/ 唐曉渡

作 者： 唐曉渡，作家出版社編審、北京大學(xué)新詩研究中心特約研究員。著有詩論集《不斷重臨的起點(diǎn)》《唐曉渡詩學(xué)論集》等。

我是1979年上半年第一次讀到芒克的詩的。其時(shí)我在大學(xué)讀二年級(jí)，正值著名的思想解放運(yùn)動(dòng)潮頭初平。由于“陪讀”的方便(所“陪”對(duì)象為外國留學(xué)生)，可以及時(shí)地讀到各種“地下”刊物，包括《今天》?！督裉臁穭?chuàng)刊號(hào)上的詩對(duì)我，以及我們以“二三子”自謂的詩歌小圈子所造成的沖擊，猶如一次心理上的地震；而芒克的《天空》和北島的《回答》是最主要的“震源”。如果說，讀《回答》更多的像是經(jīng)歷了一場理性的“定向爆破”的話，那么，讀《天空》就更多的像是經(jīng)歷了一場感性的“飽和轟炸”：

太陽升起來，

天空血淋淋的

猶如一塊盾牌

時(shí)至今日，我仍然認(rèn)為這是新詩有史以來最攝人魂魄、最具打擊力的意象之一。由于它，我們?cè)谡Z及“白云”和“飛鳥”時(shí)必須斟酌再三，并且不輕言“高飛的鳥/減輕了我們靈魂的重量”。

說來可笑，當(dāng)時(shí)北島和芒克的詩之所以令我感到震撼，除了文本自身的力量外，還包括詩末簽署的日期。讀完《天空》后，我的目光久久地停留在“一九七三年”這幾個(gè)字上，心中不住地反問自己：那時(shí)你在干什么，想些什么？如此自問的結(jié)果不僅令我剛剛寫完的一首“反思詩”(郭小川式的四行一節(jié)的長句子，有百十行，自以為夠深刻)頓時(shí)失色，至多像是在耍事后聰明，而且誘發(fā)了一種十分有害的神秘感。我覺得1973年就寫出《天空》那種詩的人真是不可思議：它的冷峻，它的激憤，它深沉的慨嘆和成熟的憂思，尤其是它空谷足音般的獨(dú)白語氣。我詫異于多年的“正統(tǒng)”教育和集體的主流話語在其中居然沒有留下多少可供辨認(rèn)的痕跡(哪怕是從反面)，這在當(dāng)時(shí)怎么可能？莫非這個(gè)人真是先知先覺者不成？

神秘感會(huì)導(dǎo)致兩種心情，即敬畏和好奇。前者表明了某種可望不可即的距離，后者則試圖消除這種距離。這以后我陸續(xù)讀到了《十月的獻(xiàn)詩》《太陽落了》《秋天》等，每一次我的心情都在這二者之間轉(zhuǎn)換不已；直到讀了《路上的月亮》(《今天》第六期)，才似乎有所協(xié)調(diào)。我記得那晚和班上一位被戲稱為“詩癡”的同學(xué)在寢室里為這首詩爭論了很久。他反復(fù)指出其中顯然與酒精有關(guān)的色情意味，并認(rèn)為要不得；我承認(rèn)他說得有道理，但又竭力強(qiáng)調(diào)其中的諷刺和自嘲具有復(fù)雜的時(shí)代內(nèi)涵，無可厚非。這場爭論最后以我怪腔怪調(diào)地引用第五節(jié)“生活真是這樣美好/睡覺”結(jié)束，而就在他大笑出門之際，我忽然隱有所悟。我意識(shí)到這個(gè)人之所以在當(dāng)時(shí)就能寫出那樣的詩其實(shí)并不足怪，因?yàn)樗谌魏吻闆r下都本能地忠實(shí)于自己的直覺、情感和想象。真正可怪的是，在那樣一個(gè)近乎瘋狂的年代里，他竟然如此完整地保存著這種本能，仿佛他天生就是，并且始終不能不是這樣的人！

凡被完整地加以保存的，必是至為珍愛的；凡珍愛值得珍愛的，必領(lǐng)受一份屬于他的快樂和孤獨(dú)。

大約三年前，有一次謝冕先生曾征求過我對(duì)這樣一個(gè)問題的看法：為什么芒克和多多那么早就開始寫詩，又都寫得挺好，多年來在國內(nèi)卻未能像其他“朦朧詩人”那樣形成廣泛的影響，甚至沒有引起必要的關(guān)注？

