淺談表演中的“細(xì)節(jié)”處理

■李宣頡

所謂細(xì)節(jié)就是：“細(xì)小的情節(jié)或環(huán)節(jié)”。它是構(gòu)成人物性格、事件發(fā)展、社會(huì)情景、自然景觀的最小的組成元素。細(xì)節(jié)在文藝創(chuàng)作中起到了很重要的作用，是構(gòu)成整體藝術(shù)形象的一個(gè)小小的局部。我們知道它是細(xì)小的，它可能是一個(gè)小環(huán)境里的一棵樹(shù)、一枝花，或是一個(gè)場(chǎng)面里的一張桌子、一把椅子，又或是人物臉上的一顆痣、一縷胡子，一個(gè)不起眼的小的動(dòng)作習(xí)慣，但缺少了它卻是完全不可的。因?yàn)榧?xì)節(jié)是幫助我們表現(xiàn)人物性格鮮明性和獨(dú)特性的有力手段，一個(gè)完整的人物形象是由一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)組成的。而要體現(xiàn)人物性格的鮮明性和獨(dú)特性，就必須選取典型的細(xì)節(jié)，找到人物身上最鮮艷的那一處，而那最鮮艷的地方往往就是人物的鮮明特征，也就是人物的顯著標(biāo)志。只有有顯著標(biāo)志的人物才是鮮明的、獨(dú)特的。

劇本提供對(duì)人物的描寫(xiě)的細(xì)節(jié)往往是文學(xué)性的，是通過(guò)文字表現(xiàn)出來(lái)的。演員在二度創(chuàng)作中怎么把劇本所提供的細(xì)節(jié)展示出來(lái)，變成人物行動(dòng)或造型的生動(dòng)細(xì)節(jié)呢？我認(rèn)為：首先，要在劇本的自理行間中發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)。其次，演員要依據(jù)劇本展開(kāi)對(duì)人物的想象。然后，設(shè)法用自己的聲音、動(dòng)作、服裝、道具等造型手段表現(xiàn)人物生動(dòng)的細(xì)節(jié)。就演員的表演來(lái)說(shuō)，“細(xì)節(jié)”的構(gòu)成，主要依賴(lài)于兩大支柱的表現(xiàn)力。1.語(yǔ)言聲音的表現(xiàn)力。2.形體動(dòng)作的表現(xiàn)力。還有一個(gè)輔助表現(xiàn)力，就是服裝道具等運(yùn)用。所以演員應(yīng)該設(shè)法依據(jù)劇本找到人物的語(yǔ)言、形體動(dòng)作及造型道具的典型細(xì)節(jié)來(lái)刻畫(huà)人物。

一、語(yǔ)言表現(xiàn)力的細(xì)節(jié)處理

人物聲音的造型特征是語(yǔ)言的細(xì)節(jié)處理的手段之一，生活中人的語(yǔ)言、發(fā)聲往往反映了人物的年齡、職業(yè)、性別、性格。生活中嚴(yán)峻的、孤僻的、痛苦的人，通常是不會(huì)高聲朗朗的說(shuō)話的。相反，開(kāi)朗的、朝氣蓬勃的、快活的人，不會(huì)又用低沉的壓抑的嗓音說(shuō)話。性情急躁的、自信、剛強(qiáng)的人說(shuō)起話來(lái)也不同于病弱的優(yōu)柔寡斷的活著畏首畏尾的人，因此聲音造型是刻畫(huà)人物的重要手段。比如在實(shí)習(xí)大戲《日出》中我飾演的顧八奶奶，她愛(ài)笑也愛(ài)哭，老師告訴我，顧八的笑應(yīng)該是“嘎嘎嘎嘎……”的，笑得很夸張，很無(wú)所顧慮，但是那個(gè)笑我不能合理化，就找到了另一種笑聲，“嚯嚯嚯嚯……”也可以笑得很夸張，前俯后仰的，而且縮著嘴笑可以讓她看起來(lái)臉更瘦，還不易長(zhǎng)皺紋，這正符合顧八的心態(tài)，所以我選了這種笑法。在舞臺(tái)上演出的時(shí)候，也收到了很好的效果，使這個(gè)人物更鮮活了。又如，在話劇《暗戀?桃花源》中，老陶，春花，袁老板在家談判那一幕，當(dāng)老陶兩次說(shuō)出：“這樣好不好，我去死，好不好？”袁老板都沒(méi)有直接回答“好”，而是用吼痰的聲音發(fā)出“好”字，這個(gè)細(xì)節(jié)充分體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的規(guī)定情景、人物關(guān)系及袁老板的心理狀態(tài)，作為第三者，他既贊成老陶去死，但又不敢直接面對(duì)老陶，于是就形成了這個(gè)奇怪的咬字發(fā)音。這就是運(yùn)用聲音的細(xì)節(jié)處理在表演中起到的作用。

