論北島詩歌意境營造的審美價值

夏俊華

由于北島在新詩內(nèi)容及藝術(shù)方面做出的具有開拓意義的貢獻(xiàn)，人們給予他許許多多的美譽(yù)，如“詩人的王”、“中國文學(xué)的代言人”等。

北島的詩意象豐富準(zhǔn)確，思想尖銳深刻，技巧復(fù)雜多變，最重要的是重視意境的營造。關(guān)于意境的論述，早在魏晉南北朝時期已現(xiàn)端倪，劉勰在《文心雕龍·神思篇》中說：“故思理為妙，神與物游?！盵1]這里劉勰雖然還沒有使用意境一詞，但他所說的“神與物游”就是指作者的主觀精神與客觀物境的契合交融。到了唐朝，王昌齡在《詩格》中已明確地提出了意境一詞，他把意境、物境和情境并舉稱之為三境。明人朱承爵在《存余堂詩話》中說：“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味?！盵2]朱氏已把意境抬至相當(dāng)高的境地。近人王國維更把意境理論推進(jìn)到了一個新高度，他在《人間詞話》中說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句?！盵3]又說：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)?！盵4]僅此我們便可知曉意境在中國傳統(tǒng)詩論里的地位和價值了。

為了述說的方便，上文筆者把緣情造景中“情”的內(nèi)涵解析成思想、意念和情感三種類型。眾所周知，這三者在詩歌中往往是相互膠合滲透、難分彼此的。北島詩歌意境營造所緣之“情”不論是思想意念，還是情感志趣，一言以蔽之，詩人詩思的萌生主要是在他的主體精神上，他詩歌的意境營造大多是運用緣情造景。那么，北島詩歌緣情造景這一意境創(chuàng)設(shè)方法給我們提供了何種審美價值呢？

其一，它成就了北島詩歌情中有理、理中含情、情理互滲、以“理”為主的詩歌美

普列漢諾夫說：“藝術(shù)開始于一個人在自己心里重新喚起他在周圍現(xiàn)實影響下所體驗過的感情和思想，并且給予它們以一定的形象的表現(xiàn)。不用說，在極大多數(shù)場合下，一個人這樣做，目的是在把他反復(fù)想起和反復(fù)感到的東西傳達(dá)給別人。”[5]普列漢諾夫在這里重點說明藝術(shù)不僅傳達(dá)感情，同時也在表達(dá)著思想。詩歌當(dāng)然也不例外，它雖然是一種偏于抒發(fā)詩人內(nèi)心情感的抒情文學(xué)，但情感和思想在詩歌里往往是水乳交融在一起的，它們就像兩只旋轉(zhuǎn)的輪子，缺少哪一個詩歌都難以飛動起來。詩不僅可以用情感感染人，而且可以用思想啟迪人、影響人、鼓舞人，促使人們投身于建設(shè)生活和創(chuàng)造生活的斗爭中，促使人們把自己的本質(zhì)力量對象化。所以詩歌中的思想，是作為一種顯示美的規(guī)律而存在的。羅丹說過：“藝術(shù)的整個美，來自思想，來自意圖，來自作者在宇宙中得到啟發(fā)的思想和意圖?！盵6]綜觀古今中外優(yōu)秀詩人的詩作無不證明這一點。屈原一生浩莽而深沉的憂患意識，使他吟詠出了《離騷》、《涉江》、《天問》等動人詩章；他的作品之所以流傳千古，不僅僅是因為它擁有一種強(qiáng)烈的愛國感情，更因為它擁有一種深沉的愛國思想；杜甫的詩歌之所以贏得詩史的美名，正緣于那里面郁結(jié)著家愁國難的情感和思想；雪萊《西風(fēng)頌》里的“冬天來了，春天還會遠(yuǎn)嗎？”給身處逆境的人們以堅定的信念和無限的希望；普希金的詩歌擁有太多詩美元素，但人們還是感嘆道：“你能想象，這些詩篇最使我感到驚異的是什么嗎？是思想的豐富！普希金——是思想家！”[7]新詩理論家楊匡漢先生指出：“一切上乘的抒情詩，都應(yīng)當(dāng)而且可以在人們中間喚起雙重感應(yīng)：一方面激發(fā)美感的愉悅，情緒的振奮；一方面又引領(lǐng)讀者伴隨‘弦外之響’，去參悟現(xiàn)實人生的奧義。如果把詩看成一座建筑物，那么，它的最高層面應(yīng)是哲理?！盵8]在對思想及哲理的重要性強(qiáng)調(diào)的同時，對中國古典詩歌存在的缺憾楊先生不無惋惜地批評它“所提供的往往是小小的感情畫面”，在“勃發(fā)情感力量和思辨力量時所需要的‘理氣’面前失去更多活力”。[9]