我想了想，說，“大概是因?yàn)樗麄兏鼈€(gè)人化的緣故吧?！?/p>

這是一個(gè)相當(dāng)籠統(tǒng)、含混，以至過于簡單化的回答，但我實(shí)在想不出有更好的說法了。謝冕先生所提的問題既不涉及什么“社會(huì)正義”，也無法被歸咎于某幾個(gè)人的偏見；而如果按照中國人習(xí)慣的做法，把它說成是某種命運(yùn)的話，那么這種命運(yùn)顯然還需要進(jìn)一步加以詮注?？晒┻x擇的有：性格即命運(yùn)(一句古老的希臘箴言)，或改寫一下：風(fēng)格即命運(yùn)，或：詩有詩的命運(yùn)(它是一句法國諺語“書有書的命運(yùn)”的變體)——不管怎么說吧，總而言之，在一個(gè)從閱讀到評(píng)論，到制度化的出版，每一個(gè)環(huán)節(jié)上都充斥著意識(shí)形態(tài)期待的歷史語境中，除了“更加個(gè)人化”，我還能找到什么更有力的理由來回答謝冕先生的問題呢？

然而，謝冕先生所提的問題對(duì)芒克本人卻似乎從未成為過問題。這樣說并無道德化的意味：無論在哪種意義上，芒克都和那種超絕人間煙火的“圣賢”無關(guān)；同樣，他也不是什么“象牙塔”中的遺世獨(dú)立者，他的詩一直致力于對(duì)與他密切相關(guān)的現(xiàn)實(shí)作出反應(yīng)。我所謂“從未成為過問題”，一方面是指他心高氣傲，從不把在報(bào)刊上發(fā)表作品，形成或擴(kuò)大自己的“影響”當(dāng)回事兒；另一方面是指寫詩對(duì)他來說只不過是一件喜歡干的工作，和他生活中的其他愛好——譬如說，女人和酒——沒什么兩樣。他從未主動(dòng)向有關(guān)報(bào)刊投過稿，也沒有向任何出版社提出過出版申請(qǐng)(至于別人越俎代庖，“我管不著”，他說)，更沒有干過請(qǐng)別人寫評(píng)論之類的事。他甚至拒絕承認(rèn)“朦朧詩”這個(gè)概念，正如他拒絕承認(rèn)自己是“朦朧詩人”一樣：“什么‘朦朧詩’、‘朦朧詩人’，都是一幫評(píng)論家吃飽了撐的，無非是想自己撈好處。有人順著桿子往上爬，也是想撈好處，詩人就是詩人，沒聽說過還要分什么‘朦朧’不‘朦朧’的！”

對(duì)他在這類問題上激烈的、毫不妥協(xié)的態(tài)度，我最初多少有點(diǎn)奇怪，甚至頗不以為然。向公開報(bào)刊投稿，或向出版社提出出版申請(qǐng)當(dāng)然算不上什么美德，但也肯定不是什么缺陷；一個(gè)詩人渴望贏得更多的讀者有什么不對(duì)呢？同樣，詩壇的污濁是一回事，“世人皆濁我獨(dú)清”是另一回事，我不贊成把前者當(dāng)做后者的口實(shí)。我想老芒克是不是把自己看得太重了？

直到聽說了他的一段軼聞后我才拋棄了這一想法，并暗叫“慚愧”。那是1979年夏天辦《今天》時(shí)，有一晚他喝酒喝至夜深，大醉之余獨(dú)自一人晃到東四十字路口，一面當(dāng)街撒了一泡尿，一面對(duì)著空蕩蕩的街道和不存在的聽眾發(fā)表演講。他的演講詞至為簡單，翻來覆去只有兩句話：“詩人？中國哪有什么詩人？喂，你們說，中國有詩人嗎？”他著了魔似的反復(fù)只說這兩句話。朋友們聞聲趕到，竟無法勸止，只好把他綁在一輛平板車上拉回去完事。

