劉恩芹 (四川美術(shù)學(xué)院 重慶 400053)

論中國(guó)古典山水畫(huà)空間中的“遠(yuǎn)”

劉恩芹 (四川美術(shù)學(xué)院 重慶 400053)

縱觀中國(guó)歷代山水畫(huà)作品，不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)古典山水畫(huà)家們特別注重對(duì)空間創(chuàng)造和空間布置的畫(huà)面經(jīng)營(yíng)，使山水畫(huà)呈現(xiàn)出中國(guó)特定文化語(yǔ)境中“遠(yuǎn)”的意境。

中國(guó)古典山水；空間；“遠(yuǎn)”；意境

作為描述中國(guó)山水畫(huà)的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，“遠(yuǎn)”既存在于山水畫(huà)家對(duì)畫(huà)面的空間經(jīng)營(yíng)之中，又存在于其寄情山水的精神境界之上。早在六朝劉宋時(shí)期，中國(guó)山水畫(huà)家的開(kāi)創(chuàng)人宗炳和王薇就已經(jīng)注意到山水畫(huà)的空間表達(dá)。宗炳在其所著的《畫(huà)山水序》里說(shuō)：“今張綃素以遠(yuǎn)映，則崐閬之形可圍于方寸之內(nèi)，豎劃三寸當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)?！边@種在有限的畫(huà)面上畫(huà)出廣闊的山水景物的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)已經(jīng)接近了西方透視學(xué)之原理。然而中國(guó)山水畫(huà)卻始終沒(méi)有運(yùn)用這種“張綃素以遠(yuǎn)映”猶如隔著玻璃描繪遠(yuǎn)景的透視法，而是主張以大觀小。宗炳信仰佛教，好山水，曾游歷荊、巫、衡山等地，他把游歷過(guò)的景物涂寫(xiě)于壁上，通過(guò)描繪自然山水“含道映物”，抵達(dá)天人合一的境界，以畫(huà)家哲思的“道”和“理”的文化體驗(yàn)來(lái)“澄懷味像”，使自然山川形象得以升華。同時(shí)代的王薇在其著作《論畫(huà)》里論述了山水畫(huà)創(chuàng)作不同于“案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流”的地圖，提出山水畫(huà)應(yīng)獨(dú)立成科，應(yīng)融入畫(huà)家的心思情感，所謂山水畫(huà)“本乎形者融，靈而變動(dòng)者心也”，故畫(huà)山水“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩”，能給人以想象和精神的怡悅。主張繪畫(huà)不是面對(duì)實(shí)景，畫(huà)出一角的視野（目有所極故所見(jiàn)不周），而是“以一管之筆，擬太虛之體”。中國(guó)山水畫(huà)于尺幅之中寫(xiě)千里之景，而兩位山水畫(huà)的創(chuàng)始人早就鋪筑了中國(guó)山水畫(huà)在空間和境界中“遠(yuǎn)”的基調(diào)。

南齊謝赫在其繪畫(huà)品評(píng)專(zhuān)著《畫(huà)品》中提出著名的“六法論”，其中“經(jīng)營(yíng)位置”的重要論述是對(duì)畫(huà)面空間經(jīng)營(yíng)的重視。其后姚最在《續(xù)畫(huà)品》中提出“立萬(wàn)象于胸懷”可以看作對(duì)東晉顧愷之“傳神論”的升華，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家所畫(huà)的是胸中的心象，將“自然”內(nèi)在化。這一主張與唐代張璪“外師造化，中得心源”的觀點(diǎn)有著異曲同工之妙。自唐代王維以詩(shī)入畫(huà)以來(lái)，繪畫(huà)的空間又多了一層文學(xué)的含義——詩(shī)的境界——“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)，觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，這是一種想象的空間，是文人精神的升華。宋代文人士大夫繪畫(huà)形成潮流，像蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)等參與繪畫(huà)、鑒賞、品評(píng)活動(dòng)，文人畫(huà)是文人在創(chuàng)作之余的寄情潛興之作，多寄予作者的思想感情，借山石之堅(jiān)強(qiáng)、高潔隱喻自己清高的品格，借水的淡泊、清幽表達(dá)他們對(duì)遠(yuǎn)離官場(chǎng)世俗，退居山林回歸自然的向往。從這個(gè)意義上，山水畫(huà)空間和境界的“遠(yuǎn)”恰恰是文人心理空間的寫(xiě)照。