與此不同，我們閱讀北島的詩歌，卻往往被它強(qiáng)大的思想內(nèi)涵所震撼?？梢哉f，北島的詩歌是對以往抒情小詩情濃理薄的一種有力反撥，他的詩讓我們在體驗情感美的同時更多地讓我們領(lǐng)略到了思想美。北島之所以成為朦朧詩的領(lǐng)軍人物，之所以贏得諾貝爾文學(xué)獎的多次提名，之所以獲得“詩人的王”、“中國文學(xué)的代言人”等桂冠，決非偶然。獲取這多美譽(yù)的因素或許很多，但有一點顯而易見，那就是北島詩作里蘊(yùn)涵一種巨大的思想性。我們來看他的《一切》：“一切都是命運/一切都是煙云/一切都是沒有結(jié)局的開始/一切都是稍縱即逝的追尋/一切歡樂都沒有微笑/一切苦難都沒有淚痕/一切語言都是重復(fù)/一切交往都是初逢/一切愛情都在心里/一切往事都在夢中/一切希望都帶著注釋/一切信仰都帶著呻吟/一切爆發(fā)都有片刻的寧靜/一切死亡都有冗長的回聲?！边@首詩雖然短小但思想內(nèi)涵卻十分豐富，它運用矛盾、悖論的理路，全詩充盈著哲理思辨的元素，詩歌意蘊(yùn)十分豐厚。不管是“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”（《回答》），還是“假如愛不是遺忘的話/苦難也不是記憶/記住我的話吧/一切都不會過去”(無題·把手伸給我）。這里的每一個詩句無不閃耀著思想美的光輝，無不給人一種精神的感悟和智性的啟迪。

無須贅引，僅此我們就可以深切體悟到北島詩歌情理互滲、以“理”為主的詩歌美學(xué)特征了。

其二，緣情造景的意境創(chuàng)造之法成就了北島詩歌審美空間的宏闊與意境的豐厚深遠(yuǎn)

緣情造景的意境營構(gòu)方法的特點是從詩人的主體精神切入的，上文我們已經(jīng)述及。首先，這種從詩人思想、意念和情感切入的意境營構(gòu)方式可以跳脫一事一物一景的控制，可以進(jìn)行多角度、多層面地立體組象，詩人可以“上窮碧落下黃泉”地搜羅物象，只要是人們想象能觸及到的一切形象，不管是真實存在的現(xiàn)實人間，還是想象中虛幻的地門鬼府，都可把它網(wǎng)羅過來為營構(gòu)意境服務(wù)?；蛟S這就是流沙河主張初學(xué)者應(yīng)先從意念起步的緣由。萊辛說：“詩的范圍較寬廣，我們的想象所能馳騁的領(lǐng)域是無限的，詩的意象是精神性的，這些意象可以最大量地，豐富多彩地并存在一起而不至互相碰撞，互相損害，而實物本身或?qū)嵨锏姆枀s因為受到空間和時間的局限而不能做到這一點”。[10]萊辛這里雖然是針對詩較之造型藝術(shù)而言的，但他在這里至少說明了兩個問題：一是詩在表現(xiàn)精神觀念性的東西時，往往會“最大量地”“豐富多彩”；其二是說，表現(xiàn)“實物本身或?qū)嵨锏姆枴眳s要受到空間和時間的局限。這也證明了緣情造景的意境創(chuàng)設(shè)方法較之觸景生情等其他意境創(chuàng)設(shè)方法更易于創(chuàng)造出恢弘廣闊的詩美空間。因為觸景生情的意境營構(gòu)方式往往是在“實物本身”上去生發(fā)“情”，這一營構(gòu)方式易于導(dǎo)致詩人的注意力常常凝聚在他所關(guān)注的眼前景或眼前物上，詩思較多地受到時空的制約。

