都出現(xiàn)了主要以本地方言唱腔為主的地方戲曲。迄今戲曲種類多達(dá)三百六十多個(gè)。比較著名的戲曲有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、粵劇、淮劇、川劇、秦腔、評(píng)劇、河北梆子、楚劇、湘劇、黃梅戲等。

就中國戲劇的誕生和發(fā)展而言，它跨越了較為悠久的時(shí)間長河。原始社會(huì)時(shí)期，我們的祖先氏族在聚居各自部落時(shí)就發(fā)明了原始歌舞。我們現(xiàn)在在許多古老的村落里，還能發(fā)現(xiàn)那些有著源遠(yuǎn)流長的歌舞傳統(tǒng)，如“儺戲”，另如南方的“社火”、北方的“秧歌”等，這些人們喜聞樂見的歌舞演出，依然保持著原始歌舞的風(fēng)味，呈現(xiàn)出原始戲曲的雛形。

戲劇在進(jìn)入唐宋時(shí)期被稱為金院本，此間由于詩詞繁榮發(fā)展，影響了戲曲的進(jìn)步，但戲曲在此時(shí)段漫長的積累為其后來的發(fā)展提供了厚實(shí)的基礎(chǔ)。進(jìn)入13世紀(jì)元代蒙族人的統(tǒng)治之后，唐宋的詩詞開始走向衰微。當(dāng)時(shí)的文人和藝人就發(fā)現(xiàn)，戲曲藝苑是一塊等待他們耕耘的新土地了。另外，蒙族人一改漢人的傳統(tǒng)，廢除了科舉，這不僅斷絕了文化人中舉做官的夢(mèng)想，而且還一夜之間讓他們的生活水平直接與乞丐掛了鉤，社會(huì)地位也淪落到了藝妓小姐之后。這些飽讀詩書的文化人，在受此打擊后，疏遠(yuǎn)經(jīng)史，只有無奈地到勾欄瓦舍為戲曲填詞作曲，以謀生計(jì)，戲曲也因此意外地得到了快速發(fā)展。

戲曲在元代被稱為元雜劇，劇本大多是由“四折一楔”構(gòu)成。四折即四個(gè)情節(jié)的戲，而楔子通常放在第一折之前，類似于“序幕”。元雜劇在藝術(shù)上是以歌唱為主、說白為輔，全劇有音樂伴奏。每一折戲由同一宮調(diào)的幾只曲子聯(lián)成套曲，只由男主角的正末或女主角的正旦主唱，念白部分可插科打諢。由于這些戲曲表演者長期生活于市井村坊，對(duì)生活有著切深的感受，因此元雜劇一般能反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。如關(guān)漢卿的《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》等。

到了16世紀(jì)明朝中葉，中國戲曲開始以表現(xiàn)英雄為主，如穆桂英、陶三春、趙匡胤等。英雄或英雄的故事富于傳奇色彩，因此戲曲也打上了傳奇的烙印，這種現(xiàn)象延至清朝，因此明清時(shí)期的戲曲被人稱作為明清傳奇戲曲。跟元雜劇相比，明清戲曲更強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的緊湊和穿插的詼諧科渾，音樂伴奏水平也大有提高，一折戲中不再限于一個(gè)宮調(diào)，所有角色不分主配角都可以開口演唱。戲曲的唱腔主要以昆山腔和弋陽腔為主。昆山腔委婉細(xì)膩、流利悠遠(yuǎn)，主要以弦索、蕭管、鼓板三類樂器合樂伴奏。弋陽腔由江西弋陽江湖藝人所創(chuàng)，它與昆山腔典雅清細(xì)的風(fēng)格形成中國戲曲的兩種不同走向。明代戲曲在音樂和演員配置方面也比元代得到更合理的改進(jìn)，比如昆山腔就有十二個(gè)角色，主角不再只限于正生、正旦，凈、丑也不只是調(diào)笑了。另外，在明后期，演折子戲成為時(shí)尚。折子戲就是從全套劇目中挑出的某個(gè)獨(dú)立的片斷，折子戲場面精彩，做唱俱佳，如《牡丹亭》中的“游園”和《玉簪記》中的“琴挑”等折子戲，都已成為傳統(tǒng)的精品曲目。

到17世紀(jì)的清朝后，昆曲仍居劇壇的主要地位。乾隆55年（1790年），徽班進(jìn)京祝壽演出，在京演唱昆曲和皮黃腔等劇目。道光年（1821年）后，京師徽班已盛極一時(shí)。此后，徽班又納入湖北的西皮、二簧作為主要聲腔，另采用北京音，京劇由此形成，這也標(biāo)志著中國戲曲的最終完善。京劇在劇目、演員和行當(dāng)?shù)确矫娓郧皯騽∠啾扔钟休^大變化：首先，戲中武戲比重增大。其次，角色行當(dāng)發(fā)生變化，京劇由原來的十二角色變?yōu)榫判?，且老生已居首了。到同治、光緒年間，京劇已被稱為國劇?！端睦商侥浮泛汀栋咨邆鳌返榷际潜容^有名的京劇作品。

