張 梅 （石河子大學(xué)師范學(xué)院 新疆石河子 832003）

淺析山水畫中“遠(yuǎn)”的意識(shí)

張 梅 （石河子大學(xué)師范學(xué)院 新疆石河子 832003）

山水畫作為中國畫的一個(gè)重要分支，其空間營造有別于西方的風(fēng)景畫。因此，對(duì)于山水畫空間的研究尤為重要，對(duì)于“遠(yuǎn)”的追求正是山水畫空間的顯現(xiàn)。本文從 “遠(yuǎn)”意識(shí)的淵源，“遠(yuǎn)”在畫面中的表現(xiàn)兩方面探討了對(duì)于山水畫空間的認(rèn)識(shí)。

山水畫；遠(yuǎn)；空間

山水畫有著人物畫和花鳥畫所無法及者，就是“遠(yuǎn)”意識(shí)的內(nèi)蘊(yùn)。這種意識(shí)自山水畫誕生之日起，對(duì)“遠(yuǎn)”的要求，向遠(yuǎn)的追求與拓展即成為了一項(xiàng)重要的任務(wù)。山水畫中的空間意識(shí)與西方風(fēng)景畫的空間觀念是完全不同的。現(xiàn)代心理學(xué)家鐵欽納認(rèn)為存在兩個(gè)不同的世界：一個(gè)是物理世界；一個(gè)是心理世界?？臻g也存在物理與心理之別。西方講客觀空間再現(xiàn)的真實(shí)，中國講心理空間的推移。處于西學(xué)盛行的當(dāng)下，文化的傳承與認(rèn)同在某些意義上已經(jīng)模糊了。因此，對(duì)于研習(xí)中國畫的畫者和從事中國畫教育者更應(yīng)深入研究中國山水畫空間這一課題。

一、“遠(yuǎn)”意識(shí)產(chǎn)生的淵源

“遠(yuǎn)”在中國山水畫中的顯現(xiàn)及運(yùn)用由來已久，而“遠(yuǎn)”這一意識(shí)的產(chǎn)生源于老莊哲學(xué)和釋家思想，以及朝代不斷的更迭之影響。

《莊子》云：“純粹而不雜，靜而不變，淡而無為，動(dòng)而以天行?！?；宗炳的“澄懷味道”；荊浩的“代去雜俗”和君子之風(fēng)，皆因“本游方外”而至。遠(yuǎn)的飛躍與延展，漸入“無”的境界、“虛”的空間、“淡”的世界，正是莊子的境地、玄學(xué)的境地。王維在《敘畫》中講到：“古人之作畫也，非亦案城域，辯方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流，本乎形者融，靈而變動(dòng)者心也，靈無所見，故所托不動(dòng)。目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太墟之體，以判軀之狀，盡寸眸之明?！逼渲型蹙S反對(duì)繪畫的寫實(shí)性，指出繪畫是體現(xiàn)那靈而變動(dòng)的心。把繪畫的真正對(duì)象和境界從狹隘的視野和實(shí)景中釋放，這是內(nèi)心的追求。

在過去的幾千年之中，畫者的地位普遍比較低，即便是文人登堂入室之后，也是受到這樣或那樣約束與發(fā)難。真實(shí)也許會(huì)瞬間即逝，權(quán)、利和名似在晝夜間往復(fù)。他們大多迫于世事的壓力致使文人在出世與入世之間倍受煎熬，把情思寄予山水之間，在紛繁嘈雜的世界中尋求片刻安寧和心靈的自由自在。亦如庾峻所云：“朝廷之士，佐主成化，猶人之有股肱心膂，共為一體也。山林之士，被褐懷玉，太上棲于丘園，高節(jié)出于眾庶。其次輕爵服，遠(yuǎn)恥辱以全志。最下就列位，惟無功而能知止”。文人崇尚自然的理論，從容自然地享受悠然自得的人生，這是文人共同的愿望和每個(gè)文人及畫家想要擁有的理想境地。文人士大夫們只有在繪畫中才得以遠(yuǎn)離，到達(dá)自己理想的世界。因而，文人有著心意的遠(yuǎn)離，在繪畫之中就自然流露出“遠(yuǎn)”的意味，如錢選的《秋江待渡圖》和石濤的《山水畫冊(cè)頁》。在繪畫過程中畫者不僅僅是利用它來使畫面有空間感，也是畫者內(nèi)心世界的追求與向往。