這段軼聞聽起來頗具喜劇色彩，但骨子里卻充滿悲劇意味。我沒有追問它的上下文，因?yàn)樗旧硪炎銐蛲暾?。此后接連好幾天，我的腦子里總會(huì)在無意間浮現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的情景：幽暗的夜色?？帐幨幍慕值??；椟S的路燈。芒克孤零零地站在十字路口，迷離混濁的醉眼如墜虛無。他一邊撒尿一邊在不倦地問：“中國有詩人嗎？”——這已經(jīng)不是一段軼聞，而成為一種象征了。那么它象征著什么呢？詩人的境遇嗎？詩的末路嗎？我不能肯定；但我至少能肯定一點(diǎn)，就是發(fā)問者并沒有，也不可能自外于他的發(fā)問。換句話說，芒克所真正看重的并不是他自己，而是“詩人”。在最好的情況下，他希望自己能配得上這一稱號(hào)，而不是相反，僭用這一稱號(hào)作為安身立命之所，或沽名釣譽(yù)之途。

不過，誰要是因此就認(rèn)為芒克對(duì)詩抱有某種宗教情懷，那就錯(cuò)了。同樣，我也不想用“信念”什么的來描述他和詩之間的維系?！白诮糖閼选薄ⅰ靶拍睢币活愑谜Z把詩視為高于個(gè)體生命的存在；后者只有在朝向前者的升華中，或?qū)ζ渥巫蔚募橙≈?，才被賦予生命價(jià)值。但芒克的情況顯然不是這樣。對(duì)他來說，詩從來就是個(gè)體生命的一部分——最好的、最可珍惜的、像自由一樣需要捍衛(wèi)或本身即意味著自由的、同時(shí)又在無情消逝的一部分，是這一部分在語言中的駐足和延伸。此外沒有更多、更高的含義。關(guān)于這一點(diǎn)，甚至只需看一看他按編年方式輯錄的幾部作品的命名，就能得出直觀的結(jié)論：從《心事》(1971—1978)到《舊夢》(1981)，到《昨天與今天》(1983)，再到《群猿》(1986)、《沒有時(shí)間的時(shí)間》(1987)，恰好呈現(xiàn)了一個(gè)個(gè)體生命的發(fā)散過程。這一過程不是沿著事物顯示的方向，而是沿著其消失的方向展開。在這一過程中時(shí)間坍塌，而詩人距離通常所謂的“自我”越來越遠(yuǎn)。

在我所交往的詩人中，芒克屬于為數(shù)不多的一類：他們很少談?wù)撛?，尤其是自己的詩，仿佛那是一種禁忌。他也從未寫過哪怕是只言片語的“詩論”。這對(duì)有心研究他作品的人來說不免是個(gè)小小的缺憾。我心有不甘，決定單刀直入，正面強(qiáng)攻。當(dāng)然方式必須是漫不經(jīng)意的，否則太生硬了，大家都會(huì)尷尬。我瞅準(zhǔn)了一次喝酒的機(jī)會(huì)——酒是好東西，它能使上下文變得模糊，再突兀的話題也不失自然——三杯下肚后我問芒克：“假如讓你用一句話概括你對(duì)詩的看法，你怎么說？”

他愣了愣，接著不出聲地笑了，同時(shí)身體往后面斜過去，似乎要拉開一段距離。他說：瞧你說的，詩嘛，把句子寫漂亮就得了。

此后又曾出現(xiàn)過類似的場景。那是前年夏天，一次他陪食指、黃翔來訪，亂談中食指突然說起芒克剛剛寫完的長篇小說《野事》。顯然食指覺得他寫長篇小說多少有點(diǎn)不可思議，他問芒克：“那么長的東西，你是怎么寫的？”

芒克哈哈大笑：“怎么寫？一通寫唄?！?/p>

沒有人會(huì)對(duì)這樣的回答感到滿意，因?yàn)樗扔谑裁炊紱]說。但仔細(xì)想想，你又不得不承認(rèn)他回答得其實(shí)相當(dāng)巧妙而地道。當(dāng)他似乎避開了提問的鋒芒時(shí)，卻又反過來示以另一種鋒芒。所謂“把句子寫漂亮就得了”或“一通寫”的潛臺(tái)詞是：“別問我，去問我的作品吧?！蔽也坏貌弧鞍l(fā)明”一個(gè)術(shù)語來為這樣的寫作態(tài)度命名。我稱之為“客觀行為主義”，其特有的智慧在于：把一切都交給作品。