如前所述，中國古代戲曲表演者大都來自民間所謂的草根階層，因此他們演出的劇目很容易讓廣大民眾產(chǎn)生共鳴。戲曲以獨(dú)有的藝術(shù)手法機(jī)智詼諧地表現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，或表達(dá)不滿、贊揚(yáng)，或借古諷今、直言不諱，為我們獻(xiàn)上了一部部流傳千古的絕唱。忠烈如《楊門女將》，激勵(lì)世代有志之士精忠報(bào)國；孝廉如《花木蘭從軍》，花木蘭替父從軍奮戰(zhàn)沙場十二載；《小姑閑》教育人們?nèi)绾翁幚砗眉彝惱黻P(guān)系；《包青天》教育人們對(duì)家庭要有責(zé)任心，莫學(xué)陳士美，更給現(xiàn)實(shí)社會(huì)中那些包二奶的人一個(gè)警醒；還有《竇娥冤》借戲發(fā)出了百姓反對(duì)落后思想和社會(huì)不公的最強(qiáng)音。

到了近代，由于中國經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展全面落后于西方，列強(qiáng)們的艦船利炮擊碎了“天朝上國”的迷夢(mèng)，中華民族面臨著亡國滅種的危機(jī)，當(dāng)時(shí)又是以戲曲為代表的中國傳統(tǒng)文化力量在文化方面給了侵略者有力的回?fù)?。它以自身的存在向世界宣告：一個(gè)國家可以被武力戰(zhàn)勝，但久遠(yuǎn)的文化是不能被征服的。與此同時(shí)，戲曲藝術(shù)家們也以自己的行動(dòng)捍衛(wèi)了中華民族的尊嚴(yán)，如梅蘭芳“蓄須”以示對(duì)日本侵略者的輕蔑與不屑、程硯秋寧死不為日本人唱戲等，在那個(gè)特殊年代，都綻放出了中華魂的光輝。

進(jìn)入現(xiàn)代后，中國戲曲的發(fā)展逐漸有點(diǎn)跟不上時(shí)代步伐了，現(xiàn)實(shí)原因是戲曲本身節(jié)奏慢、表現(xiàn)手法夸張、舞臺(tái)布景繁瑣以及對(duì)演員素質(zhì)的要求高，這些都已不能滿足時(shí)代要求了。另外，不能否認(rèn)的更深層原因還有上世紀(jì)五六十年代一些特殊政策因素的影響，那時(shí)主要是用意識(shí)形態(tài)的東西對(duì)戲曲進(jìn)行改造，矯正大眾的娛樂觀和世界觀，這種愿望良好，但實(shí)際改造卻出現(xiàn)了矯枉過正的現(xiàn)象，大批優(yōu)秀的傳統(tǒng)戲曲在消滅“封建思想”舊戲曲的口號(hào)聲中遭受了滅頂之災(zāi)，后來的新戲曲又死板和教條，沒有很多很好反映百姓生活的作品，使戲曲遠(yuǎn)離了人們，于是人們也對(duì)戲曲逐步地長期地失去了興趣。

時(shí)至今日，我們遺憾地發(fā)現(xiàn)，在中國存在了近千年的戲曲藝術(shù)，其地位早已被歌唱、電影和電視等新興文化產(chǎn)業(yè)所替代，真正懂得和欣賞戲曲的人越來越少，很多人對(duì)戲曲的概念可能就是“八個(gè)樣板戲”。不過令人欣慰的是，近年來中國戲曲又開始重新進(jìn)入人們的視野，它好像也正在對(duì)未來熱烈憧憬和對(duì)傳統(tǒng)不絕的緬懷眷戀之中以及在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識(shí)糾纏交織之間，開始了它的繼續(xù)發(fā)展和輝煌。就在外國人都認(rèn)為中國戲曲（Chinese Opera）是我們國粹的時(shí)候，我們還有理由像從前那樣，發(fā)現(xiàn)有人喜歡戲曲就覺得他們老土了嗎？中國戲曲就像一部以另一種方式呈現(xiàn)出的中國歷史，只有懂得欣賞、關(guān)注和挖掘它的人才稱得上是真正懂得中國歷史、文化和傳統(tǒng)的人。我們要徹底地明白一個(gè)道理，那就是：中國戲曲是我們的國粹。

[1]余秋雨的《中國戲曲史》，上海教育出版社2006年版。

[2]《中國戲曲藝術(shù)大系》，中國戲曲出版社2010年版。