二、山水畫中“遠(yuǎn)”的顯現(xiàn)與拓展

“遠(yuǎn)”意識(shí)的存在和發(fā)展不僅僅停留在意識(shí)形態(tài)之中，更是顯現(xiàn)在實(shí)踐的繪畫之中?！斑h(yuǎn)”在中國山水畫中就是一種空間，就是對(duì)于空間的認(rèn)知和對(duì)客觀世界的顯現(xiàn)的一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。 自展子虔的《游春圖》至李成、董源、范寬的山水畫中，都以遠(yuǎn)見長。然而，遠(yuǎn)的形式各不相同。郭熙在《林泉高致?山水訓(xùn)》中講到：“山有三遠(yuǎn)：自山下面仰山顛謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有暗。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而飄渺。”以及韓拙的“三遠(yuǎn)”即：“闊遠(yuǎn)”“幽遠(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”，既而合稱六遠(yuǎn)法。這種空間意識(shí)在山水畫中即以有限的近與無限的遠(yuǎn)相互交織而產(chǎn)生了山水畫的空間。它是運(yùn)用推移的方式得以營造出山水畫的空間，不是三維空間而是二維空間的建立。通過形與形的疊加形成一種空間關(guān)系，一個(gè)形與另一個(gè)形只要有疊壓的關(guān)系，就會(huì)有前后之別，遠(yuǎn)近之分。正是這樣一種空間推移方式營造出了“可游”“可望”“可行”和“可居”的空間意蘊(yùn)。并讓人有身臨其境的感覺，似在林間穿行又似山間游走，從前山看后山，從外逐漸推向內(nèi)，由近推向遠(yuǎn)。由前山與后山的疊壓，遠(yuǎn)與近的相互烘托，形成與天地相通而有著無盡情趣的一片化境，蒼蒼茫茫和無限盡藏于山水畫中。正是遠(yuǎn)的存在，使得畫面有了一個(gè)深度空間。

山水畫的“遠(yuǎn)”不只是為了營造畫面空間而存在的，對(duì)于人生境界有著重大的意義。不管是三遠(yuǎn)法還是六遠(yuǎn)法，它們都是把人們的視覺和思想引向遠(yuǎn)處，或遠(yuǎn)至云霄外，或遠(yuǎn)至天際。畫家在畫面中所表現(xiàn)的是客觀與心理空間的交融，是情景的交融。而西方風(fēng)景畫是對(duì)實(shí)景較為客觀的再現(xiàn)，是三維空間的表現(xiàn)形式和科學(xué)的透視運(yùn)用。山水畫是一種意象空間，源于現(xiàn)實(shí)而超越現(xiàn)實(shí)的心像。這種自由自在的心靈暢游只有在畫境中才得以實(shí)現(xiàn)，是遠(yuǎn)離塵世的休憩和真我的回歸。遠(yuǎn)在畫面中展現(xiàn)的是一種空間的營造方式，是一種視覺空間的縱深；是畫者內(nèi)心的真實(shí)。這也正是源于中國文化和人們對(duì)于客觀世界的不同角度的觀察。關(guān)于山水畫中相關(guān)“遠(yuǎn)”的論述較多，如顧愷之在《畫云臺(tái)山記》中寫到：“西去山，別澤其遠(yuǎn)近?！边@遠(yuǎn)與近就是空間。