表演中臺(tái)詞的語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)速、節(jié)奏、重音的細(xì)節(jié)處理，也是刻畫(huà)人物心里動(dòng)作、性格特征的重要手段。如：實(shí)習(xí)大戲《日出》中第二幕的開(kāi)場(chǎng)，王福生轟走黃省三之后，接金八電話那段戲：

“問(wèn)你哪兒？你要哪兒？你管我哪兒？……你哪兒？你說(shuō)你哪兒！我不是哪兒！……怎么，你出口傷人……你怎么罵人混蛋？……啊，你罵我王八蛋？你，你才……什么？你姓金？啊，……哪，……您老人家是金八爺！……是……是……是……我就是五十二號(hào)……您別著急，我實(shí)在看不見(jiàn)，我不知道是您老人家?！ㄅ阒Γ┠M管罵吧！是……是……您罵的對(duì)！您罵的對(duì)！”

這段臺(tái)詞極具典型性，如果沒(méi)有重音的突出，就是無(wú)止境的重復(fù)問(wèn)“哪兒”，觀眾聽(tīng)不出這段臺(tái)詞的意思，根本不會(huì)產(chǎn)生興趣。而按照上面標(biāo)橫線的重音字說(shuō)的話，不僅能將王福生與電話那頭對(duì)話意思表達(dá)清楚，還能表現(xiàn)出他的暴躁和不耐煩，有上段厭煩黃省三的戲情緒的延續(xù)，所以前面不知道對(duì)方是誰(shuí)的時(shí)候，語(yǔ)速快，語(yǔ)調(diào)高，除了“上流社會(huì)那些人”他就是老大了。直到知道是金八爺后，語(yǔ)速自然放慢，也不敢再厲聲叫吼了，連稱(chēng)謂都變了，從前面的“你”到后面的“您”，還在后面加上“老人家”三個(gè)字，表現(xiàn)出他極力討好。盡管對(duì)方罵得很難聽(tīng)，他還是“陪著笑”的應(yīng)和著，和前面的態(tài)度截然相反。這種極力在窮人面前充老大，富人面前裝孫子的心態(tài)，更是揭露出這個(gè)小人物的可悲。

二、形體造型的細(xì)節(jié)處理

原蘇聯(lián)著名導(dǎo)演查哈瓦指出：“戲劇是這樣一種藝術(shù)，它是用清楚的、生動(dòng)的、具體的人的動(dòng)作來(lái)反應(yīng)人的生活的?！蓖瑯铀固鼓崴估蛩够仓赋觯骸霸谖枧_(tái)上需要?jiǎng)幼?，?dòng)作、活動(dòng)——這就是戲劇藝術(shù)、演員的藝術(shù)基礎(chǔ)?！笨梢?jiàn)動(dòng)作的重要性，我認(rèn)為外部的形體動(dòng)作可以作為完成心理動(dòng)作的一種手段。任何形體動(dòng)作表達(dá)的不準(zhǔn)確、不細(xì)膩、不真實(shí)，觀眾就會(huì)同樣感覺(jué)到不舒服，不可信。像斯坦尼斯拉夫斯基他非常重視日常生活中的那些最簡(jiǎn)單的形體動(dòng)作訓(xùn)練，他認(rèn)為演員在舞臺(tái)上要重新學(xué)習(xí)走路、坐下、站起、開(kāi)門(mén)關(guān)門(mén)、穿衣、脫衣、喝水、喝酒、寫(xiě)字、讀書(shū)、掃地等等，這是因?yàn)橛泻芏嘌輪T不重視這些動(dòng)作，從而體現(xiàn)不出人物的真實(shí)感來(lái)。斯坦尼拉斯夫斯基之所以特別重視形體動(dòng)作，無(wú)非是要演員做到像生活中那樣真實(shí)，不但速度節(jié)奏一樣，邏輯順序一樣，而且自我感覺(jué)也一樣。而細(xì)節(jié)就是體現(xiàn)真實(shí)生活的一種方式。更重要的是演員要善于選擇典型化的鮮明、生動(dòng)的形體造型細(xì)節(jié)來(lái)刻畫(huà)人物形象。例如我們演出的實(shí)習(xí)劇目《日出》中，胡四在妓院打小東西的那場(chǎng)戲里，小東西將茶水潑到了胡四新買(mǎi)的漂亮衣服上，他非常生氣，于是狠狠地打了小東西一巴掌。扮演胡四的演員開(kāi)始一直找不到角色生氣的感覺(jué)，后來(lái)導(dǎo)演給了一組動(dòng)作，使他增強(qiáng)了對(duì)角色的信念感：他打完小東西后，回身一邊撣衣服一邊罵，不解氣又轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)欲打，當(dāng)他揚(yáng)起手時(shí)，停住了，而轉(zhuǎn)為朝小東西的胳膊掐住使勁兒擰了一把。胡四是一個(gè)愛(ài)打扮，自以為有身份的人，當(dāng)有人侵犯到他的“美”時(shí)，他勃然大怒，打一下不解氣，欲打第二下時(shí)，為什么停住呢？是因?yàn)樗紤]到自己的身份，不應(yīng)該這么粗魯，更加破壞他的“美”，但是他又必須出這口氣，于是選擇了“掐住了使勁兒擰”?！巴！薄捌薄皵Q”這三個(gè)動(dòng)作，構(gòu)成了一組動(dòng)作細(xì)節(jié)，使演員更加貼近角色的同時(shí)也把這個(gè)小人物的心理活動(dòng)過(guò)程表現(xiàn)得淋漓盡致。

