葉 蓬

“虛構(gòu)的矛盾”
——情緒理論綜述

葉 蓬

如果看托爾金的奇幻小說《指環(huán)王》，我們會被小說中人物跌宕起伏的命運(yùn)所吸引。當(dāng)主人公身處危險境地時，我們也會感到恐懼的壓抑；當(dāng)失去戰(zhàn)友時，我們也會感到萬分的悲傷。我們明知這些角色全是虛構(gòu)出來的，并不是真實存在的，但為什么我們還是會有這些情緒反應(yīng)呢？對這個問題“錯覺理論”和“扮演理論”（Illusion theory和Pretend theory）[1]試圖解釋上面提到的明顯矛盾的問題。兩個理論都以假設(shè)為基礎(chǔ)，認(rèn)為情緒是由確信而產(chǎn)生。

錯覺理論（Illusiontheory）認(rèn)為當(dāng)我們進(jìn)行虛構(gòu)時我們暫時性地處在幻覺中，認(rèn)為我們看到的讀到的都是真實的，可問題是錯覺理論似乎和我們的虛構(gòu)經(jīng)歷不協(xié)調(diào)。如果我們看一部恐怖鬼片，當(dāng)看到惡靈突然出現(xiàn)在我們面前時，我們會被片中的惡靈所嚇到，錯覺理論會認(rèn)為觀眾被嚇到是因為當(dāng)觀眾看電影時，在某種意義上她相信惡靈是真正具有威脅性和危險性的。但如果她真正相信惡靈是真實存在的，即便是暫時相信惡靈是存在的，我們有理由認(rèn)為她會跑出房間去尋求其他人的保護(hù)和幫助?？蓪嶋H情況是她并沒有逃離房間，她也沒有認(rèn)為影片是真實的而這也進(jìn)一步阻礙了錯覺理論的解釋。

扮演理論（Pretend theory）認(rèn)為觀眾相信惡靈不是真實的，她知道惡靈是虛構(gòu)的。由此，她會真正感到害怕，因為人們僅僅害怕他們認(rèn)為真正會傷害他們的東西。更進(jìn)一步說，由于我們不會荒唐地認(rèn)為我們真正相信虛構(gòu)的東西，扮演理論聲稱我們對虛構(gòu)事物的情緒反應(yīng)不是真正的情緒，而這種情緒只是我們所扮演的虛構(gòu)游戲的一部分。例如，當(dāng)我們讀書或看電影時，這個理論會認(rèn)為我們只是沉浸在扮演的角色中，就像小孩子玩貓捉老鼠的游戲。影片觀眾會認(rèn)為影片中的圖像和聲音是來自真正有威脅的惡靈。觀眾的心跳加速，她認(rèn)為惡靈或許會對她產(chǎn)生真正的傷害，以至于她驚聲尖叫起來。扮演理論認(rèn)為這個反應(yīng)是對她創(chuàng)造性想象的反射，而不是真正的恐懼。

扮演理論是不令人滿意的，因為它同我們在如何讀書看電影的直覺上相沖突。我們并沒有刻意地假裝有情緒感染，也沒有刻意地假裝我們所感覺到的將其當(dāng)作是真實的。扮演理論試圖通過假定觀眾扮演的恐懼是無意識的，并且感覺到的恐懼是像真正的恐懼來說明這個問題。用這樣的方式來解釋的一個困惑是，扮演理論對我們?nèi)绾文芨杏X虛構(gòu)的情緒這個問題提供了一個似乎合理的解釋：我們所認(rèn)為真實的情緒不是真實的，這些情緒是假想出來的，因此不必相信激起這些情緒的事物，這些情緒也能被合理地產(chǎn)生出來。然而扮演理論留有很多問題有待回答。

“錯覺理論和扮演理論都基于情緒依靠相信這個觀念，然而它們是通過對立的策略來解釋我們對虛構(gòu)的反應(yīng)。錯覺理論認(rèn)為，既然我們對虛構(gòu)的事物有情感反應(yīng)，那么我們一定會相信它的存在。扮演理論則與此相反，它認(rèn)為既然我們不相信虛構(gòu)，那么我們對虛構(gòu)事物的情緒就不可能是真實的?！盵2]既然這兩個理論似乎都不是合理的，那么，我們或許需要否定這兩個理論作為基礎(chǔ)的前提：真實的情緒僅僅是由相信才能產(chǎn)生。哲學(xué)家Noel Carroll的情緒和藝術(shù)理論中，他稱這個理論為思維理論（Thought theory），[3]其中心就是對這個前提的否定。Noel Carroll認(rèn)為只要想到某個事情，情緒就能產(chǎn)生，即便我們沒有真正相信它們的存在。比如，假想我們正站在危險的懸崖邊緣，即便我們現(xiàn)在正處在一個相當(dāng)安全的地方，但一想到這個場景我們也會感到相當(dāng)?shù)目謶?。思維理論能解釋最開始的一些問題，那就是我們怎么會對虛構(gòu)的事情產(chǎn)生情緒上的感動。

