/［浙江］李瀟樹(shù)

躍出現(xiàn)實(shí)邊緣的一輪

海飛的中短篇小說(shuō)里敘述的大多是市井瓦肆中為世情所累的眾生，他仿佛一直行走在城市的巷陌間，站在那些瑣碎斑駁的日常生活的光影里。在海飛的筆下，故事的內(nèi)核往往不是宏大的，人物也大多輕盈，但他的敘述卻總是能以逼真的輕描淡寫觸及一些尋常靈魂的根本。按昆德拉的想法，“小說(shuō)經(jīng)常只是對(duì)幾個(gè)難以把握的定義進(jìn)行長(zhǎng)久的探尋”，海飛便是用了靈巧詩(shī)意的語(yǔ)言探尋著日常生活中周而復(fù)始的平民的苦難。他把那些溫情的、窘迫的、美好的、悲哀的、流離不安的事端，攪亂了放在文本里，意欲實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的主觀重構(gòu)，進(jìn)而專注于己身理想的復(fù)現(xiàn)和對(duì)鮮活生命的探求。

以敘述內(nèi)容來(lái)分，海飛的中短篇小說(shuō)大抵有幾條路徑。一條路徑是在低空以輕盈的姿態(tài)飛行，此類小說(shuō)經(jīng)常有這樣一種模式:在一個(gè)既定理想的指引下，敘述順勢(shì)自由生長(zhǎng)，比如《趙邦和馬在一起》《看你往哪兒跑》《我少年時(shí)期的煙花》《干掉杜民》等幾篇。在這些小說(shuō)中，現(xiàn)實(shí)主義只是一個(gè)懸在半空的影子，詩(shī)性的非正統(tǒng)的想象力使海飛需要敘述這些稍微帶著點(diǎn)離奇因子的故事，就像一個(gè)孩子，執(zhí)意要編一個(gè)屬于自己的童話，意欲撫慰自己和他者的心靈。海飛在這些故事里用著一種他特有的敘述方式，清麗柔軟的敘述中夾雜著滑稽機(jī)智的對(duì)白，將生活中的瑣屑平凡與精神上的鄭重美麗水乳交融地結(jié)合在一起，使那些透著理想主義和人性光芒的小人物們?cè)诠适轮芯谷缤ＥD神話中的英雄們一樣灼灼生輝。

理想主義在當(dāng)下這個(gè)充滿理智和秩序的社會(huì)中總是以一種曖昧的語(yǔ)態(tài)出現(xiàn)，它們?cè)降纸F(xiàn)實(shí)越變得含混、虛弱，并且在現(xiàn)實(shí)的擠兌下顯得殘破不堪。面對(duì)現(xiàn)實(shí)并忠于理想的行為方式已離我們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn)。但我注意到，海飛的小說(shuō)卻執(zhí)意在文本里喚起理想主義的光輝。《趙邦和馬在一起》就是一個(gè)將蒙昧的理想之光照進(jìn)現(xiàn)實(shí)的故事。在小說(shuō)里，趙邦被妻子背叛，后離了婚，賣掉了八成新的威風(fēng)牌拖拉機(jī)，買了一匹叫做大河的馬，然后趙邦帶著它做了一些奇怪的事情，比如騎著它去打獵，幫馬英姑運(yùn)桑條，把大河當(dāng)做旅游景點(diǎn)的附加物拍照賺錢，建農(nóng)莊，辦養(yǎng)老院等等。在這些奇怪而紛亂的事件中，那匹叫大河的瘦弱的老馬其實(shí)已然變成了這部小說(shuō)的意義核心，這個(gè)核心也是一個(gè)符號(hào)，其間孕育著自由，夢(mèng)想，生命郁勃、萬(wàn)物蔥蘢的理想世界。趙邦跟馬在一起的時(shí)候，他原本所處的平凡世界就變成了他的理想國(guó)，欲念和世俗價(jià)值都被消解了，一切化繁為簡(jiǎn)，返璞歸真?！段覑?ài)北京天安門》也是一個(gè)有關(guān)理想的故事，保衛(wèi)科科長(zhǎng)屠向前嘴里嚷嚷的去北京看天安門只是一個(gè)由內(nèi)心生發(fā)的光輝而脆弱的理想，殘破的現(xiàn)實(shí)與理想的拉扯之間造成的巨大的反差使現(xiàn)實(shí)越不堪，理想就越令人感慨。