三、利用服裝道具等細(xì)節(jié)體現(xiàn)人物

演員塑造人物形象的工作，概括說(shuō)來(lái)不外乎兩方面，一是理解人物，一是體現(xiàn)人物。理解人物是體現(xiàn)人物的前提，體現(xiàn)人物是理解人物的結(jié)果。演員對(duì)所扮演的人物只有深刻理解了才能生動(dòng)地體現(xiàn)出來(lái)。演員塑造人物是把劇作者用文字手段刻畫(huà)的人物形象進(jìn)行再創(chuàng)作，變成直接可見(jiàn)的具體的舞臺(tái)銀幕形象，使文字中的人物從劇本中走出來(lái)，讓觀眾真真切切的感受的這一切的存在，看到了具體的，活動(dòng)著的，立體的視覺(jué)畫(huà)面。可要幫助自己更準(zhǔn)確的找到人物感覺(jué)，除了劇本臺(tái)詞挖掘出的東西外，我覺(jué)得更重要的一點(diǎn)就是從人物的整體形象的細(xì)節(jié)出發(fā)，如衣著打扮，言談舉止等?！睹裰骱系哪泻⑴ⅰ分械鸟T枚是個(gè)生意人，事情繁多，自然，性格也比較急，從她的臺(tái)詞也能看出來(lái)：“……哎呀，我忙得要死，哪兒等得下去?。∷?，我就冒昧的追到這兒來(lái)了嘛！”。因此，馮枚的上場(chǎng)，應(yīng)該是急促的。我明白了這一點(diǎn)，但是我忽略了的是如何將馮枚的急體現(xiàn)出來(lái)。這時(shí)，盧導(dǎo)演點(diǎn)了我：“你手里拿張紙?jiān)囋??！惫?，?duì)??！這事發(fā)生在春天，馮枚這么急匆匆的走了這么些地方，肯定會(huì)很熱啊，就會(huì)掏出面巾紙擦汗并扇扇，而且馮枚的“扇”肯定很快，所以這個(gè)扇的動(dòng)作就更能體現(xiàn)出她的著急！真是高，但又這么合情合理，我怎么就沒(méi)想到小道具的使用呢？看來(lái)，在這方面應(yīng)該多下苦功夫，注意細(xì)節(jié)。正所謂演戲就是演細(xì)，細(xì)節(jié)體現(xiàn)得越多，這個(gè)人物就越充實(shí)。喜劇表演大師卓別林所刻畫(huà)的流浪漢形象，除大量運(yùn)用了夸張的形體動(dòng)作表演力之外，服裝道具的運(yùn)用也堪稱(chēng)一絕。他曾說(shuō)過(guò)：“我的名字能使平民百姓想起什么？一個(gè)衣衫襤褸、戴著一頂皺巴巴的圓形禮帽、下穿一條寬松長(zhǎng)褲、足登特大號(hào)皮鞋、手執(zhí)一根不同凡響的手杖的落魄的流浪漢面已。不過(guò)這根手杖對(duì)于我這樣一個(gè)角色來(lái)說(shuō)十分重要，可以說(shuō)體現(xiàn)了這的人生哲學(xué)。我保存這根手杖不僅作為體面自尊的標(biāo)記，而且也用它來(lái)命運(yùn)、厄運(yùn)抗?fàn)帯Ｎ以阢y幕上扮演的是一個(gè)膽小怕事。身體單薄、營(yíng)養(yǎng)不良的可憐生靈。”

很好的使用細(xì)節(jié)，是演員塑造任務(wù)的手段和重要元素之一，也是戲劇藝術(shù)表現(xiàn)力重要的手段之一。作為演員應(yīng)該學(xué)會(huì)抓住細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)和使用的方法，抓住這些重要的“細(xì)枝末節(jié)”，這樣不僅能增強(qiáng)舞臺(tái)和銀幕的真是感和表現(xiàn)力，更重要的是他能幫助演員捕捉到更準(zhǔn)確的行動(dòng)，尋找到更鮮活的人物。