令人遺憾的是思維理論沒能完全解釋這個問題，那就是先前描述的那些虛構(gòu)的情景我們?yōu)槭裁磿λa(chǎn)生情緒反應(yīng)，且我們所產(chǎn)生的情緒反應(yīng)是由什么來推動的？如果思維理論是正確的，那么為什么假想我們贏得了彩票和我們真正贏得了彩票所產(chǎn)生的興奮的感受是完全不一樣的。那又為什么在電影中看到一個主角的死亡和在現(xiàn)實中看到一個人死亡所產(chǎn)生的情緒反應(yīng)是完全不一樣的。對這個問題Noel Carroll沒能作出回答。

此外思維理論不能幫助我們理解為什么不同的媒介在激起情緒方面會有不同的力量?？措娪啊栋⒎策_(dá)》和看小說《阿凡達(dá)》都是表現(xiàn)同樣的故事，但是通過兩種不同的媒介所產(chǎn)生的情緒反應(yīng)是不同的。“思維理論在對這些現(xiàn)象解釋的失敗意味著我們需要一種不同的且更細(xì)微差別的理論去說明這些問題”。[4]

“錯覺理論和扮演理論問題的共同點(diǎn)是兩種理論認(rèn)為相信是引起情緒反應(yīng)的中心。而不依賴相信作為基礎(chǔ)的思維理論認(rèn)為判斷是引起情緒的中心”。[5]由此錯覺理論、扮演理論和思維理論都假定我們的心理對藝術(shù)作品中所描繪的情境形成一致的評價（無論是通過相信或判斷）而且這些評價構(gòu)成了我們情緒反應(yīng)的基礎(chǔ)。

心理有多個層面，柏拉圖在他的著作《理想國》中就已經(jīng)提出了心理的多層模型。柏拉圖注意到人的身體即便不缺水仍然會覺得口渴，一些人即便遭遇不幸仍能保持樂觀。柏拉圖描繪了一個Leontius這樣的人，他對腐爛的尸體感到非常惡心，但同時又忍不住要去看這些尸體。[6]選擇性幻想提供了對這一現(xiàn)象的另一種實例。而通過實例顯示出兩種心理系統(tǒng)（判斷心理系統(tǒng)和視覺心理系統(tǒng)）對同一對象會得出相反的結(jié)論。

“心理多層的觀念可以有效的應(yīng)用于藝術(shù)作品當(dāng)中。我們對表現(xiàn)性媒介產(chǎn)生反應(yīng)時并沒有用上全部的判斷，而是通過多層的評估，正如不同的心理系統(tǒng)以不同的方式評價它們”。[7]電影理論家Torben Grodal已經(jīng)將這種思想應(yīng)用到電影中，這種思想涉及兩層的評估：整體和局部（global and local）。[8]整體評估是高層的總結(jié)性判斷。我們所觀察的事物之真實性（reality-status）是由整體評估決定的。整體評估是由無數(shù)的局部評估決定的。而這些局部評估是有限的評估且由心理子系統(tǒng)引起的，而不是對某一情況的整體判斷。例如，雖然由視覺系統(tǒng)決定的建筑的顏色對顏色評估產(chǎn)生影響，但建筑的顏色僅僅是建筑本身這個現(xiàn)象體驗的一部分。

基于多層評估的心理模型（mental model based on multi-level appraisals）在解釋為什么我們對虛構(gòu)的事物的情緒反應(yīng)和我們對真實生活的情緒反應(yīng)是不同的這個問題上能獲得一個滿意的答案。觀眾在玩《生化危機(jī)》這個游戲時，看到僵尸逼近自己而恐懼得發(fā)出尖叫，但并沒有逃走，用錯覺理論、扮演理論和思維理論提供的解釋沒有和我們的主觀感受保持一致，可是多層方法能解釋觀眾明顯的矛盾行為。觀眾一部分心理系統(tǒng)對游戲中的僵尸產(chǎn)生反應(yīng)，好像游戲中的僵尸真會帶來危險，以致激起觀眾心跳加速腎上腺素增加。例如，負(fù)責(zé)逃跑和隱藏的心理系統(tǒng)認(rèn)識到游戲中的僵尸是虛構(gòu)的，不會造成真正的危險，因此不必躲避。