中國(guó)山水畫(huà)家在藝術(shù)實(shí)踐中不斷探索和總結(jié)著“遠(yuǎn)”的表現(xiàn)形式，這與西方繪畫(huà)“焦點(diǎn)透視”的縱深法截然不同。

首先，在畫(huà)面構(gòu)圖上采用鳥(niǎo)瞰式的散點(diǎn)透視原則。這種畫(huà)面經(jīng)營(yíng)方法在我國(guó)現(xiàn)存年代最早的山水卷軸畫(huà)——隋代展子虔《游春圖》“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”的俯瞰式構(gòu)圖上已初見(jiàn)端倪。中國(guó)山水畫(huà)多作長(zhǎng)卷的全景式構(gòu)圖，唐代吳道子憑記憶一日繪嘉陵江景色三百里，畫(huà)家將各個(gè)角度觀看的嘉陵江景色盡收眼底。中國(guó)山水畫(huà)經(jīng)過(guò)隋、唐至五代的發(fā)展，在李思訓(xùn)父子、荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、范寬等南北諸大家的創(chuàng)作實(shí)踐基礎(chǔ)上，北宋郭熙父子在所著《林泉高致》中，提出了著名的“三遠(yuǎn)法”，它是對(duì)中國(guó)繪畫(huà)表現(xiàn)時(shí)空結(jié)構(gòu)方法的理論總結(jié)。至此，中國(guó)繪畫(huà)畫(huà)面結(jié)構(gòu)的理論體系形成。

《林泉高致?山水訓(xùn)》中記：“山有三遠(yuǎn)。自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)。自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)。自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色，有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重迭，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹渺渺。”從字面上看，“三遠(yuǎn)”所對(duì)應(yīng)的“仰”“窺”“望”的觀看動(dòng)作，容易與西方焦點(diǎn)透視的“仰視”“俯視”“平視”相混同，其實(shí)不然?！叭h(yuǎn)”所指并非山水畫(huà)創(chuàng)作中觀看的動(dòng)態(tài)之法，而是郭熙對(duì)山水畫(huà)要達(dá)到的“遠(yuǎn)”的三種意境的概括，“高遠(yuǎn)”意即山水既高又遠(yuǎn)的氣勢(shì)，“深遠(yuǎn)”意在表達(dá)山水重疊曲折的縱深感，“平遠(yuǎn)”則說(shuō)出了山水開(kāi)闊幽遠(yuǎn)的前后關(guān)系。山水畫(huà)高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的意境實(shí)現(xiàn)正如沈括在《夢(mèng)溪筆談》中所概括的“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳?！笨梢?jiàn)，鳥(niǎo)瞰式的以大觀小與動(dòng)態(tài)游觀的散點(diǎn)透視才是中國(guó)山水畫(huà)達(dá)到“三遠(yuǎn)”境界的經(jīng)營(yíng)之法。五代關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》以全景式構(gòu)圖，鳥(niǎo)瞰群峰與山谷，山川景色盡收眼底。圖中的主峰經(jīng)過(guò)前面幾重山峰的烘托，更突出其高達(dá)雄奇，給人以既高又遠(yuǎn)的“高遠(yuǎn)”之感；下瞰山谷，群峰虬樹(shù)層層浮現(xiàn)于山嵐之中，人的視線隨山巒蜿蜒移動(dòng)，形成“深遠(yuǎn)”的意境；近景的村野屋舍、飛鳥(niǎo)、雞犬，經(jīng)中景的湖水、木橋延伸進(jìn)山谷深處，描繪出了山川無(wú)限壯闊的“平遠(yuǎn)”之境。北宋郭熙的《早春圖》，谷壑逶迤，山路蜿蜒，溪澗曲折，畫(huà)家用鳥(niǎo)瞰的以大觀小構(gòu)圖和游動(dòng)的散點(diǎn)透視之法，營(yíng)造出兼有“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”的意境。