再者，思想、意念和情感具有豐富性、復(fù)雜性和抽象性。就情感而言，萊辛說：“情感和激情的網(wǎng)是既精微而又復(fù)雜的，連最謹(jǐn)嚴(yán)的思想也很難從其中很清楚地理出一條線索來，把它從錯綜復(fù)雜的牽連中一直理到底。就假定這是可能的，那又有什么用處呢？自然界從來就沒有任何一種單純的情感，每一種情感都和成千的其他情感糾纏在一起，其中任何最細(xì)微的一種也會使基本情感完全發(fā)生變化，以致例外之外又有例外，結(jié)果那個所謂普遍規(guī)律就變成只是少數(shù)幾個事例的經(jīng)驗?！盵11]當(dāng)然，思想同情感一樣也是復(fù)雜的、抽象的，在此無須多做闡釋。既然情感和思想是豐富的、復(fù)雜的、抽象的，那么，這一復(fù)雜抽象的詩歌內(nèi)容顯然比表現(xiàn)具體客觀的景或物需要詩人花更大的氣力去抒寫；需要詩人運用具體的、可感的形式去表現(xiàn)，需要詩人從不同的視角、不同的層面去“造境”。正是詩人在這種破堅克難的詩美創(chuàng)造過程中，才能夠獲得詩意空間營構(gòu)的宏廓與意境的豐厚深遠(yuǎn)。我們試比較李白的兩首詩：一首是上文我們提及的緣情造景之詩《行路難》（其一），一首是觸景生情之作《望廬山瀑布》?！缎新冯y》為了表達(dá)李白“思想痛苦和心理矛盾”這一主題，時間上，詩人從眼下“停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然”的內(nèi)心痛苦，遙想到“閑來垂釣碧溪上，忽復(fù)乘舟夢日邊”的遠(yuǎn)古佳話；地域上，從“欲渡黃河冰塞川”的無奈，想象到“將登太行雪滿山”的困境；情緒上，既有“行路難，行路難，多歧路，今安在？”的憂傷感慨，又有“長風(fēng)破浪會有時，直掛云帆濟(jì)滄海”的無限希冀和美好憧憬。時空距離、心理距離都被詩人無限地拉大，拉遠(yuǎn)，這種多維組象的手法，造成了詩歌審美空間的宏大與意境的豐厚深遠(yuǎn)。而《望廬山瀑布》描寫的是“實物本身”，此詩只是把眼前景“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川，飛流直下三千尺”的簡單狀摩，再加一個“疑是銀河落九天”的想象進(jìn)行有限組加。顯而易見，此詩的審美空間較之前者要封閉狹小得多，意境也單薄淺顯得多。

現(xiàn)在我們再來看北島詩歌審美空間的建構(gòu)與意境的創(chuàng)設(shè)。

請看《和弦》一詩 ：這首詩主題是和弦，利用四個不同的場景來發(fā)出和弦之聲?！肮铝懔愕暮?海很遙遠(yuǎn)”。不難看出詩人在向往那片海。整體詩表面柔和，有色調(diào)和境象，它表明這個世界從來就不缺少美，但是很遙遠(yuǎn)，這與我們現(xiàn)在的現(xiàn)實很一致，誰不愿意在海邊無憂的生活，這是大家的和弦和內(nèi)心。

再來看《走吧》一詩：“走吧/落葉吹進(jìn)山谷/歌聲卻沒有歸宿/走吧/冰上的月光/已從河床上溢出/走吧/眼睛望著同一塊天空/心敲擊著暮色的鼓/走吧/我們沒有失去記憶/我們?nèi)ふ疑暮?走吧/路啊路/飄滿紅罌粟?！边@首《走吧》的審美空間創(chuàng)設(shè)得十分恢弘廣闊，意境營構(gòu)得異常豐厚深遠(yuǎn)。只要我們略作考察，就會發(fā)現(xiàn)詩歌從地域空間上飄滿落葉的“山谷”一下跳躍到溢滿月光的“河床”；事物方面，從聽覺的“歌聲”一下跳轉(zhuǎn)到視覺之景“月光”；情緒上，從“心敲擊著暮色的鼓”的惴惴不安轉(zhuǎn)寫到“沒有失去記憶”的清醒，繼而又推進(jìn)到“尋找生命的湖”的執(zhí)著，最后跳躍到“路啊路/飄滿紅罌粟”這一詩人的感慨上。時空距離心理距離也被詩人極大地拉大拉遠(yuǎn)，從而為讀者創(chuàng)造出一個靈動的詩的多重審美空間?？梢哉f，如果不是運用緣情造景這一意境創(chuàng)設(shè)之法，在一首不足八十字的小詩里創(chuàng)造出如此宏闊廣大的審美空間和如此豐厚深遠(yuǎn)的意境是難以想象的。

[1][梁]劉勰撰,周振甫注.文心雕龍注釋[M].北京:中華書局,1986.

[2]袁行霈.中國詩歌藝術(shù)研究[M].北京：北京大學(xué)出版社,1996.

[3][4]王國維著.滕咸惠校注.人間詞話新注[M].濟(jì)南:齊魯書社, 1981.

[5]﹝俄國﹞普列漢諾夫著.曹葆華譯.論藝術(shù)[M].上海:三聯(lián)書店,1964.

[6]﹝法國﹞羅丹口述.﹝法國﹞葛賽爾記.沈琪譯.吳作人校.羅丹藝術(shù)論[M].北京:人民美術(shù)出版社,1987.

[7]潞潞.面對面——外國著名詩人訪談、演說[M]. 北京:北京出版社, 2003.

[8][9]楊匡漢.中國新詩學(xué)[M].北京:人民出版社,2005.

[10][11] ﹝德國﹞萊辛著. 朱光潛譯.拉奧孔[M].北京: 人民文學(xué)出版社, 1984.