用“客觀行為主義”來指陳芒克的寫作還有一層含義，即他對(duì)所有具有思辨色彩的、抽象的、形而上學(xué)的問題統(tǒng)統(tǒng)不感興趣。如果不幸碰上有這方面愛好的朋友們?cè)谝黄稹斑^癮”的場合，芒克通常有兩種表現(xiàn)：或者神情沮喪，一副昏昏欲睡的樣子；或者面帶譏諷顧左右而言他，使事情變得滑稽可笑。倘若他什么時(shí)候突然興高采烈地大叫“精彩”、“挺棒”(這是他表示欣賞或贊同的最高、大概也是唯一的修辭方式)，那一定是爭論到了白熱化階段，在這個(gè)階段命題本身不再重要，重要的是語言的機(jī)鋒和細(xì)節(jié)。同樣，倘若什么時(shí)候他突然拍著你的肩膀稱你為“智者”，那你可千萬別暗自得意，因?yàn)檫@種表面的恭維骨子里是一種惡毒的挖苦——在芒克的詞典里，“智者”的意思大略近于“書呆子”，至多是聰明的書呆子，他們喜歡為那些無法證實(shí)的問題徒費(fèi)腦筋，大冒傻氣。

所謂“客觀行為主義”不可當(dāng)真，說到底只是試圖理解芒克的某種角度罷了。“把一切交給作品”在這里也沒有絲毫“語言圖騰”的意味，不如說芒克始終關(guān)注的是如何使個(gè)體生命和語言彼此保持著某種秘密的，然而又是最直接的開放狀態(tài)，其中蘊(yùn)藏著詩的“原創(chuàng)性”的魅力淵藪。芒克顯然不是一個(gè)有著足夠廣闊的思想背景和文化視野的詩人。朋友圈子中流傳的一個(gè)笑話說，他很少讀書，卻每日必讀《北京日?qǐng)?bào)》；這個(gè)笑話擱在誰的頭上都是一種貶損，唯獨(dú)對(duì)芒克更像一種贊美：它仿佛認(rèn)可芒克有不讀書的特權(quán)。當(dāng)然這句話本身也是一個(gè)笑話，但芒克的詩確實(shí)具有某種無可替代，亦無法效仿的自足性。這種自足性來自生命體驗(yàn)、個(gè)人才能和語言之間罕見的協(xié)調(diào)一致。它使芒克幾乎是毫不費(fèi)力地在詩中把天空和大地、靈魂和肉身、現(xiàn)實(shí)和夢幻融為一體，并且使“如見其人”這一似乎早已過時(shí)了的評(píng)論尺度煥發(fā)出了新意。因?yàn)檫@些詩有自己的呼吸、體溫和表情，即便在墮入虛無時(shí)也體現(xiàn)著生命的自由意志。大概很少有人會(huì)對(duì)芒克的詩使用“深刻”一詞，但我要說芒克的詩是深刻的，深刻得足以令人觸摸到詩的“根”。這種深刻需要惠特曼的一行詩作為必要的腳注：“我發(fā)現(xiàn)依附在我骨骼上的脂肪最甘美?！边@同樣是我所謂“更個(gè)人化”的一個(gè)必要的腳注。

1973年初某日，在大吃了一通凍柿子之后，芒克和號(hào)稱“藝術(shù)瘋子”的畫家彭剛決定結(jié)成一個(gè)二人藝術(shù)同盟，自稱“先鋒派”。這大概是“先鋒”一詞在當(dāng)代首次被用于藝術(shù)命名，但也僅此而已。如今“先鋒”往往被當(dāng)做一塊標(biāo)榜自由的金字招牌；然而在當(dāng)時(shí)，卻充其量是地下沙龍中私下進(jìn)行的某種違禁游戲。說來已近于笑話，岳重和多多只因偷偷聽過《天鵝湖》的唱片即遭人舉報(bào)被拘審，芒克亦受牽連蹲了三天“學(xué)習(xí)班”。在這種情況下，能指望“先鋒派”有什么實(shí)質(zhì)意義呢？