但是基于多層評估的心理模型（mental model based on multi-level appraisals）如何幫助我們對藝術(shù)作品進(jìn)行理解？通過思考原型情緒情境（prototype emotion situations）我們或許可以理解。例如，在現(xiàn)實生活中，你無故遭遇了老板的責(zé)罵，你會很憤怒；你的親人過世了，你會感到很悲傷；買彩票中了五百萬元的頭獎，你會欣喜若狂。雖然這些情境各不相同，但是所有的這些情緒情境有著真實世界的共同特征。

當(dāng)然，特別的情緒需要有額外的原型情緒特征。很多情境下沒有包含所有這些情緒特征。我們只有將原型情緒情境（prototype emotion situations）的分析同多層心理概念相結(jié)合時，我們才能更詳細(xì)地解釋為什么我們明知虛構(gòu)的事物不是真實的可我們還是會對虛構(gòu)事物產(chǎn)生情緒反應(yīng)。由于一些原型情緒情境的特征在藝術(shù)中重新被創(chuàng)造，所以造成對這些特征產(chǎn)生反應(yīng)的心理次系統(tǒng)將以同樣的方式對藝術(shù)品產(chǎn)生反應(yīng)，就像他們會對原型環(huán)境產(chǎn)生反應(yīng)一樣（如對真實性），因為這些局部系統(tǒng)是不可能被真實情形的整體評估所影響。當(dāng)大量的心理次系統(tǒng)通過這種方式被激活，它們就能創(chuàng)造和許多原型情緒反應(yīng)特征一樣的情緒反應(yīng)。由于藝術(shù)品不能提供所有這些原型情境特征，因此，對藝術(shù)品的反映和原型情緒反應(yīng)不一樣；對藝術(shù)品的反應(yīng)只是部分的情緒反應(yīng)，僅帶有原型性事件的一部分特征。

“我們認(rèn)為由于藝術(shù)品呈現(xiàn)了更少的或者說更不明顯的原型環(huán)境的各個方面，所以它所產(chǎn)生的強(qiáng)烈情緒反應(yīng)的潛在性就減少了”。[9]想象一下人們在現(xiàn)實生活中看到一起殺人事件和在電影中看到一段殺人事件，在電影中看到這個場景我們也會有一絲驚恐，但是這種感覺的強(qiáng)度可能比在現(xiàn)實中看到這個事件后在心里引起的恐懼強(qiáng)度要小得多。電影中的這個場景，同現(xiàn)實中的這個場景相比缺少了很多原型情緒情境（prototype emotion situations）的諸多因素，如真實的空間環(huán)境、可變化的視點(diǎn)、觸覺、氣味以及周圍人同你在言語、動作、面部表情上的交流與互動。而缺乏這些因素將會減少情緒反應(yīng)的潛在性。靜止的圖像缺少原型情緒環(huán)境的元素——運(yùn)動。而僅僅孤立地讀單詞“老虎”，可能也不會產(chǎn)生情緒反應(yīng)[10]。

Jonathan Frome稱這種針對情緒反應(yīng)的方法為混合錯覺理論（hybird illusion theory）。“混合錯覺理論表示我們僅有部分心理對藝術(shù)作品產(chǎn)生反應(yīng)好像這些藝術(shù)作品是真實的”。[11]我們都知道藝術(shù)作品是具有表現(xiàn)性的，但是，引起全面評估的心理次系統(tǒng)不能區(qū)分什么是真實，什么是表現(xiàn)。當(dāng)表現(xiàn)性以某種方式刺激心靈，這同真實性刺激心靈是相似的，那些次系統(tǒng)產(chǎn)生反應(yīng)，好像他們觸碰了真實的事物?！爱?dāng)更多的原型情緒環(huán)境特征被藝術(shù)品再創(chuàng)造出來時，那么更多的次系統(tǒng)就被激活了，那么對情緒反應(yīng)的潛在性就增加了”。[12]

混合錯覺理論起初在幾個前沿問題上顯得有疑問。首先，嚴(yán)重依靠綜合心理模型的情緒反應(yīng)理論似乎暗示，所有的觀眾對特定的藝術(shù)品有相似的反應(yīng)這個立場是明顯錯誤的。事實上這種理論沒有給予明確的暗示。然而多層心理模型在巨大的廣度上對這個結(jié)構(gòu)進(jìn)行了描述，這種結(jié)構(gòu)可以幫助我們理解情感情緒反應(yīng)，同時這種結(jié)構(gòu)在歷史和文化的特殊環(huán)境中也得到了重大的發(fā)展。