海飛的另一條路徑則是更貼近地面的，更接近粗糲蕪雜的小市民的現(xiàn)實(shí)生活，《像老子一樣生活》便是其中佼佼。這里的“老子”不是兩千多年前的那個(gè)說(shuō)了一堆醒世恒言的老頭，而是杭州本地人“我”的代詞。杭州人無(wú)論男女老少，都可以是“老子”，用杭州話發(fā)聲，“老”字要念成四聲，舌尖一挑，自有一種睥睨眾生唯我獨(dú)尊的氣概。在這樣的語(yǔ)境里，海飛運(yùn)用了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的敘述手法，想象力的部分并沒(méi)有缺席，而是潛到了故事內(nèi)部的架構(gòu)中。如果海飛愿意，我相信，他可以給每個(gè)小說(shuō)設(shè)定一個(gè)精彩的莫泊桑式的結(jié)尾——小小的意料之外，氤氳著溫暖的俗世的光亮。這樣的結(jié)尾會(huì)因?yàn)槌龊鯇こ５膶徝澜?jīng)驗(yàn)而討人喜歡，但對(duì)大多數(shù)作者來(lái)說(shuō)并不容易設(shè)置，它需要作者作大量的前期文本細(xì)節(jié)的配合，且必須具備高超的情緒鋪墊的能力?！断窭献右粯由睢分?，橋橋在小說(shuō)的第一節(jié)、第二節(jié)和第五節(jié)中以微小篇幅出現(xiàn)，身份僅僅是一個(gè)國(guó)芬偶爾想起的初戀情人。直到小說(shuō)第八節(jié)，橋橋才在魏子良的敘述中，以一個(gè)國(guó)芬婚外情整個(gè)事件的幕后推手的形象出現(xiàn)。報(bào)復(fù)者角色的介入使原本只是一個(gè)主題的小說(shuō)立刻變成了雙線并行的架構(gòu)，讀者的記憶回溯使兩條線彼此滲透交織，復(fù)仇的母題之下漫漶著對(duì)現(xiàn)代人情感基礎(chǔ)極端物質(zhì)性的批判。國(guó)芬這個(gè)人物的塑造無(wú)疑是非常成功的，這個(gè)開(kāi)公交車的女司機(jī)抽煙，稀里嘩啦地吃餛飩，拍拍胸脯喊自己老子，會(huì)“笑嘻嘻地說(shuō)誰(shuí)來(lái)管燕兒的事，老子就把她的嘴在三十秒內(nèi)撕爛”。底層小人物實(shí)實(shí)在在的悲喜都被海飛仔細(xì)丈量后放大了一點(diǎn)點(diǎn)，但正是這躍出現(xiàn)實(shí)邊緣的一輪將他們?nèi)诵缘墓饷⑼癸@無(wú)疑。

“怎么說(shuō)”和“說(shuō)什么”

大凡小說(shuō)的構(gòu)成，總有自上而下和自下而上兩種，前者大多主義先行，故事里的人物需時(shí)時(shí)表現(xiàn)作者的哲學(xué)、審美和迷思；后者卻擅長(zhǎng)在最細(xì)微的情節(jié)處入手，漸漸地沿著故事的走勢(shì)生發(fā)開(kāi)去，讓故事中的人物依著自己的態(tài)勢(shì)自由生長(zhǎng)，自己則成為自己小說(shuō)的旁觀者，只是在要緊關(guān)頭將那些枝蔓橫生的細(xì)節(jié)去掉或加以斧正，將起承轉(zhuǎn)合安排在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間點(diǎn)，從而延展成一個(gè)富有光輝的好小說(shuō)。海飛走的便是后一條路，他筆下的主角大多卑微、堅(jiān)強(qiáng)、善良，總是處在情感或金錢的貧瘠狀態(tài)；他們時(shí)而灑脫，時(shí)而憂郁，都拼盡全力地努力著，期望擺脫現(xiàn)實(shí)在他們身上施予的重力；他們?cè)谛≌f(shuō)恩怨迭起、波折橫生的敘事中做著安靜而長(zhǎng)久的反抗。故事的結(jié)尾，這些豐富而自由的生命形態(tài)在現(xiàn)實(shí)的規(guī)約下或者走向無(wú)能為力的哀慟，或者終于站在了精神的高處。在這個(gè)過(guò)程中，市井零碎的生活在海飛的筆下顯得詩(shī)意盎然。巴赫金認(rèn)為:“脆弱易變、不可理喻的事，才是構(gòu)成常態(tài)生命的基本內(nèi)容?！苯o定之物的無(wú)序混亂的狀態(tài)在小說(shuō)中要作為一種暗中有序的狀態(tài)排列，就必須要求作者有一種技巧，使得那些細(xì)節(jié)能在同一種情緒的統(tǒng)領(lǐng)下各司其職，并且以一組最優(yōu)的集合狀態(tài)出現(xiàn)，以便讓文本中的情緒以最有感染力的方式鋪排。海飛便有這樣的本事，從“強(qiáng)大深沉的生活潮流中汲取力量”，從涼薄含混的現(xiàn)世人生中建構(gòu)衡量人性的尺度，將公眾經(jīng)驗(yàn)和自我意識(shí)作著無(wú)距離的摻雜，然后統(tǒng)統(tǒng)還諸文本，生命的駁雜和豐富在詩(shī)意文字的指引下自覺(jué)地建構(gòu)了一個(gè)雜草叢生、萬(wàn)物相連的文字閾境。