盡管如此，芒克和彭剛的同盟還是采取了一次聯(lián)合行動(dòng)，那就是扒火車去外地流浪。稍稍牽強(qiáng)一點(diǎn)，可以將其稱為一次“行為藝術(shù)”吧。行為藝術(shù)的特點(diǎn)之一是隨機(jī)性，因此兩個(gè)人誰也沒有和家里打招呼，任憑靈機(jī)一動(dòng)，轉(zhuǎn)身翻進(jìn)北京站的院墻，隨便找了趟待發(fā)的列車，便上了路。

上了路是因?yàn)椤对诼飞稀?。他們都剛剛讀過美國作家凱魯亞克寫的這部名著(也是“黃皮書”之一種)，心中不乏“瀟灑走一回”的幻覺。彭剛沿途一直在據(jù)此設(shè)計(jì)種種可能的奇遇。芒克也不無期待：1970年他曾獨(dú)自去山西、內(nèi)蒙流浪了好幾個(gè)月，其結(jié)果是使他成了一個(gè)詩人；那么，這次又會(huì)發(fā)生什么奇跡呢？

什么奇跡也沒有發(fā)生。在武昌和信陽他們兩度被轟下車。臆想中的藝術(shù)同道一個(gè)沒見著，倒是隨身揣著的兩元錢很快就花完了。他們不得不變賣了棉襖罩衣；不得不用最后五分錢洗出一張干凈臉，以便徒勞地找當(dāng)?shù)氐谋本┫路鸥刹颗e債；不得不勒緊褲帶在車站過夜；甚至不得不訴諸歐·亨利式的奇想，主動(dòng)找警察“自首”，要求對(duì)他們這兩個(gè)“盲流”實(shí)行臨時(shí)拘留，條件是讓吃頓飽飯……要不是最終碰上一個(gè)好心的民政局女干部，他們吃錯(cuò)的這劑藥還真不知怎么收?qǐng)觥?/p>

十三年后芒克對(duì)我說起這段往事時(shí)嘴角掛著自嘲的微笑，一副“過來人”的樣子。然而不難想象，當(dāng)時(shí)他心里有多沮喪。對(duì)生性酷愛冒險(xiǎn)的芒克來說，這次夭折的流浪經(jīng)驗(yàn)倒不致構(gòu)成什么打擊，但它還是造成了某種程度的心理傷害，因?yàn)樗钊朔ξ兜貜牧硪粋?cè)面再次向他提示了生存和藝術(shù)的邊界，就像那三天“學(xué)習(xí)班”一樣。無論流浪的念頭本身是怎樣出于一時(shí)心血來潮，甚至有點(diǎn)荒唐，但這畢竟是在生命極度匱乏背景下的一次主動(dòng)選擇，是對(duì)必然宿命的一次小小的象征性反抗。以這樣的結(jié)局收?qǐng)?，未免太過分了。狄恩(《在路上》中的主人公)及其伙伴們的旅程與其說是一次精神歷險(xiǎn)，不如說是一場生命狂歡；可是芒克卻不得不回到出發(fā)的地方，寫下這樣悲哀的詩句，以為他(不僅是他)虛擲在路上(不只是某一次旅程)的青春歲月作證：

日子像囚徒一樣被放逐，

沒有人來問我，

沒有人寬恕我。

（《天空》）

或者：

我始終暴露著，

只是把恥辱用唾沫蓋住。

（《天空》）

或者：

希望，請(qǐng)你不要去得太遠(yuǎn)，

就足以把我欺騙。

（《天空》）

1973年是芒克創(chuàng)作的第一個(gè)高峰期，也是他的詩藝開始步入成熟的年頭。但其間寫下的大部分作品都籠罩著這種揮之不去的生命失敗意緒?！肚锾臁芬辉姳磉_(dá)得最為集中和充分。秋天是“充滿情欲的日子”，是收獲的季節(jié)，可是它給“我”帶來了什么呢？

秋天，我的生日過去了。

你沒有留下別的，

也沒有留下我。

……

秋天來了，

秋天什么也沒有告訴我。

除了空虛和寂寞。問題在于，那促使果子成熟的太陽為什么會(huì)“把你弄得那樣瘦小”呢？類似的迷惘在今天似乎早已有了明確的答案，但其中的沉痛和憂傷意味卻并未因之稍減。事實(shí)上它一直是芒克詩中最令人怦然心動(dòng)的因素之一，而芒克本人也從未從中解脫：它由最初的“青春情結(jié)”逐步演變成一種基本的生存經(jīng)驗(yàn)，最終芒克不得不寫下長詩《沒有時(shí)間的時(shí)間》，以求作個(gè)暫時(shí)了斷。

