歐陽曉川 （湖南師范大學美術學院 湖南長沙 410000）

靜處凝遲鳥飛絕

歐陽曉川 （湖南師范大學美術學院 湖南長沙 410000）

日子進入四月，深春的天空里仍是灰蒙蒙的，象是要下雨的樣子，舉目望去周遭如同被一層薄薄的膠凝固了一般，草地上的嫩草也沒有往日的鮮亮，垂拉著頭象是一個低睡的小女孩。

在這種日子里和學生一起看中國畫，總希望能從他們青春的躁動中得到一種激情。我想：中國人喜山水，從古至今由來已久，而在人們的心目中總有“山為德，水為性”，孔夫子也曾經(jīng)說過：“智者樂水，仁者樂山”。而后人也有“仁者喜山，智者喜水”的話法，這二種說法與“山為德，水為性”是同樣一個道理。我們認為：山凝重、渾厚、堅實、高聳、氣韻常通、心胸博大。再則，水之自身常流不息、有堅定的柔性，且如高山之中那涓涓不息的小溪、你佇立在它的跟前，靜靜觀看它默默地躺在那兒，一望清澈明亮的湖面，你真的會覺得：它就是你，你就是它、再回首，它的深沉有如一望無垠的大海、碧浪濤天?？梢哉f它上可通天，下可入地，平可如境，動則如濤，所以歷來君子無不為山水所折服，總想將那山，那水融入一幅極美的畫里。

《靜處凝遲鳥飛絕》是一幅淺降水墨山水畫，它著力地表現(xiàn)了山巒的陡峭，雄渾與偉岸。遠處可以看到天邊無盡的山巒疊障，它高聳云巔，而升騰的霧氣只是在它的胯下，沒有鳥兒飛過，但有風聲凝處。這不禁使我們想起了古代的詩人柳宗元先生“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”的詩句。當然，唐代的柳宗元以他個人的境遇用他那優(yōu)美的詩句表現(xiàn)了一種被貶后的落寞孤寂、悲切凄苦的心境。而這幅《靜處凝遲鳥飛絕》更多的表現(xiàn)了一種向上的氣勢，渾厚的力量。文人墨客常常以畫喻意，將自己的靈魂寄于畫中那萬千變化的景物之間，讓欣賞者時時感覺畫即是人，人即是畫，而使自己不由自主地寄于畫中。再看近處那一道彎彎的小溪流從山的深處潺潺流出，像是一條生命的小溪，靜靜地流，輕輕地淌，細細地述說人世間的一切美好和記憶，同時又帶去那久鎖的陳碎和污濁。我們常常歌頌生活，呂旌源也許給了我們些許啟示，一種長久的執(zhí)著、一種不棄的堅定。在生活的旅途中，會有一種猛然驚奇的事物映入你眼簾，讓你久久凝望。而《靜處凝遲鳥飛絕》所擺在你面前的就正是一塊巨大的奇石，這不由得不使你捫心自問：上天造奇，景自新。峭麗的巖石，本是上天賜給凡間的神物。更不要說在那云遮霧障，雨意朦朧的深山里，你可以盡情地賞玩著眼前的美景和它一起閉上你那雙明亮的雙眸，屏住你那久染風塵的呼吸，任憑帶著濕潤的山風在你耳根前吹過，聽著頭頂上的樹葉在“沙、沙”作響，你盡可在默默之中接受著諸神的撫愛。

歷來要想做好一個中國山水畫家，除了必須了解中國山水畫，它主要講究的：“鉤、皴、擦、點、染、完工前的整理”外，還無論如何要了解它所經(jīng)歷的發(fā)展歷史。