其次，山水畫(huà)家在表現(xiàn)技巧上通常運(yùn)用“留白”表達(dá)山水畫(huà)的時(shí)空與意境中的“遠(yuǎn)”，這與西方繪畫(huà)要將背景用顏料填滿不同?！爸袊?guó)畫(huà)遵循計(jì)白當(dāng)黑、知白守黑的藝術(shù)原則，有藏有露，有隱有顯，造成一種虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛虛實(shí)實(shí)、真真假假的美妙而又帶幾分迷濛之感的意境”。[1]因此，中國(guó)山水畫(huà)中的留白，并非指“空無(wú)”，而是畫(huà)家保留的一種“不可以形求”的虛境。中國(guó)山水畫(huà)講究虛實(shí)結(jié)合，追求一種實(shí)景和空靈之景的統(tǒng)一，這種實(shí)景之外的留白能引起觀者無(wú)限豐富的聯(lián)想。宋代山水畫(huà)家“馬一角”（馬遠(yuǎn)）、“夏半邊”（夏圭）多作“一角”“半邊”之景，卻收到氣象萬(wàn)千的藝術(shù)效果。夏圭的《清山溪遠(yuǎn)圖》雖畫(huà)半邊而讓人想到全景，以虛實(shí)的辯證關(guān)系，使山水的意境更“遠(yuǎn)”。馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣》，在畫(huà)幅中央只畫(huà)出一葉孤舟和一老翁在江上獨(dú)釣，除舟旁幾條淡淡的水波之外，四周都是空白。此處畫(huà)家的大面積留白絕非空白，而使我們感到江水浩淼，反過(guò)來(lái)正是由于畫(huà)面四周都是空白，就更突出了孤舟和獨(dú)釣的孤獨(dú)情緒和寒冷的感覺(jué)，給人造成一種深遠(yuǎn)而空靈的意境。元代倪瓚的《漁莊秋霽圖》，近處畫(huà)坡沱和幾株雜樹(shù)，遠(yuǎn)山一抹置于畫(huà)幅的最上端，側(cè)旁幾行工整的題詞，其余大片留白占據(jù)主要畫(huà)幅。然而這大片的留白并非空白和烏有，而是讓我們感到湖水的平靜和開(kāi)闊，正是由于這大片的留白使整幅畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)出蕭索、清幽、空闊之“遠(yuǎn)”的心境。

此外，中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作是憑“意會(huì)”和“直覺(jué)”創(chuàng)作出內(nèi)融于心的自然景色，并非是對(duì)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的直接再現(xiàn)。在山水的造型上，中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展并形成了以“線條”“皴法”等概括性和表現(xiàn)性較強(qiáng)的獨(dú)立語(yǔ)言系統(tǒng)。程式化的單個(gè)形象描寫(xiě)法（有樹(shù)法、葉法、山法、石法等），有力地支持了中國(guó)繪畫(huà)超越視覺(jué)直接的再現(xiàn)表達(dá)，而集中注意于對(duì)心理空間的審美意境體驗(yàn)，從而在“外師造化，中得心源”的審美創(chuàng)造過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)了繪畫(huà)來(lái)自自然又超越自然的審美意味表達(dá)。[2]

總之，中國(guó)古典山水畫(huà)家采取鳥(niǎo)瞰式的以大觀小之法，與動(dòng)態(tài)游觀的散點(diǎn)透視原則進(jìn)行畫(huà)面經(jīng)營(yíng)，并通過(guò)筆墨和留白相結(jié)合的繪畫(huà)表現(xiàn)技巧，來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)山水畫(huà)空間“遠(yuǎn)”的意境創(chuàng)作。同時(shí)，山水畫(huà)空間中的“遠(yuǎn)”寄托了畫(huà)家獨(dú)特的心理感受和精神文化境界。

注釋?zhuān)?/p>

[1]《現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)導(dǎo)論》陳池瑜著.北京：清華大學(xué)出版社，2005年10月第1版，P276.

[2]《中西美術(shù)比較》孔新苗著.濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2008年4月第1版，P128.