當(dāng)芒克說“我始終暴露著，/只是把恥辱用唾沫蓋住”時(shí)，他同時(shí)也說出了他寫作(或?yàn)槭裁磳懽?的一半秘密。另一半則存在于其反面。生命在這里顯示的邏輯是：哪里有恥辱，有失敗，哪里就有反抗！芒克式的反抗首先不應(yīng)從意識(shí)形態(tài)的角度，而應(yīng)從生命和美學(xué)的角度來理解。在特定的歷史語境中，它賦予了“自然”或“任性率真”這類古老的倫理/美學(xué)追求以獨(dú)特的“反閹割”內(nèi)涵。和既往社會(huì)動(dòng)亂、暴力肆行時(shí)期例如魏晉“竹林七賢”那種表面放浪形骸，實(shí)則避禍自保的佯狂假醉，或M.考利在《流放者的歸來》中對(duì)美國教育制度的“除根”實(shí)質(zhì)所作的那種理性反思不同，芒克式的反抗是當(dāng)下、本真，直指要害的。它在極權(quán)政治——文化最為恐懼而又力所不及的個(gè)人情感和欲望的領(lǐng)域內(nèi)綻開詩的花朵。多多說芒克詩中的“我”是“從不穿衣服的，肉感的，野性的”，這或許有點(diǎn)夸張；但至少可以說芒克詩中的“我”從不戴面具，他也從不使用任何意義上的“假嗓子”，尤其是那種被馴化了的，或經(jīng)過了變性處理的假嗓子。假如我想不避流俗地把芒克的詩，特別是像《心事》《舊夢》那樣(無論是作為廣義或狹義)的愛情詩比作“生命的歌唱”的話，那么我要補(bǔ)充說，這是一個(gè)生命對(duì)另一個(gè)生命的歌唱，有時(shí)干脆就是生命自身的歌唱——它坦誠得無所禁忌，純粹得不在乎任何“劇場效果”；那令政客們坐立不安，或假道學(xué)先生們耳熱心跳的“出格”之處，往往正是其華彩部分：

即使你穿上天的衣裳，

我也要解開那些星星的紐扣。

（《心事》）

重要的是，正如對(duì)哲學(xué)家來說“我思故我在”一樣，對(duì)詩人來說，我歌唱，故我在。一個(gè)人在激情和想象的臨界點(diǎn)上發(fā)出的聲音，就這樣成了“生命在此”的證明。

但是我并不認(rèn)為所謂“芒克式的反抗”僅僅涉及某一個(gè)別詩人在某一特定歷史時(shí)期的寫作態(tài)度。在我看來，完全有理由將其進(jìn)一步引申為更廣闊的現(xiàn)代詩本體依據(jù)問題。這個(gè)問題可以一般地表述為：在一個(gè)總的說來與詩越來越格格不入的環(huán)境中，一個(gè)詩人將如何把握寫作的可能性？為了使問題保持住必要的張力，而不致在泛泛而論中被稀釋掉，我想著重提及芒克兩首正面表現(xiàn)反抗主題的詩。第一首是《太陽落了》，同樣寫于1973年。在這首詩中，主人公被暴力劫持而沉入黑暗。面對(duì)這無恥的襲擊，他怒不可遏：

你的眼睛被遮住了，

你低沉、憤怒的聲音

在陰森森的黑暗中沖撞：

放開我！

這是當(dāng)代詩歌中最早出現(xiàn)的反抗者形象之一。此前涉及這一題旨并可資比較的有黃翔的《野獸》和食指的《魚兒三部曲》。值得注意的是它們之間的微妙差異。黃翔和食指的詩都以“獵手”和“獵物”構(gòu)成基本比喻關(guān)系不是偶然的，其中隱藏著歷來反抗者的某種共同宿命。北島后來曾以一句頓悟式的詩句指明了這一點(diǎn)。反抗體現(xiàn)著主體對(duì)自由的渴望，而

自由不過是

獵人和獵物之間的距離

（《同謀》）

《野獸》的反抗原型是“以惡抗惡”。在這一過程中，“我”和“我的年代”一樣，成了一只不憚?dòng)谒阂?、踐踏的野獸?！拔摇笔〉谋厝恍灾荒芡ㄟ^決絕的復(fù)仇意志得到平衡和補(bǔ)償：