中國山水畫歷史的淵源頗為悠遠，可上朔到魏晉時期，在此之前，中國山水畫一直是作為人物的背景來表現(xiàn)的。因此，那時的山水畫表現(xiàn)單一，缺少技法上的變化。由于魏晉時期玄學之風盛行，迫使畫家們尋求一種與自然更加貼近的生活畫面和獨特的藝術語言表達形式。中國山水畫便應運而生，從原來只能是做為人物畫的背景的形式中突顯出來，而成為了一種活生生的畫種。從隋唐以前的山水畫來說，往往是“空勾無皴”，只是到了五代時期才使得中國山水畫真正做到“皴染俱備”。而在這之中王維的“破墨”法在這里起到了很好的推波助瀾的作用，所謂“破墨”，即以墨加水調(diào)成濃淡不同的層次，用以渲染，代替青綠設色。而水墨渲染在中國畫史上的意義，在于它啟發(fā)了此后“皴法”的出現(xiàn)。因此上，王維的水墨畫暈染法歷來被推崇為“南宗山水始祖”。說起“皴法”在中國山水畫中算起來可以說，有好幾十種。例如荊浩的“斧劈皴”，董源的“披麻皴”，范寬的“雨點皴”、李唐的“小虎劈皴”和“馬牙皴”、馬致遠和夏圭的“大斧劈皴”。

《靜處凝遲鳥飛絕》是一幅淺降水墨山水畫，它秉承傳統(tǒng)的繪畫方式，一方面它用技法去描摹自然的外在物象以表達其基本的輪廓，達到形似的特點，另一方面它又要以其自身的技法將自然外在的物象達到一種意象化，成而使其具有獨特的藝術形式，以表達一種藝術形式的語言，無意之中達到塑造物象的意韻之目的。我們走近《靜處凝遲鳥飛絕》，通過畫面我們可以清楚地看到畫作者有意識地想要將二者自然地融合在一起，來舒發(fā)一種情感。不過，假設我們有意識地將畫面分成三個部分的話，是不是會更能深入就里？

左景：以左邊的溪流分界，一棵用鹿角法畫出的松樹，它孤傲地挺立于群山之間。而它的根須卻牢牢的扎在陡峻的山坡上。這在畫面上只是占了一個極小的部分，如果把這幅畫比作一本可供人閱讀的書卷，那么它的作用就如同這本書的引子。

中景：一塊突兀“幾字形”的巨石和它前面參差不齊的小樹林形成了一個極具震憾力的場景，這個場景一直在我們的視線范圍的中心部分，并占據(jù)了整個畫面的三分之二以上，它是作者用心描繪的主要部分，并想要以這個場景來撼動我們的心弦。那么，你作為欣賞者是不是感覺一種極為強大的力量將你和我的心魄拉入到畫面？從而使你認為本可足夠平靜的心靈，跟著畫作者的思想而起舞？如果你能回答得那么干凈有力的話，這就是人們常說的 “畫眼”，而事實上正是如此。

遠景：則是望不盡的云飛霧起，山巒錯疊，它高得是那么雄偉，卻又讓你覺得那么沉靜。在這種平靜的高山上，可能只有云兒打從那邊路過，高飛的鳥讓你無處尋覓，從而給人以無盡的遐思。

在山巒、巨石的繪畫上作者傾注了心血，她運用了濃淡與濕枯、粗細與緊疏結(jié)合，注意了節(jié)奏的跳躍與變化，加強了快與慢的力度使得畫面盡量既變化多姿而又干勁有力，這樣畫面在畫作者細心安排下，變得深沉而渾厚，讓欣賞者牢牢地沉浸于一種美的情趣之中。

在樹林的處理上，作者特別注意了園葉法、介葉法，點葉法運用上又交叉運用了胡椒點、橫點、小混點技法，使得樹林生動有趣，而充滿了勃勃生機。

整體畫面通過皴與染、中鋒與則鋒相結(jié)合，使得畫面更顯淋漓，尤其是那種花青與禇石的巧妙烘托，進而達到一種似夢非夢的幻境。

說到這兒，我們可以知道，中國山水畫，特別講究筆墨的運用，其主要是其一：“平”如“錐劃沙”其力量勻?qū)嵅唤Y(jié)不滯，其二：“圓”如“折釵股”豐腴、圓潤、富有彈性。其三：“留”如“屋漏痕”控制高度，積點成線、其四：“重”如“高山墜石”力透紙背，入木三分。從而達到用筆上力舉變化多姿，深淺附韻。

