■李騰

在本階段山水畫(huà)學(xué)習(xí)的過(guò)程當(dāng)中，主要對(duì)樹(shù)法進(jìn)行了研究，針對(duì)自己畫(huà)面當(dāng)中樹(shù)的造型難看等問(wèn)題進(jìn)行了深入的學(xué)習(xí)。樹(shù)木是構(gòu)成山水畫(huà)的主要組成部分之一，樹(shù)法在整個(gè)山水畫(huà)技法中可以說(shuō)是一個(gè)大宗，它關(guān)系著整幅山水畫(huà)的成敗。

樹(shù)木是構(gòu)成山水畫(huà)的主要組成部分之一，它與山石一樣，具有同等重要的地方。宋代山水畫(huà)家郭熙曾在他寫(xiě)的《林泉高致》“山水訓(xùn)”一文中提出：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神采，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚?！泵髂┣宄醯闹剿?huà)家龔賢說(shuō)：“畫(huà)樹(shù)之功，居諸事之半，看畫(huà)先看樹(shù)……”可見(jiàn)在山水畫(huà)中，畫(huà)樹(shù)是很重要的。大凡古今各類山水課徒畫(huà)稿和技法書(shū)籍，沒(méi)有不把樹(shù)法列于篇首的。樹(shù)法在整個(gè)山水畫(huà)技法中可以說(shuō)是一個(gè)大宗，它關(guān)系著整幅山水畫(huà)的成敗。

在實(shí)際生活中，樹(shù)木的茂盛與干枯關(guān)系著周圍環(huán)境的生氣與盛衰。在山水畫(huà)中，樹(shù)木表現(xiàn)的好壞也關(guān)系著整幅畫(huà)的成敗。將一幅山水畫(huà)當(dāng)中的山石與樹(shù)木作比較，相對(duì)而言往往是樹(shù)木的筆墨偏重于實(shí)而山石的筆墨偏向虛化處理。這樣虛與實(shí)相呼應(yīng)，才更顯出一幅山水畫(huà)的精神面貌。元代趙孟頫就曾說(shuō)過(guò)：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還需八法通。”明代董其昌在其《畫(huà)禪室隨筆》中也曾說(shuō)過(guò)：“薈萃古人之美于樹(shù)木，不在石上用力，而石自秀潤(rùn)矣?！崩蠋熞步?jīng)常教導(dǎo)我們，一幅畫(huà)當(dāng)中如果樹(shù)的造型很丑的話，即使筆墨畫(huà)的還可以，但這整幅畫(huà)也好不到那里去，因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)不美。樹(shù)木在一幅山水畫(huà)當(dāng)中無(wú)論從筆墨上講還是從結(jié)構(gòu)上講，都是起著主導(dǎo)作用的。

傳統(tǒng)的樹(shù)法是極講究程式的。一棵樹(shù)先立桿再出枝再加葉自有一套環(huán)環(huán)相扣的程式，不同的樹(shù)又各有不同的程式。傳統(tǒng)的山水畫(huà)之所以取程式化類型化的處理方式，是為了便于作者能從復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)山水中劃分出其中的差別，有利于造成畫(huà)面的大氣勢(shì)，否則整個(gè)大千世界被描繪出來(lái)之后將會(huì)變得瑣碎復(fù)雜，不成體統(tǒng)。程式化有利于讓初學(xué)繪畫(huà)的人掌握一般的技巧，但容易造成畫(huà)面的僵化呆板。克服這一弊端，關(guān)鍵在于要在表現(xiàn)對(duì)象之中注入作者各自獨(dú)特的意念和精神氣質(zhì)。

畫(huà)樹(shù)有“樹(shù)分四歧”的要求，就是樹(shù)枝應(yīng)從四面畫(huà)出，畫(huà)出的枝干應(yīng)該有前后之分、左右之分、上下之分，把樹(shù)畫(huà)得有立體感，畫(huà)得很生動(dòng)。古代畫(huà)家在深入觀察大自然和不斷藝術(shù)實(shí)踐中，總結(jié)了許多繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)造了很多畫(huà)樹(shù)的方法，都值得我們學(xué)習(xí)和研究。

樹(shù)干的畫(huà)法：對(duì)一棵樹(shù)來(lái)說(shuō)，枝干為本，樹(shù)葉長(zhǎng)在枝干上，如果沒(méi)有枝干，樹(shù)葉變沒(méi)有地方長(zhǎng)，如果枝干比較瘦弱，沒(méi)有力度的話，樹(shù)便沒(méi)有了生命力。因此在山水畫(huà)中，枝干是否畫(huà)的有分量、有生氣，就決定了樹(shù)木是否有精神，往往也就決定了整幅畫(huà)是否有精神。在畫(huà)樹(shù)枝的時(shí)候，要注意出枝的疏密變化，以及枝干之間橫向與縱向的穿插關(guān)系?？偟恼f(shuō)來(lái)，畫(huà)樹(shù)干有兩種畫(huà)法：勾皴法和沒(méi)骨法。