即使我僅僅剩下一根骨頭

我也要哽住我的可憎年代的咽喉在《魚兒三部曲》中，魚兒的反抗更具有古典意義上的悲劇美：

雖然每次反撲總是失敗，

雖然每次彈躍總是碰壁，

然而勇敢的魚兒并不死心，

還是積蓄力量作最后的努力。

它終于尋找到了“薄弱環(huán)節(jié)”，并“弓起腰身彈上去”，從而獲得了一個(gè)“低垂的首尾凌空躍展”的自由瞬間；然而，它作為一個(gè)精心策劃的陰謀的犧牲品的命運(yùn)卻早已注定。它的反抗不僅未能絲毫改變這種命運(yùn)，反而成了某種反證，成了陰謀實(shí)現(xiàn)的必要環(huán)節(jié)和組成部分。

或許芒克并沒有對(duì)這種反抗的宿命作過認(rèn)真的理性思考，但這并不妨礙我談?wù)撍诖诉_(dá)到的理性高度。所謂“理性”,在這里與謀求勝券無關(guān)，它僅僅指涉反抗的本義。芒克似乎直覺地意識(shí)到反抗的宿命內(nèi)部存在著某種結(jié)構(gòu)/同構(gòu)關(guān)系。如果說其彼此對(duì)峙的一面使主體的自由意志得以體現(xiàn)的話，其互相依存的一面就隱含著使之成為另一種形式的受役的危險(xiǎn)。打一個(gè)未必恰當(dāng)?shù)谋确剑哼@種結(jié)構(gòu)/同構(gòu)關(guān)系決定了反抗既是一條自由的通道，又是一個(gè)自由的陷阱。很顯然，要避免落入這樣的陷阱，反抗者就必須同時(shí)反抗他的宿命。

問題在于反抗者怎樣和據(jù)何“同時(shí)反抗他的宿命”？換句話說，他怎樣更正當(dāng)和更正確地使用他的自由意志？一句世俗的智慧格言說：“退一步海闊天空”，那么，它也同樣適用于詩嗎？詩當(dāng)然需要更高的智慧，可是，什么是詩的“退一步”的智慧呢？

對(duì)芒克來說，“以惡抗惡”的代價(jià)太大了；同樣，他也不想成為任何“漁父”的犧牲品。倘若有必要，他不會(huì)回避面對(duì)面的戰(zhàn)斗；然而他無意在詩中進(jìn)行這樣的戰(zhàn)斗，而寧愿“退一步”?！短柭淞恕芬辉娭惺孜埠魬?yīng)的“放開我”盡管義正詞嚴(yán)，盡管“沖撞”一詞使之輻射著肉搏的蠻野熱力，但它顯然既不是一個(gè)斗士的聲音，也沒有構(gòu)成全詩基調(diào)。這首詩的基調(diào)更大程度上取決于第二節(jié)呈現(xiàn)的一個(gè)全景式末世心象——充滿爆炸性的“鐵屋中的吶喊”，緣此出人意表地一變而為深摯的挽歌：

太陽落了，

黑夜爬了上來，

放肆地掠奪。

這田野將要?dú)纾?/p>

人

將不知道往哪兒去了。

十年后芒克在某種意義上重寫了這首詩，這就是著名的《陽光中的向日葵》。在這首詩中，芒克借助“太陽”和“向日葵”這兩個(gè)“文革”中被運(yùn)用得最廣泛的隱喻，再次塑造了他心目中的反抗者形象。那棵向日葵在陽光中“沒有低下頭”，“而是把頭轉(zhuǎn)向身后”：

就好像是為了一口咬斷

那套在它脖子上的

那牽在太陽手中的繩索

以這樣的方式，芒克讓他筆下已經(jīng)隕落過的太陽又隕落了一次。如果說，在《太陽落了》一詩中，“太陽”是光明的象征，它的隕落更多引發(fā)的是對(duì)黑暗的憤怒和恐懼，是自罹大難不知所去的至深憂傷的話，那么，在這首詩中，“太陽”卻成了奴役的象征。它的隕落表明一個(gè)時(shí)代已經(jīng)結(jié)束。這并不矛盾，因?yàn)檎苋嗽缫颜f過，純粹的光明和純粹的黑暗是一回事?！袄K索”在這首詩中是一個(gè)雙重的隱喻：既隱喻著太陽的奴役，又隱喻著反抗的宿命?！耙唷边@根繩索較之“放開我”更為犀利決絕，它意味著反抗者把自由意志徹底收歸自身。這樣的向日葵形象在詩歌史上肯定是獨(dú)一無二的，足可與魯迅先生《野草》中的棗樹媲美。它“怒視著太陽”：