我們曾經(jīng)記得：清代著名的笪重光書畫家，曾著有《畫筌》一冊，其中對于中國山水畫頗有心得。當提到山水畫的整體布局與如何造勢上，他這樣一語氣貫的說道：“夫山川氣象，以渾為宗，林巒交割，以清為法。形勢崇卑，權(quán)衡小大，景色遠近，劑量淺深。山之旁脅易寫，正面難工；山之腰腳易成，峰頭難立。主山正者客山低，主山側(cè)者客山遠。眾山拱伏，主山始尊；群峰盤互，祖峰乃厚。土石交覆，以增其高；支隴勾連，以成其闊。一收復一放，山漸開而勢轉(zhuǎn)；一起又一伏，山欲動而勢長。背不可睹，側(cè)其峰勢；恍面陰崖，坳不可窺，郁其林叢，如藏屋宇。山分兩麓，半寂半喧；崖突垂膺，有現(xiàn)有隱。近阜下以承上，有尊卑相顧之情；遠山低以為高，有主客異形之象?！?/p>

而在談到巨石奇巧之時，他仿佛如在你耳旁細語：“危巖削立，全依遠岫為屏；巨嶺橫開，還藉群峰插笏。一抹而山勢迢遙，貴腹內(nèi)陵阿之層轉(zhuǎn)；一峰而山形崒嵂，在嶺邊樹石之繽紛。數(shù)徑相通，或藏而或露；諸峰相望，或斷而或連。峰夭矯以欲上，仰而瞰空；砂迤邐以同奔，俯而薄地。山從斷處而云氣生，山到交時而水口出。山脈之通，按其水徑；水道之達，理其山形。地勢異而成路，時為夷險；水性平而畫沙，未許欹斜。近山瀠洄，每于村邊石腳；遠沙迢遞，見之峰頂山腰。樹中有屋，屋后有山，山色時多沉靄?！?/p>

觀此二段，我們可以理解：笪重光特別注重：畫面上，“渾、清”二氣之搭配，山坡陡峭去勢均和之收放，其“形”需多“巧變”而“勿相犯”，依山而水的諸多章法和要訣。

《靜處凝遲鳥飛絕》的作者是一位美麗大方的初到者，通過她的畫，我們看到了中國山水畫在新生代的道路上雖然有可喜的收獲，但仍有諸多可以探討和商酌之處，例如：勾勒上的線與皴擦在畫面上的處理，畫面上有些許地方過于剛勁而無剛潤之感。例如：畫面右邊的大面積濃墨造成了一塊死地，而暗無生趣，造成此處的原因，多是用墨過多，因在水墨未干之時將它破開、發(fā)散開去，從而讓山體更顯剛強和剛潤的一面。我們也發(fā)現(xiàn)遠景留白之處，畫作者用了多余的“虎劈皴”而使畫面的留白顯得生硬，沒有與中間的留白構(gòu)通，便不能形成一氣呵成，造成“堵氣”的格局等等。

呂旌源是一個剛剛在中國山水畫的道路上學步的初生兒，然而她以自已的才思創(chuàng)作了久默于心的《靜處凝遲鳥飛絕》，在我們的面前，她給我們帶來了一種她的境界，沉靜而偉岸。通過它讓我們可以更深地體會到中國畫怎樣“在意境、布局、氣韻和格調(diào)”的基礎上的達到一種新的統(tǒng)一，也讓我們能夠與作畫者達到一種相融相知的心境。能夠明白中國山水畫獨立于中國人物畫的原因，那就是它能更好地表現(xiàn)人與自然，思想與物象的自然分隔與交融。

從而我們可以很堅定的說：中國山水畫造就了華夏民族的情感和氣質(zhì)、鑄造了中華文化深深的內(nèi)涵。

看著它，你可能久久地難以離去：跟著一種輕輕的呼喚依稀地沉浸在一種醇香的夢里，讓那空氣、濃濃的霧霾靜悄悄地瀉在你那嬰兒般的睡夢中，將一切遲遲地凝住，久久地不能剝?nèi)?。這時的你，會帶著童真的夢去那一彎深谷的老林中尋找那迷路的鳥兒，然后將希望放飛。