再來(lái)說(shuō)說(shuō)海飛的敘述方式。他的敘述方式絕不是正經(jīng)八百、洪聲堂皇的，而像是一個(gè)聰明促狹、愛(ài)說(shuō)故事的年輕說(shuō)書人，把他周邊發(fā)生的事細(xì)細(xì)地告訴給你聽(tīng)，他的聲音溫暖并帶著笑意，使你聽(tīng)著便信了他的故事，自然而然地隨著喜或者悲了。細(xì)節(jié)的設(shè)置和小說(shuō)結(jié)構(gòu)的布局使你能感覺(jué)到作者具有的精良的寫作技巧，對(duì)讀者心理和情緒的起伏都有良好的計(jì)算，我甚至懷疑，“怎么說(shuō)”和“說(shuō)什么”在海飛的大腦里就像一張畫滿符號(hào)的戰(zhàn)略地圖。

正如陀思妥耶夫斯基所言:“我在他人身上找到自我，在我身上發(fā)現(xiàn)別人。”考慮介入他人是一種比較考驗(yàn)作者功力的小說(shuō)寫作模式，《私奔》里便有這樣的運(yùn)用。說(shuō)故事的王秋強(qiáng)作為小說(shuō)的主角出現(xiàn)，在他的敘述中另外出現(xiàn)了一個(gè)新的過(guò)去時(shí)態(tài)的主角——愛(ài)琴，而這個(gè)主角與小說(shuō)中現(xiàn)在時(shí)的人物外孫女愛(ài)琴和小鳳之間又產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)，兩條線的適時(shí)交互使小說(shuō)中有了現(xiàn)在與過(guò)去的交疊。蒙太奇手法在文本中的運(yùn)用使人產(chǎn)生了虛幻和現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)亂，它們互相呼應(yīng)，互為聚合，并在末尾收歸處合并為一條，世俗的溫暖的向心力終于大于情感交砥處含混紛亂的離心力，整個(gè)小說(shuō)也因此站在了精神向度的高處。

一直以為，讀文本時(shí)所能激發(fā)的審美愉悅是評(píng)價(jià)一部小說(shuō)語(yǔ)言體系是否成功的標(biāo)準(zhǔn)之一，而海飛小說(shuō)的語(yǔ)言已然具有一種柔韌的力量，他的詞匯架構(gòu)是屬于江南的，單字和句子都是溫和的、細(xì)密的，有著植物的清香和水汽。但將這些文字組合起來(lái)，卻又賦予了它們另一種生命，那是有畫面感的，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)是鏡頭感。他對(duì)人物的刻畫經(jīng)常是戲劇化或者說(shuō)是漫畫式的處理，比如《我愛(ài)北京天安門》中，機(jī)修車間主任何虎為整治車間紀(jì)律用蠻力把三個(gè)工人修理了一頓，然后“何虎坐在三個(gè)人疊成的羅漢床上，他喝了一瓶啤酒，吃了一盒方便面，然后把啤酒瓶和方便面盒子在草地上一丟說(shuō)，你們要想和我玩，我不玩死你們，我就不叫何虎” 。再或者《我少年時(shí)期的煙花》的結(jié)尾，十四歲的少年海皮在清亮的護(hù)城河河水里執(zhí)意舞著一路地趟刀為楊梅媽送行。海飛的能力是，他能讓你在讀這些文字的同時(shí)產(chǎn)生對(duì)豐沛的畫面感的想象，將閱讀時(shí)的快感瞬時(shí)放大。

卡夫卡曾說(shuō):“真正的道路是在一根繩索上，它不是繃在高處，而是貼近地面的。它與其說(shuō)是供人行走的，毋寧說(shuō)是用來(lái)絆人的。”海飛便是一個(gè)堅(jiān)定的文字行腳者，他從大量的寫作實(shí)踐中提取了最適合自己的路徑，然后便一直在這根絆人的繩索上行走、思索，搖搖晃晃地站立，偶爾也被絆倒，但起身之后依然目光杳遠(yuǎn)，無(wú)畏堅(jiān)定。