它的頭幾乎已經(jīng)把太陽遮住

它的頭即便是在沒有太陽的時(shí)候

也依然閃耀著光芒

這是來自它自身的光芒，生命內(nèi)部的光芒，是反抗者既據(jù)以與命運(yùn)抗衡，又據(jù)以反刺其宿命的光芒。它自有其血脈所系。在《太陽落了》中詩人曾為之哀挽的“田野”，在這首詩中以另一種形態(tài)再次出現(xiàn)：

你走近它便會(huì)發(fā)現(xiàn)

它腳下的那片泥土

每抓起一把

都一定會(huì)攥出血來

“血”暗喻著苦難和不幸，也暗喻著秘密的燃燒；它和泥土的混合不分則進(jìn)一步暗喻著生命本原的力量，即大地的力量。不唯是這兩首詩，事實(shí)上與大地的致命關(guān)聯(lián)是芒克全部創(chuàng)作的主要樞機(jī)(盡管他也常?！斑b望著天空”，并宣稱自己“屬于天空”)。許多當(dāng)代詩人謳歌大地是把它當(dāng)成了意識(shí)形態(tài)的能指；但芒克對(duì)這種意義上的大地從來不感興趣，就像他對(duì)使“反抗”意識(shí)形態(tài)化，以致淪為一種空洞的藝術(shù)名分或姿態(tài)從來不感興趣一樣。芒克的大地是本初的大地，原始的大地，具有生命的一切特征，包括死亡(參看《凍土地》《心事》《荒野》《舊夢》《春天》《愛人》《群猿》等詩)。當(dāng)他著重指出其中的血質(zhì)時(shí)，他實(shí)際上把大地液體化、流動(dòng)化了。因?yàn)樗谧约簝?nèi)部發(fā)現(xiàn)了同一片大地。大地就這樣被還原成一種暗中洶涌的生命潮汐，而他的詩不過是這潮汐的呼吸；其每一次漲落，每一個(gè)漩渦，每一朵浪花，都是它曾經(jīng)存在并將繼續(xù)存在，同時(shí)渴望不朽的見證。

這樣的大地不僅構(gòu)成了芒克筆下反抗者的看不見的縱深，也是他“退一步”的所在。這里“退一步”的意思是：回到反抗和活力的雙重源頭。要做到這一點(diǎn)其實(shí)并不需要什么特別的智慧，忠實(shí)于詩的良知和本能就已足夠。在芒克看來，為反抗而反抗(這是使“反抗”意識(shí)形態(tài)化的主要征候)是不道德的；他更不能容忍的是強(qiáng)迫詩為此付出代價(jià)。作為一個(gè)詩人，他寧可相信反抗是人類天性的一部分，是無常的生命之流在尋求實(shí)現(xiàn)過程中受阻而作出的自然反應(yīng)；而詩意的反抗者除了是大地站立起來的形象之外什么都不是。他也必將一再重返他所來自的大地內(nèi)部。這與其說是他自己的愿望，不如說是大地本身的愿望，正如里爾克在《杜伊諾哀歌》中所吟誦的：

大地啊，這不是你所愿望的嗎？隱形地

在我們的內(nèi)心復(fù)蘇？——大地啊！隱形啊！

倘若不變形，什么是你迫切的委托？

（《第九哀歌》，李魁賢譯）

已故海子痛感“大地本身恢弘的生命力”的喪失(他將其視為現(xiàn)代詩的根本危機(jī))而寫下長詩《土地》。他希望在這首詩中呈現(xiàn)的，正是里爾克所謂的“隱形的大地”：那些“原始粗糙的感性生命和表情”。芒克多年來其實(shí)一直在做同樣的事——盡管是以更為直接、樸素和日常的方式，并且有時(shí)是在不盡相同的向度上。