混合錯覺理論幫助我們回答了其他理論沒能回答的一個問題，那就是為什么電影、文學(xué)、電子游戲在產(chǎn)生不同類型的情緒方面各有優(yōu)勢。每種媒介提供了某類原型情緒激活環(huán)境而對不能提供其他類型的原型情緒激活環(huán)境。例如，電影能提供高分辨率的圖像但不能提供交互，文學(xué)擅長傳達(dá)抽象概念但不能提供快速的視覺信息，電子游戲能提供交互但不能提供故事講述或角色的深度，而這些其他媒介通常比較容易做到這點(diǎn)。結(jié)果，每種媒介在創(chuàng)造某些情緒方面具有優(yōu)勢，而這些情緒多數(shù)都依靠它能模擬或提供的特征產(chǎn)生。

通過總結(jié)為什么人們會對藝術(shù)品產(chǎn)生各種不同情緒的相關(guān)理論，我們?yōu)橐院蠼⒂行У那榫w模型提供了基礎(chǔ)，同時這些理論對我們理解為什么不同的媒介傾向于產(chǎn)生不同的情緒提供了幫助。由于一些情緒，如懸念可能由于交互性而減少，而傳統(tǒng)的非交互媒介在產(chǎn)生這些情緒上有優(yōu)勢。[13]交互式媒介不一定產(chǎn)生更強(qiáng)烈的情緒，而傾向于提供更多輸入類型的變化，從而產(chǎn)生一些情緒。例如，遺憾和忠誠，而這些情緒如由傳統(tǒng)媒介來提供就不太容易做到。[14]

注釋：

[1]The illusion theory is often associated with the phrase，“willing suspension of disbelief”，introduced by the poet Samuel Taylor Coleridge，“Biographia Literaria”in Donald Stauffer(ed．)，Selected Poetry and Prose of Coleridge (New York：The Modern Library，RandomHouse，1951)，p．264．The pretend theory hasbeenpioneered by philosopher Kendall Walton in Mimesis as Make-Believe (Cambridge，MA，Harvard University Press，1990)．My discussion here follows Noel Carroll．The Philosophy of Horror (New York：Routledge，1990)，pp．60-79．

[2]Jonathan Frome，“Representation，Reality，and Emotions Across Media”p.2

[3]Carroll，The Philosophy of Horror，pp.79-88.

[4]Aaron Smuts，“Arevideo Games Art?”，Contemporary Aesthetics，3：1(2005).

[5]Jonathan Frome，“Representation，Reality，and Emotions Across Media”，p.4.

[6]Edith Hamilton and Huntington Cairns(eds)，The Collected Dialogues of Plato，Including the Letters，Bollingen Series，71(New York：Princeton University Press，1961)，439-e.

[7]There are numerous competing accounts of how the mind operates at multiple levels，Based on concepts such as modularity，parallelprocessing，and connectionism．My discussion is consistent with all of these specific accounts，as all of them acknowledge that mental processing is multi-level and can generate competing local appraisals．

[8]Torben Grodal，“Moving Picture：A New Theory of Film Genres，F(xiàn)eelings，and Cognition”(Oxford：Clarendon Press，1997)，p.33.

[9]Jonathan Frome，“Representation，Reality，and Emotions Across Media”，p.5.

[10]The influential emotion theorist Nico Frijda has proposed a Law of Apparent Reallity，which states that emotional intensity increased as events are increasing appraised as real.Although he proposes this law generally，rather than in the specific context of artworks，my discussion owesan obviousdebt to hisconcept.Nico Frijda，“The Law of Emotion”Amercian Psychologist，43：5(1988)：352.

[11]Jonathan Frome，“Representation，Reality，and Emotions Across Media”p.6.

[12]Jonathan Frome，“Representation，Reality，and Emotions Across Media”，p.6.

[13]Jonathan Frome and Aaron Sumts，“Helpless Spectators：Generating Suspense in Videogames and Film”，TEXTT echnology：13：1(2004)13-34.

[14]Jonathan Frome，“Why Film Make Us Crybut Videogames Don’t：Emotions in Traditional and Interactive Media”(Ph Ddiss，University of Wisconsin-Madison，forthcoming).

葉 蓬，中國傳媒大學(xué)動畫學(xué)院博士研究生、廈門大學(xué)美術(shù)系講師。