“遠(yuǎn)”是中國山水畫空間表現(xiàn)的重要元素，它不僅僅只是一個(gè)“遠(yuǎn)”字，也是中國山水畫家內(nèi)心世界的流露和中國文化的映射。在中國山水畫中，人們對(duì)于空間的認(rèn)識(shí)是獨(dú)特的，對(duì)于 “遠(yuǎn)”的理解與表現(xiàn)是特有的?！斑h(yuǎn)”不僅是人們的意識(shí)形態(tài)，也是繪畫者對(duì)實(shí)際的抗?fàn)帯v朝歷代都有這樣的畫者，如元四家和清代的石濤都是身體力行者，不然也不會(huì)有黃公望的《富春山居圖》、石濤的《搜盡奇峰打草稿》、范寬的《雪景寒林》和吳鎮(zhèn)的《漁父圖》等。這些名作都是在他們遠(yuǎn)游的過程中，通過不斷地體會(huì)和不斷地提煉才得以完，他們?cè)谑送局袩o法達(dá)到的，只能利用山水畫來托物言志了。他們把自己的精神世界投射到山水畫創(chuàng)作之中，并在山水畫遠(yuǎn)逸的空間中感受“可行、可望、可游、可居”的畫境。正如詩中描述的：顧長康從會(huì)稽還。人問山川之美，顧云：“千層競(jìng)秀，萬壑爭流，草本朦朧其上，若云興霞蔚。”（《言語》）；王子敬云：“從山陰道上行，山川自相映發(fā)，使人應(yīng)接不暇，若秋冬之際，尤難為懷。”（《言語》）。不管是畫工的精心描繪還是士大夫們對(duì)意味的尋覓，他們的處境都有較為相似之處——對(duì)心靈自由的向往。山水之美使觀者畫者留戀，畫者經(jīng)過心理場(chǎng)的轉(zhuǎn)換，烘托出超出物外的理想境地，這也正符合“道法自然，中得心源”的思想淵源。

三、重塑“遠(yuǎn)”的意識(shí)，加強(qiáng)山水畫獨(dú)特的空間表現(xiàn)

在現(xiàn)代山水畫中，對(duì)于“遠(yuǎn)”的顯現(xiàn)與拓展已經(jīng)很難找到了，“遠(yuǎn)”的意識(shí)漸漸淡化，山水畫的空間意識(shí)被西化，畫面所表現(xiàn)景物縱然真實(shí)，卻丟失了山水畫的意趣，丟失了山水畫中的人文精神?，F(xiàn)在的文化氛圍發(fā)生了很大的改變，自西學(xué)東漸始，西學(xué)大興，國學(xué)處于較為冷清的境地。同時(shí)唯實(shí)用主義興起，人們更為關(guān)注實(shí)效性，對(duì)于外語學(xué)習(xí)的熱度遠(yuǎn)超過國文之研習(xí)，更不用說是中國傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)了。

山水畫的發(fā)展也遇到了瓶頸。隨著時(shí)代的變更，人們對(duì)于繪畫的要求也發(fā)生了變化，開始更多的傾向于視覺的新鮮，圖式的新奇，逐步趨向外延化。人們更為關(guān)注展覽的成果以及視覺的效果，而忽視了山水畫的內(nèi)在意義和價(jià)值。這種繪畫的極度外化致使山水畫空間的表現(xiàn)手法西化，空間的混用并加入透視的運(yùn)用，這種借用必然導(dǎo)致山水畫的人文內(nèi)涵和精神內(nèi)質(zhì)的消解，導(dǎo)致山水畫的界限模糊化。任何事物的發(fā)展都是以吸收為主，而不是以消解本身為代價(jià)。我們應(yīng)當(dāng)結(jié)合時(shí)代背景，重塑“遠(yuǎn)”的意識(shí)，加強(qiáng)山水畫空間的表現(xiàn)，山水畫的發(fā)展也有其自身的規(guī)律和文化基因所在，不然它也不能稱其為山水畫，空間就是山水畫中一個(gè)不可缺失的基因。

[1]陳傳席 劉慶華.《精神的折射》[M].濟(jì)南: 山東美術(shù)出版社，1998.

[2]蒲震元.《中國藝術(shù)意境論》[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.

[3]王伯敏 童中燾.《中國山水畫的透視》[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，1981.

[4]李亮.《詩畫同源與山水文化》[M].北京：中華書局，2004.

張梅（1984-），女，山東德州人，石河子大學(xué)師范學(xué)院課程與教學(xué)系講師，主要從事美術(shù)教學(xué)及美術(shù)教育研究。