1、勾皴法。謝赫在六法論中提出過(guò)“古法用筆”，所謂古法用筆就是用中鋒來(lái)塑造物象。而線條的力度要根據(jù)所描繪的對(duì)象質(zhì)感需要，在大自然中，樹(shù)的種類繁多，千變?nèi)f化，即使同一種樹(shù)也有老幼之分。所以用線勾勒樹(shù)干，要求用筆統(tǒng)一中有變化。要有粗細(xì)、濃淡、干枯的變化。在畫(huà)老樹(shù)干時(shí)，用筆要干、要枯，用筆的時(shí)候要中鋒側(cè)鋒并用，將氣勢(shì)貫穿一氣，把勾、皴、擦相結(jié)合，來(lái)表現(xiàn)出樹(shù)的古老和蒼勁，體現(xiàn)出一種用筆的力度感。畫(huà)新枝和幼枝的時(shí)候，用筆要光滑圓潤(rùn)，墨色易濕不易干，表現(xiàn)樹(shù)枝的柔嫩。在勾皴樹(shù)的時(shí)候，要根據(jù)樹(shù)的結(jié)構(gòu)、質(zhì)感、勾勒時(shí)用線有長(zhǎng)短、斷續(xù)、粗細(xì)、濃淡、虛實(shí)等的變化；皴的時(shí)候也要根據(jù)不同的樹(shù)種來(lái)進(jìn)行皴，暗部要多皴，結(jié)疤處的皴筆要更為突出。

2、沒(méi)骨法。沒(méi)骨法畫(huà)樹(shù)干，用筆多用側(cè)鋒，而且用較用較粗較寬的線去塑造樹(shù)的形體。這種沒(méi)骨法畫(huà)的時(shí)候，主要用它來(lái)表現(xiàn)樹(shù)的主干和粗枝。沒(méi)骨法畫(huà)樹(shù)干可以先從主干畫(huà)起，也可以從構(gòu)成樹(shù)形的關(guān)鍵性枝干畫(huà)起。根據(jù)所畫(huà)樹(shù)的種類，大小與粗細(xì)，蒼老與柔嫩，用不同的筆法和墨法來(lái)畫(huà)成。老干行筆要有陰陽(yáng)頓挫轉(zhuǎn)折，宜用大筆濃墨；嫩枝以墨色的濃淡變化去表現(xiàn)它的前后、左右的穿插變化，同時(shí)要注意樹(shù)枝的虛實(shí)和疏密的變化。

樹(shù)葉的畫(huà)法總起來(lái)說(shuō)也就是有兩種：點(diǎn)葉法和夾葉法。點(diǎn)葉法，畫(huà)的時(shí)候要先畫(huà)好樹(shù)的枝干，然后再在上面點(diǎn)葉，點(diǎn)的時(shí)候要分濃淡、粗細(xì)、干濕、聚散、前后、高低、大小，點(diǎn)的時(shí)候還要注意樹(shù)的形態(tài)。以?shī)A葉法畫(huà)樹(shù)葉的時(shí)候，要用中鋒，起筆的時(shí)候要停頓一下，要有變化，筆筆有力。但是在勾夾葉的時(shí)候要注意用筆的變化，葉的前后左右都有，不能太刻板。在畫(huà)樹(shù)葉的時(shí)候，夾葉點(diǎn)葉要并用，互為襯托，相互映襯，在畫(huà)樹(shù)的變化中求得統(tǒng)一。

在實(shí)際的寫(xiě)生與創(chuàng)作當(dāng)中，我們還要根據(jù)畫(huà)面的需求來(lái)處理每棵樹(shù)之間的關(guān)系，干與濕，濃與淡，虛與實(shí)，聚與散等都是相對(duì)的，每一種關(guān)系都是辯證的，不能把一個(gè)問(wèn)題獨(dú)立出來(lái)看待。這些問(wèn)題都需要在實(shí)踐當(dāng)中慢慢去感悟去理解。希望在今后的創(chuàng)作實(shí)踐中能在最短的時(shí)間內(nèi)解決畫(huà)面當(dāng)中存在的問(wèn)題。多學(xué)習(xí)畫(huà)論，多看展覽，閱讀畫(huà)冊(cè)，分析別人作品當(dāng)中的獨(dú)特創(chuàng)新的地方，希望能改善自己的短處，使自己的審美能有所提高。

[1]王伯敏.山水畫(huà)縱橫談[M].山東：山東美術(shù)出版社，2010.

[2].楊櫻林.中國(guó)書(shū)畫(huà)名家畫(huà)語(yǔ)圖解黃賓虹[M].北京，中國(guó)人民大學(xué)出版社,2009.